平成，被韩流逆袭中的日本映画？

作者

沈念 

上海戏剧学院戏文系学士，日本大学艺术学研究科硕士，京都大学电影学博士在读

豆瓣ID：防寒对策

编辑

冬生

日朝韩三国的“恩怨情仇”可谓牵一发而动全身，每次一有风吹草动便会牵动全亚洲人民的心。而每当三国之间的邦交出现问题时，在日本首当其冲被推上风口浪尖的便是“在日”【注1】这一群体。本文将以战后的“日本剧情电影”为考察对象，联系韩日世界杯与韩流入侵等社会现象，来简述平成年间日影中“在日形象”的变化，一窥流行文化中被隐蔽的“历史背面”。

【注1】本文中的“在日”指在日朝鲜人・韩国人的统称。日朝双方于1910年签订《江华条约》前便有朝鲜留学生与劳动者渡日，一战后，日本高速发展的资本主义社会急需劳动力，促进日方政府从朝鲜半岛引进廉价劳动力的进程。二战时期，更有大量朝鲜人被强行征用，作为日本军被派往前线，或被发配到矿山与工厂等恶劣的劳动环境，并遭受歧视、羞辱、殴打等非人待遇。由于二战后不久便勃发了朝鲜战争，这些由于战乱而无家可归的在日朝鲜人们只得在日本落地扎根，繁衍子孙，他们的后代有的归国，有的归化，根据2017年的数据，仍保持着韩国或朝鲜国籍的在日群体将近50万。他们至今仍受到来自日本社会的偏见或无视，平权斗争仍在继续。

在说明2000年代在日形象的突变之前，不得不先概述50-90年代的在日形象以形成对比。

50-60年代，《厚壁房间》（小林正树，1953）、《二哥》（今村昌平，1959）、《那是港湾的灯火》（『あれが港の灯だ』今井正，1961）、《化铁炉的街》（浦山桐郎，1962）等由“名导”操刀的作品陆续上映；同时代，除了《被忘却的皇军》（1963）等纪录片之外，大岛渚拍摄了《日本春歌考》（1967）、《绞死刑》（1968）、《归来的醉鬼》（1968）这三部剧情电影，孜孜不倦地追问民族与国家的主题。

《日本春歌考》海报

这些电影虽被统称为“社会派电影”，但有着表现手法上的明显区别：前者中的在日形象都具有神圣的道德与理想的人格，有时其思想觉悟的高度甚至凌驾于日本人之上，并给予他们指责或引导；后者则通过对民族概念的破坏、日朝对立构图的戏谑化、以及击碎现实的“空想”来反抗前者的传统叙事。但是两者的问题都在于只从日本人创作者的角度出发去看待在日问题，以至于哪怕这些社会派导演都对在日群体抱有善意，却都难免招致在日群体的反感。

另一个分支则是日本的黑帮电影（ヤクザ映画），如《男人的脸是履历书》（加藤泰，1966）、《日本暴力列岛 神杀之军团》（『日本暴力列島　京阪神殺しの軍団』山下耕作，1975）、《黑社会的墓场：腐朽之花》（深作欣二，1976）甚至到2000年的《新・无仁义的战争》（阪本顺治）都属于这一类型。在上述电影中，在日作为一种暴力（时常伴有色情成分）的象征成为动摇日本社会的危险因素，因此掩藏压抑自己的在日身份成为这些电影中的潜在主题，但与5、60年代的温顺不同，黑帮电影中的在日们有着反抗与颠覆的精神，从而获得了一定的评价。

《少年帝国》海报

70年代后期至90年代，在日题材的电影几乎从商业院线消失，大多数“名匠”也悄然转移了视线，主要的在日作品只有《异邦人之河》（『異邦人の河』李学仁，1975）、《少年帝国》（井筒和幸，1981）、《为了伽耶子》（小栗康平，1984）、《润之街》（『潤の街』金佑宣，1989）这四部，且都是独立制作。根据小栗康平的证言，当时所有涉及在日等歧视问题的电影都无法进入商业院线的发行系统，电影院也大多持拒绝态度。

电影没有上映的“出口”，自然也无法获得制作资金。为何会导致如此严峻的氛围？主要是由于，70年代开始，随着经济高度成长带来的欣欣向荣，日本作为经济大国的国际地位的蒸蒸日上，日本人开始通过追问“何谓日本人”来保持自己的独特性与卓越性，渗透着民族主义思想的“日本人论”大行其道，而这些理论奠定在一个基础之上，即：日本社会的单一民族神话。而在日等少数群体与他民族的存在则浑浊了这一前提，成为具有威胁性的存在，这也是为何电影等大众媒体对于相关题材如此忌讳。

