她是中国纪录片的未来
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深焦 x 章梦奇
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采访 / Lil Methy、宋远程、沈念
Lil Methy：日本电影不是日本的电影，青年文化也不是青年的文化。专和你作对，让系统崩溃。
宋远程：京都大学电影学硕士在读，电影爱好者
沈念：上海戏剧学院戏文系学士，日本大学艺术学研究科硕士，京都大学电影学博士在读。豆瓣ID：防寒对策
编辑 / 白鸥
前言
谈起电影的时候，她的眼睛里有光。
2008年从中央民族大学舞蹈学院毕业后，章梦奇加入草场地工作站。首部作品《自画像和三个女人》（2011，以下简称《三个女人》）之后，开始在父亲的故乡、一座位于湖北随州市郊的小村庄“47公里”坚持拍摄，以平均每年一部的速度制作纪录片“自画像系列”，至今已有8部。其中《自画像：47公里的窗》（2019，以下简称《窗》）和《自画像：47公里斯芬克斯》（2018，以下简称《斯芬克斯》）均入围2019年山形国际纪录片电影节，分别在主竞赛单元和亚洲新浪潮特别展映。她的作品融合了舞蹈、剧场、装置和影像，在扎根于故乡与记忆的同时，也是当代中国最有探索意识的纪录片作者之一。
这些耀眼的殊荣固然夺人眼球，但最叫人印象深刻的，还是那双干净的眼睛，不是容不下一粒沙子的冰冷，而是由无数尘土磨砺后的澄澈。在她的眼中，我看到了信念与梦想，那些成年人羞于启齿，只能悄悄埋葬于柴米油盐的小小的发光体。正是这份纯净与透彻，让人愿意去凝视，愿意去相信，那些透过她眼眸折射的，荒凉却又暗藏生机的风景。
章梦奇、方红和故乡的小朋友
入围履历
2011年山形国际纪录片电影节亚洲新浪潮单元
《自画像和三个女人》
2012年法国真实电影节青年国际竞赛单元
《自画像：47公里》
2013年法国真实电影节国际竞赛单元
《自画像：47公里跳舞》
2017年山形国际纪录片电影节亚洲新浪潮单元
《自画像：生于47公里》
（以下简称《生于47公里》）
2018年瑞士尼翁真实电影节主竞赛单元
韩国DMZ国际纪录片电影节国际竞赛单元“白鹅奖”
《自画像：47公里斯芬克斯》
2019年山形国际纪录片电影节
亚洲新浪潮单元特别展映
《自画像：47公里斯芬克斯》
2019年山形国际纪录片电影节主竞赛单元
《自画像：47公里的窗》
我很难撇去自身的经验去评价这部电影。李贵庭老人甫一开口，瞬间就将我拉回童年、寒暑假等等与家乡方言相捆绑的日子。连同方红所遇到的其他老人一起，一整套的体态、行为、音调和词语不断地刺激过去的记忆，然后用它们重新构造出一套陌生的叙事。看《死灵魂》的时候尚需要阅读，而此时只需要纯粹地去听。老人的口述史把偌大的影厅拉回被火把照亮的洞穴，重复上演进行了数万年的讲故事的仪式。
个体记忆凝结成声音的化石，记录下被遗忘、被忽略和被掩埋的历史。在一间典型的中原农村堂屋，一言不发的老人静默如雕塑，分多年取材的自述被拼接成连续的音轨，补充视觉的失语。与此同时，村里的其他日常影像与口述部分互相穿插，内容的呼应和剪辑的调动带来强烈的情绪涨落，和先前看过的两部“47公里”相比更具冲击。
《斯芬克斯》里有老嬷更加漫长的踽踽独行，《生于47公里》不吝完整呈现一群母鸡飞上树梢（以至于所有母鸡都立在树枝上时影院甚至有喝彩声）和焚烧秸秆的滚滚浓烟，在《窗》中同样有这几段场景，只不过是更为精简。作为一个现已包含八部电影的作品群，这些反复出现的意象之间形成不断生长的互文网络，却也昭示着乡村日常的无聊。《窗》里意想不到地出现了村民会议的段落，让人略窥最基层的政治运作：在一年屈指可数的会议上，人们争论着水费的问题。
母鸡上树
也正因此，少女方红为村里老人画像的行动才显得格外动人。她先是挨家挨户地现场临摹，随后把砖墙当作画纸。而墙面曾是各式标语的书写场所，后者作为意识形态废墟上即将消亡的政治景观，彰显着范围最广阔的动员能力。最终把老人的画像画在墙面，并饰以最鲜艳的色彩，无疑是青春所能想到的最浪漫的叛逆。
只是旧标语的褪去并不意味着乡村的失序，广播、电视所代表的同步更新和垂直投放是新时期更有效的宣传技术。方红本人讲着一口标准的普通话，言辞之中多流露出语文教育的痕迹。就像导演对身体的敏感，共享一套教育模式的我们也不难察觉那些类似的经验。而事实上，她正是对现行制度适应得不错的学生之一，这也不难理解为什么规训的痕迹会无意识地在日常行为中流露。
无论是方红的兀自起舞，还是结尾处口若悬河的政治演说，既然面对镜头的人们无可避免地被表演欲驱使，就不如主动来配合它。纪录片对摄影机的位置向来要求苛刻：我们关心究竟藏匿在哪里，《麦收》和《书记》是否有违道德，《灰色花园》如何被母女视而不见。而《窗》则完全不是导演抽身事外，或以“真实”衡量人物行为的电影。
在舞蹈出身、有过剧场经验的导演眼中，整个村庄都是一个巨大的舞台，是被剧场化的表演空间，因此镜头中的人物可以是对庸常有所超越的个体，而导演本人也可以是其中之一。有一个镜头原本是摄影机扫过一墙标语最后终结于茅厕，但因成片效果不好没法用进电影里。幸好当时现场的第二台摄像机把拍摄中的导演拍了下来，于是最终剪进去的段落不止有导演原本想拍的标语和茅厕，也可见完整的机位运动与行进步伐。有趣的是，这一无心之举反倒成全了影像本身的美学。
《自画像：47公里跳舞》
如果说摄影机只是“眼睛”，那这个镜头更是展现出了导演试图触摸历史并有所表达的“身体”。从仰望、慢行到弯腰，身体随着目光一道下沉，入镜的导演本人和驼背前行的老嬷于此刻重叠，几乎要被吸附在大地上。王兵的《无名者》同样难以摆脱土地的引力，他寄居在半地下的洞穴，徒步荒野时又屡屡摔倒。“47公里”把空间纳入坐标系，用精准的地理位置确定村庄的本体，而这里的人们也被土地牢牢钉住。
夕阳西下，屋内的阴影逐渐遮住了崇高的伟人画像。老人的叙述止于改革开放，似乎他的个人史也随着红太阳的陨落而终结。在那之后，城市化与市场经济全面启动，带来浩浩荡荡的迁徙浪潮。被前三十年所眷顾的广大农村逐渐失语，47公里的时间就此停滞，具有时代特色的标语被永远留在那个时代。当外界早已翻天覆地，但老人对未来的畅想还停留在四十年前的许诺，毕竟思想上的烙印很难像像颜料一样风化。
秋冬的村庄一派苍凉的底色，让我觉得即使是少女的奇想与画笔也充满悲壮。比起城市街头充满无政府主义气息的涂鸦文化和皮娜·鲍什剧烈的身体解放，《窗》中的一系列艺术实践青涩、缓慢而又平和，隐去了原本的激进与锋芒。结尾处用远景遗留了一场漫长的烟花，由摄影机赋予观众隔岸相望的眼睛。对比开场皑皑雪地里无法求解的问答，似乎还是有光明去照亮黑暗，可终究是转瞬即逝，终究是一声震得人方恐，回首相看已化灰。
访谈
深焦
梦奇您好。您已经不是第一次来山形了，所以首先想请问您一下对山形的印象，以及这次来山形有什么特别的体会与感受？
章梦奇