《月出何方》海报

综上所述，90年代之前日影中的在日形象，基本可以归类为道德高尚的“弱者”或色情暴力的“反派”，在作为一个鲜活而完整的人类之前，他们总是事先被置于日本人的对立面，从而在反复的描写与塑造之中被压缩抽空成为一个虚脱的符号（比如在1993年山田洋次的《学校》中登场的在日婆婆姓金、经营烤肉店、张口闭口说着“啊一古”，集所有陈腐的在日“标签”于一身）。进入平成年代后，这一困境才终于迎来转机，由在日导演崔洋一与在日制片人李凤宇（独立制作公司cinequanon的创始人）主创的《月出何方》（1993）颠覆了传统的在日银幕形象。

《月出何方》的主人公忠男不似以往日影中的在日群体，既没有出身在一个贫穷脏乱的环境，也没有对于身份认同过剩的执着，对来自社会的种种道德约束亦抱持着戏谑与无谓的态度。这不是一个能让观众一眼看透的在日，他的性格、情绪与思考无法被归类到在日这一被过分限制与透支的符号之中，也因此，当时许多言论纷纷称赞这部电影首次让银幕上的在日成为了一个立体丰满的“人”。

《血与骨》海报

但值得注意的是，本作中在当时可说是大尺度的暴力与色情场面，这一特征实则延续了黑帮电影中的在日形象，并且在崔洋一之后的在日电影《犬奔》（1998）与《血与骨》（2004）中被无限放大，最终造就了《血与骨》中北野武饰演的金俊平这样一个堪称“奇观”的“怪物”。换言之，《月出何方》虽然一改在日群体弱者或反派的传统形象，但其对于性与暴力的大尺度描写，为在日符号构建的另一个方向埋下了伏笔，在日后的发酵之中成为另一种“猎奇”。

而进入2000年后，随着2002年韩日世界杯的举办与2004年韩流的入侵，在日相关的电影不仅大幅度增加，日影中的在日形象更是涌现了新的支流与特征，其中的一大倾向就是“青春化”与“偶像化”。《Go！大暴走》（行定勋，2001）中洼冢洋介饰演的杉原就是一个绝佳的例子。烟花烫的爆炸头、松垮肥大的衣物、一身精瘦的腱子肉、随时都能横扫四方的身手以及愤怒又坚毅的野性眼神。在日似乎依然是“异类”，但这次却变成了“酷炫”的异类。

《偶遇极恶少年》海报

2003年的《偶遇极恶少年》（具秀然）中的市原隼人、《无敌青春》（井筒和幸，2004）中的泽尻英龙华、《飞吧爸爸飞吧》（2005）中的冈田准一、《烤肉大战》（2007）中的松田龙平与井浦新等亦延续了《Go》的脉络，这些人气偶像无疑都是标准的俊男美女，由他们来饰演在日角色这件事在2000年之前根本无法想象，这就不得不提韩流“欧巴”们对于在日银幕形象的影响。

1989年“日韩21世纪委员会”的调查结果显示，日本民众对于朝鲜半岛以及日韩、日朝关系缺乏兴趣与关心，直到90年代前半，日本电视上与朝鲜相关的节目依然十分稀有。而1990年代后半，韩流席卷中国与东南亚，这股势不可挡的潮流伴随21世纪一同登陆日本，并随着2003年《冬季恋歌》的播出与 “韩流四天王（裴勇俊、张东健、李秉宪、元斌）”的人气爆发，于2004年攀上了第一座高峰。

《冬季恋歌》海报

2004年在日本被称为“勇大人”（ヨン様）的裴勇俊初次访日，前往接机的粉丝多达7000人，几乎要挤塌羽田机场，其人气可见一斑。然而日本主流媒体对于韩流现象持消极态度，当时甚至出现揶揄韩流明星是“牛郎”的新闻报道，批判为裴勇俊疯狂的中老年女性，讽刺她们只要付钱，便能通过粉丝见面会与偶像近距离接触，有时还有被选中的幸运者可以与之拥抱。

其实，裴勇俊等韩流明星在日本的粉丝群体绝不仅限于中老年女性，去机场接机的粉丝之中亦有不少年轻女性，但日本媒体却只是反复强调中老年女性粉丝的存在，极力抹消年轻人亦为韩流疯狂的事实。这一举动背后暗含两层含义：其一，不提倡年轻人“哈韩”，因此营造出一种只有中老年女性才追韩星的（负面消极的）印象，以免年轻人加入追星阵容，进一步扩大这股潮流的渗透；其二，建立“宗主国”富太太们付费购买“附属国”美男们的构图，从而确立与巩固一种“上下”的关系，将自己置于经济优势的“上位”，而非被文化入侵的“下位”。

换言之，日本主流对于韩流的接收保持着一种居高临下的姿态，并非主动去深入了解或学习对方的文化，而只是选择能够为己所用的部分恣意“改良”与“汲取”，这一态度无疑也影响了在日的银幕形象。