我第一次来（2011年）的时候其实是懵头懵脑的。那时候刚做完第一部《自画像》，自己也搞不清楚什么算是纪录片。那年草场地把几部最新完成的年轻作者的作品送来报名山形（电影节），我的被亚洲单元选中，就过来了。虽然来之前比较懵，但到了山形后看了几部很震撼的影片，觉得每天都过得很开心，时间也很快就过去了。现在回头想想第一次来山形的经历还是非常重要的。主要是因为那时候刚开始做影像，并不清楚是不是可以这样做，也不知道我的影像未来会变成什么样。但正因为山形选了我的片，使得观众们能看到并且和我有了一个交流；再加上我自己同时还能看到其他作者的作品。两者加起来使我可以坚持下去继续做第二个片。
再来山形就是六年之后了（2017年），这段期间我也是一直在实践一个人在村子里拍摄这样的方法。那第二次来的感觉就是比较激动吧，因为真正知道了这个电影节对于亚洲作者的重要性，再加上第二次被选上也相当于得到了承认，有种被鼓励的感觉。
这一次来最意外的还是山形选了我的两部影片来放。特别是在三十周年的这样一个时间点，让我觉得非常感动。另外从我这几天的观影感受，还有今天另一位菲律宾导演的采访中也提到，今年选的影片好像是在互相对话一般。因为他的作品有关于移民和流亡，而单元里的好几部影片也都有着类似的母题。我的片描绘的则是一个人与一个地方，有关历史与行动——这个“行动”我在好几部别的影片里也有看到。比如萨尔瓦多的影片《冲撞》也是在讲请几个妇女来做剧场，换而言之也是一种“行动”，所以真的是很有影片之间的对话感。
《自画像：47公里的窗》
深焦
所以说是有一些人不断得流亡迁徙，另一些人永远受困于一个地方这样的对比吗？
章梦奇
倒不是说这样两个话题的对比，而是说选片上有好几部关于流亡的、难民的、迁徙的作品，比如阿富汗的那部《午夜行者》。话说回来，说到对话感，我觉得比如王兵导演的作品（《死灵魂》）讲的就是非常厚重的历史，而我的影片也有历史的这种沉重的部分。但另一方面我的影片又有关于行动和希望，与《冲撞》中所展现出来的因为“行动”而产生的“希望”感是相似的。所以我觉得这次的选片真是很花心思，非常棒。
这次来还有一个惊喜，就是在开幕式上的回顾影片中看到这些最早的电影人的影像出现的时候，再加上交响乐一响起来，让我真的是非常感动。可以说真的是人与人之间的一种真诚的对待。
深焦
您是学舞蹈出身的，我们都很好奇是怎样的契机促使您把重心从舞蹈转移到了纪录片？
章梦奇
其实我在学校的时候就已经不想再跳科班那种模式化的舞蹈了，所以那时候就喜欢去找现代舞团或者一些当代剧团的事情来干，因为一些机缘巧合我就知道了草场地工作站。一开始是在工作站做生活舞蹈工作室的演员，再后来就开始做自己的剧场作品。我其实并没有说是刻意要从舞蹈跨到影像，而是在做剧场时通过使用一些比如我母亲的影像，自然而然地把重心转移了过去。而我的影像其实也很强调表演与身体，所以在表达上有互通的部分。
深焦
您的《自画像》系列其实已经成为了一个庞大的作品群，我们很好奇您这个系列的起点，或者说灵感来源是什么？
章梦奇
系列起点就是“民间记忆计划”的开始。我拍完第一部《三个女人》（2010）之后，其实还没有剪辑完就回到村子里去进行（下一部影片）的采访了。“民间记忆计划”简单来说就是吴（文光）老师之前“村民影像计划”的延续。“村民影像计划”是把摄影机交给村子里的村民，让他们成为作者来拍自己一年四季的生活。“民间记忆计划”是因为其中一个村民作者在一次工作坊中讨论到中国历史的时候，说他们村子里的老人其实经常随随便便就会谈论自己经历过的历史问题，比如饥荒啊这些。对于像我这样做剧场或者做纪录片的人，一旦参与到历史的讨论中，才惊觉自己根本不知道历史上发生过什么事情。像我甚至连自己爷爷的名字都不知道。那我们就觉得说在做艺术之前不如先去找找看历史是什么样，所以同时就有好几个年轻人决定回乡采访，那是2010年的夏天。
《自画像和三个女人》