《无敌青春》海报

2000年后的在日日影虽然走上了青春化、偶像化的道路，看似是对在日的美化，实则依然是一种扁平化的描写与符号化的消费：不仅将两个民族之间的历史矛盾简单处理为少男少女的青春恋爱故事，且往往在最后迎来和解的快乐结局（比如，在《无敌青春》中，日本人青年松山为了心爱的在日少女庆子苦练韩语版的《临津江》，最终通过在电台演唱这首歌重获了对他抱有偏见的在日群体的信赖，并在电影的结局部分成功与庆子交往，从而消解了民族之间的所有纠葛）；还淡化日本方面的责任，转而将叙事的重心转移到在日群体的自省（比如，李相日的《青 chong》中，女主角因为同日本人交往而被朝高的同学欺负，从而愤怒地说出“我讨厌朝高生，总是抱团意识太强，绝对不肯接受外来的东西”这一台词）。

而其终极目的，还是通过在日的存在来完善日本自身的体制，让他们为日本社会所用。比如，《飞吧爸爸飞吧》中的中年上班族铃木一（堤真一 饰）因为女儿被政治家的儿子重伤却得不到认真的道歉，身为男人与父亲的自尊在权力面前被击垮，之后他偶遇武功高强的在日少年朴舜臣（冈田准一 饰），最终拜其为师学习打倒政治家儿子的方法。

《飞吧爸爸飞吧》海报

朴舜臣初登场伴随满地的羽毛与展翅高飞的鸟群，而他也伸展双臂做出飞翔的姿势，第一句台词是“刚才在飞翔”，这一带有幻想色彩的设定充分展现了其人物的架空性。少年身上也贴满了在日朝鲜人常见的标签，贫穷，父母的缺席，来自社会的歧视与排挤，这也让他的存在彻底变成一个符号，而身为工薪阶层的铃木从这个游离在日本社会之外的符号之中榨取力量，用以对抗法律与国家，但这一反抗最后只停留于自我满足，成为一场虚假的胜利与狂欢，反而再次稳固了日本社会。

换言之，俊男美女的美好形象没有给日影中的在日形象增添鲜活的血肉，反而让崔洋一在《月出何方》中做出的所有努力都付诸东流，再度将在日引向一个架空的、幻想的抽象符号，继续强迫其为日本社会的自我回复所用。

《家族的国度》海报

另外，在这些青春偶像在日电影中，优秀的作品凤毛菱角，大部分都是《奔向你》（2003）、《风的外侧》（2007）《花影》（2008）、《遥远的天空》（『遠くの空』，2010）等粗制滥造的“大烂片”。2010年之后，这股偶像热潮终于降温，在日题材的日影数量锐减，《家族的国度》（梁英姬，2012）与《烤肉龙》（郑义信，2018）等基调相对严肃的作品回归观众视线。但是，就最近的《烤肉龙》来看，对于在日形象的压榨现象依然存在，全片不仅将沉重的历史问题处理成家庭内部“狗血”的个人矛盾，更将在日群体的牺牲淡化为一种历史进程的必然。

比如，电影的结局处，住了几十年的家，经营了几十年的烤肉店被日本政府收回，孩子们被迫四散天涯，只余下在日一世的老夫妇相依为命。妻子英顺往堆满了行李的推车上一坐，丈夫龙吉便问，“你不帮我推车吗”，英顺以脚疼为借口向龙吉撒娇。龙吉说了好几次“走咯”，却都因为车太重而无法拉动，此时给了一个龙吉的脸部特写，在他终于拉动车子后，镜头切换到夫妻俩的背面远景，在樱花飞舞的背景之中，二人缓缓走入画面深处。

《烤肉龙》海报

最后，这家人的房子被摧毁夷平，摄影机缓缓上摇，将成为废墟的街道与绮丽的樱花一同收入画面。值得注意的是，这对夫妇因为日本政府的差别待遇刚刚失去了住所与家人，电影却展示了二人之间具有喜剧色彩的对话与饱含元气的背影，并将废墟的街道与满开的樱花（日本的象征）组合在一起。当时在日群体做出的牺牲是由于70年代日本的高度经济成长，而电影省略（抹去）了在日群体从今往后即将面对的苦难，只展现给我们——这对夫妇虽然失去稳定住所、谋生手段、甚至是子孙后代，但至少还拥有厮守终生的爱情——这一虚伪的幸福假象。

这种美化无疑是一种倒退！

今年的三月一日是于日本统治时代之下的朝鲜半岛所发起的三·一独立运动的一百周年，因此，在韩国“反日运动”的氛围日益高涨。与此同时，韩方亦采取不少刺激日方神经的行为：去年十月，韩国最高法院判决新日铁住金公司赔偿韩国劳工每人一亿日元；十一月，韩国解散为解决“慰安妇”问题而设的日资“和解与治愈基金会”；十二月，韩国海上驱逐舰使用火控雷达照射日本海上自卫队的巡逻机；文喜相国会议长甚至称现任天皇为“战争罪主犯的儿子”，并要求其向原慰安妇们道歉。这也使得日本国内的“反韩情绪”再次升温，甚至有舆论高喊“断交”，日韩关系再度跌入冰点。

如今，平成也已落下帷幕，在日群体的银幕形象今后将何去何从，似乎仍然是个无解的疑问。

—FIN—

深焦DeepFocus为今日头条签约作者

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