到了2010年的冬天，我们就聚在一起说想做一个剧场作品叫“回忆饥饿”。我们就把这些搜集来的口述历史，特别是“饥饿的历史”带到剧场里面进行讨论，想怎么才能表达饥饿。但讨论到最后我们发现这些东西其实离我们那么远，怎么可能表达呢？所以这个剧场的主题就从“这些老人的记忆”变成了“我们发现记忆的过程”，到了最后舞台上我们每个人其实就等于在讲自己的故事。等到剧场项目结束后，我们这些人有了一个共鸣，想回到村子里继续记录。于是“民间记忆计划”就以每人每年一部片这样的频率开始了。
深焦
请问“民间记忆计划”的现状如何？
章梦奇
现状就是我们还继续在做。现在主要是分两大板块吧，公共的部分就是口述历史的档案收集，主要是从饥荒记忆开始扩展出来。另一部分就是参与这个计划的作者的剧场和纪录片创作。剧场通常会是集体创作，纪录片的话就是每个作者拍自己的影片，有定期集体的创作工作坊。从10年开始其实也不乏一些变化，一些老成员可能后来去做自己别的事情，另外一些对这个计划感兴趣的新成员加入了进来。当然也有一些成员做完自己事情后又回来加入的，总的来说是一种比较流动的状态。我是属于从开始到现在一直没有停下来过的。
图6 民间记忆计划
深焦
其实我们在采访您之前也试图去找一些资料，所以我们就搜索了“47公里”这个地方。然后我们发现搜索引擎上……
章梦奇
找不到吧
深焦
找不到
章梦奇
因为它根本就不叫“47公里”(笑)它叫“钓鱼台村”
深焦
嗷嗷嗷嗷（恍然大悟）
章梦奇
这个村的地点呢就是在湖北省随州市殷店镇，现在的名字叫“钓鱼台村”。但实际上“钓鱼台”是隔壁村子的名字，只是因为村子合并重组的关系，现在这一带统一都被叫做是“钓鱼台村”。往前再数，这个地方最早是被叫做“黄湾”，因为是丘陵地带，这个地区的每个自然村都被叫做“XX湾”。后来在人民公社时期就被改成了“民跃大队”，这个“跃”有人读“yue”也有人读“yao”，但反正都是带着时代特征的名字。再到后来又被改为“姚家店村”，其实也都不知道为什么会改成这个名字。最近的一次则是变成了“钓鱼台村”。所以它的名字也是一直随着时间在变化。
我取“47公里”是因为我10年回去的时候，不知道怎么和司机描述这个地方。然后我妈就让我跟司机说在“47公里”的公里碑这里停车，让大伯去接我。我就觉得特别有意思，好像这个具体的村子就被47公里这个碑给替代了。对我来说，回顾这个村子改名的历史也像是回溯很多人的命运——不停地被代替、改变、覆盖。所以我就决定叫这个地方“47公里”。现在回想起来其实“47公里”也像是我生命中的一个里程碑，预示着我的一段新旅程的开始。
深焦
所以您不是在这个村里长大的吧？
章梦奇
不是，我是在殷店镇出生，后来在我外婆的镇上长大。到了6岁的时候我就搬去了海南，再到后来就去北京上学这样。其实这个村子里都是我父亲那边的亲人，包括我第一次回去的时候爷爷还没去世。所以说我回去拍摄也相当于是重新建立起与父亲这边的血缘联系。
深焦
那您的工作状态是什么样的呢？比如取材的频率之类。
章梦奇
我基本上是每年12月中旬或者下旬回村，然后一直到4月初才回北京。因为之前我在村子里没有房子，所以基本都是借住在大伯家。一般是一周住村里然后一周住在镇上，来来回回的赶。4月到11月就基本都是待在北京做剪辑以及一些其他的工作。
深焦
那您会不会感觉错过了（村子的）夏天呢？
章梦奇
对，我肯定有想过。但现在我认为我的（创作）方式肯定不是那种错过什么就会无法弥补的，有的时候错过也就错过了。不过接下来我可能会呆得比较久，因为现在在村里有一个自己的住处了，所以计划说是能够夏天去拍一次，然后冬天再去拍一次。
《自画像：47公里的窗》
深焦
接下来我们想和您谈一谈我们几个人看完电影的感受。首先是影像与声音之间的疏离感。很多纪录片在采访的时候都会使用音画同步的头部特写（talking head），但在您这两部作品（《斯芬克斯》与《窗》）里都使用了音画分离的做法。我们可以看到一位老者沉默地坐在那里（往往是中景或远景），而他口述的历史则是作为背景音拼贴在画面之上的。我们想请问您这种影音之间刻意疏离的剪辑有没有什么特殊的意图？
章梦奇
其实从我的第一部影片开始就有口述的部分，也就是一个人坐在那里讲话。这个一直以来就是我试图在剪辑上去处理的事情。你想我们采访下来有那么多素材，在剪辑的时候该如何取舍使用，技术层面上来说真的是一个既有趣又充满挑战的事情。其实从《生于47公里》开始，我就已经开始尝试音画分离的做法，但那时候更多的还只是一种尝试。
《生于47公里》有两段故事：一段是老奶奶讲生育，另一段则是年轻女孩讲生存。在剪辑的时候我就想该如何把我听完故事后的感受呈现在荧幕上。因为那个老奶奶人生中生育了那么多次，每生完一次孩子她的身体就像是死掉一回，被抛在荒野里那样，是非常残酷而疼痛的；而年轻的女孩所讲述的虽然全都是（村子）外面的世界，但在我听来她像是被囚禁在了一个什么空间里。所以我就选择在老奶奶讲述的时候放上室外的影像，比如荒野或者树林；而在女孩讲述的时候放上屋内的影像，比如房间和院子。这一次尝试让我觉得非常兴奋，因为终于有一种方法能把我对这些口述记忆的理解给呈现出来了。因此到了《斯芬克斯》我就决定继续尝试。
我觉得一直都不只是人在和我讲话，（农村的）空间在和我讲话，房子也在和我讲话；我觉得（《生于47公里》里的）母亲的故事也不仅仅是她一个人的故事，可能有非常多的母亲都不停地在回忆自己已经离开了的孩子。这里的“离开”不只是局限于死亡，也可以指不在身边的孩子：比如我的大妈或者幺妈，她们的子女全部都在外面。从另一个层面上来看，如果把村子比作母亲，那么她的孩子也不断地在流失。所以在《生于47公里》里我就通过这个老母亲建立起了一个讲述整个村庄故事的意象。
《自画像：生于47公里》
深焦
所以这种方法也可以说是解放了您在影像上探索的更多可能性。
章梦奇
对。在《斯芬克斯》里其实我采访了这个老人很多次，每次我都让他坐在影片中的背景墙这里。因为我觉得他所讲的东西其实和这个背景是有很深的联系的。但因为每次录音的条件不同，所以你们在成片里大概也能听出声音的大小包括音质都是有细微差别的。
深焦
我们在《窗》里看到光一开始是铺满整个屋子的，随着老人讲述自己的记忆，尤其是60年代的事情，屋内的光也慢慢昏暗下来，直到最后只有领导人的画像那里还残留着一些光。这里的音影虽然不是一致的，但倒也互相符合。
章梦奇
可能有乡村经验的人都知道每一家几乎都是贴着领袖画像的。而且每一间老人屋也都是黑不溜秋的。
深焦
我们感觉到您在《窗》里很重要的剪辑手法是有意突出了对比。比如在一个非常明亮的片段后紧接着一个非常暗的片段，如此循环往复，那作为观众来看视觉上会有很强的冲击感。同时也像是将两个意思不相关甚至相反的画面放在一起促使观众进行思考的一种辩证手段。包括您刚才提到其实老人们的屋子是很灰暗的，但片中的小女孩方红为她（他）们画的画却都又刻意突出了色彩，包括您对水彩笔的特写。一方面当然是方红作为孩子的一个独特的世界观，为灰暗的现实增添了一抹彩色；另一方面又是年轻人与老人的一个对比。当然还有观众在答疑环节提到过的，电影开篇雪地场景里的墙面上写的是“只有OO主义才能救中国”，这里的OO是缺失的；到了后来则是方红和您在另一堵墙面上为老人画上了画像。这些元素在我们看来都或多或少让人联想起了宏大叙事与个人历史的对比，也显示出了您在电影里试图表达的人文思想。所以我们想请问一下您创作时的考量。
方红与她的画
章梦奇
我觉得你们解读的层次比我考虑的更多（笑）。总之这种对比的出发点终究是源于村里的老人与孩子们和我的接触更多，而他们本身就可以被视作是我们生命旅程中的两端。当然我这次在山形看成片的时候就意识到这个村子真的是一座宝藏。我们现在谈那么多城市或者说当代人焦虑的问题，我认为所有的这些问题其实都能借助村子去回溯、思考以及行动来得以解决。
你说到的对比，一方面老人和孩子很容易让人联想到过去与未来。另一方面明暗的对比其实也是方红给予我的启发。一开始和她去画画，选择的色彩是比较单调的，方红就提出说想脱离写实把画面画得更多彩一些。这也促使我去思考影像是不是也能像画一样？或者说有没有一种影像的画笔来为这个故事增添一抹色彩。所以最后我选择了这种明暗交叉的剪辑方式。当然在村庄里想要拍出明暗的对比是很容易的，毕竟室外都是亮的，而室内通常都是暗的。
然后讲讲标语墙。其实我和方红以及她哥哥（《斯芬克斯》里的男孩）多次经过过这堵墙。这堵墙有意思的是他是一个老的标语，但只有主义之前的两个字是写在门上。在《斯芬克斯》之前我无法理解它的含义，只觉得很有意思。但到后来我确认了与空间对话的可能性后，就开始重新思考这面墙的意义。当我带入了一种剧场的视角，或者说舞台的视角来想象，对着这个场景长时间地进行凝视时，我和墙之间的对话也就开始了。在《斯芬克斯》里你可以看到门突然打开，后面就是一片蓝天。我在笔记里写到这面墙在我面前变成了一道填空题，我到底要填什么呢？之后我就去网上搜索了一堆不同的“主义”来填进去，进行不同的想象，等于说是我在日记里与这堵墙又进行了很多轮新的对话。到了拍《窗》的时候我觉得与这堵墙的故事还没有结束，于是我就把方红带到那里……结果就产生了片头那段有趣的对话。当然让我最感动的是方红是真的在很认真得回答问题并进行着思考。
后来在剪辑的时候我发觉自己的认知被多次刷新了。在日常生活中，我们经常面临着大词语带来的意识形态，但我们好像从来没有认真去思考过怎么看待并且理解它们。所以这部影片也成为一个契机让我去重新思考这些词语。虽然我对什么主义都会有一些警惕，但当我真得把这些不同的词语填进去做填空题时，这些很空虚的概念就进入了我的个人可以思考并想象的领域。我觉得这不仅开拓了我的视野，也对当今这个充满困窘的世态有着很重要的启示吧。
深焦
您影片中有一幕是方红站在窗前舞蹈，但因为光照的缘故我们只能看到一个剪影，是非常美的一幕。同时声音则配的是方红的一首诗“我想成为一扇窗”，我们在《斯芬克斯》里也听过。
章梦奇
没错，是同一首。我让她重新又念了一遍。所以念到后来她在那儿即兴改编了，你们可以听到
“窗户”被她拉得特别长。
《自画像：47公里的窗》
深焦
不过我们认为在窗前跳舞的这一段和影片其他部分的基调不太一样。想请问您是否有意在用这一幕预示着什么？或者说是和开场的标语墙上的门做呼应？
章梦奇
说实话我没有有意识把窗和门做比较，但你的解读很有意思。说回墙的话，我觉得空间真的是非常神奇的。就像标语墙上给我们的填空题，我们这个社会究竟是怎样的，其实没人能说清楚。你说它是社会主义吗？其实不是；你说它是资本主义吗？其实也不尽相同。它仿佛变成了一个混的东西，而这种东西通过空间向我们展示着自身。
而方红跳舞的这个空间，实际上是她爸爸给她做的一个洗澡的空间。因为冬天室外冷，她爸爸就在室内挂了很多塑料布，围在一个火炉四周给她做了一个洗澡的地方。我本来是想要烤火，但跑进去一看哇塞原来那么漂亮！窗和塑料布就像一个搭好的舞台一样。于是我就和方红说：“你就进去跳吧，随便你怎么跳。”结果她表演了一段非常长时间的即兴舞蹈，也让我感到非常惊讶。我选择那一段与我把这部影片取名为《窗》也很有关系。“窗”的意象对我来说就是一种出口，它既可以是光照进来的一个渠道，也是人望向外界的一个通道。
《自画像：47公里斯芬克斯》
深焦
您几部电影里都有鸡上树的镜头。特别是《生于47公里》里很长的一段，我会把它当作电影里的奇观来看待。它看似和电影的别的部分没有什么联系，我会觉得这个段落；包括方红跳舞的部分会和作品整体有些割裂。
章梦奇
其实这两个部分对我来说都不是奇观。首先我觉得鸡往上飞这个动作是非常超现实的，对于受了那么多苦难，趴在地上生活的这些人——尤其是那些弯腰驼背几乎趴在地上的老人来说，这样的村子里同时存在着往上飞的动物，我觉得是特别重要的。所以我认为这不是一种卖弄的“奇观”，而是一种“神迹”。
说回方红的舞蹈，其实我没有向你们做很多读解，但它是有三个部分的。一开始方红是很美得在那里舞蹈，过了一会儿她突然开始做出有些停顿的那种动作，我看到的时候非常震惊。我对动作是相当敏感的，我小时候跳的那种革命舞蹈都是这些动作。方红从非常美的舞蹈突然转变成这种革命舞蹈动作的时候，我是相当吃惊的。其实这些都是她从学校体操中学来的动作，一些集体舞的东西。到了最后她突然趴到地上把脚抬起来，舞蹈以一个非常抽象的形式收尾。所以说她的舞蹈其实有三段，一段是很美的，一段是革命式的舞蹈，最后的抽象则是像把前面的所有意义都解构了一般。另外我把这一段放在电影的那个位置也是有意识的，与历史以及政治的一些背景都有很强的联系。
深焦
“我想变成一扇窗户”这段确实很有意思。包括《斯芬克斯》里两个女孩互相之间说“我想变成XX”，这一段是怎么拍出来的？
章梦奇
是我把她们带到那个地方去玩，然后又带有一点表演性质的感觉。形式上起初我会有些指导，但她们具体说什么内容肯定都是即兴的。
《自画像：47公里斯芬克斯》
深焦
这么看来其实您也把剧场的很多习惯带到了纪录片拍摄当中。
章梦奇
对我来说剧场现在其实变成了一种视角。我最早的片子《三个女人》是受剧场启发而诞生的，到了“47公里”系列村子在我眼里好像就变成了一个巨大的舞台，久而久之我就真的开始在村子里做表演：跳舞或者做一些动作。近几年我就在想舞蹈是不是可以也像书或者摄像机一样，成为一种潜移默化的（能给人带来）影响的东西，所以我就开始和孩子们一起跳舞。其实村子里的生活日常非常无聊乏味，不是每分每秒都有对话或者有好玩的东西。但如果把村子看成一个舞台的话，一切都会变得不一样了。所以我今后的思路依然是想看看作为真实生活的村子和作为舞台的村子之间究竟还能碰撞出怎样的火花。
深焦
其实您的作品是围绕着中国农村所展开。在您这么多次出国展映的经验中，觉得国外观众的接受度如何？会不会有和您想象中不太一样的理解与接受？或者说会不会在交流过程中发生一些新的碰撞，从而诞生一些可能性？
章梦奇
其实挺少会有人说没有在中国农村生活的经验就会找不到共鸣的。起码今年山形我接收到的观众反馈都说能感受到情感的联系，而不是说纠结中国乡村的现状。以前我来的时候还有人会问类似“这些人家里有电视吗？”这样的问题，这次来则完全不会。上次我来的时候一个西方的教授来找到我问：“你到底拍了什么？你的电影完全没有故事。”他可能期待看到一个完整的事件和一个明确的问题，他觉得那个片子不能给他这些。这样的反映我完全能接受，因为他想要的东西不是我能给的，有的时候错过就是错过了。
深焦
每个人对纪录片的需求确实都是不一样的。但我们也希望告诉大家纪录片并不是只有一种模式。这次山形的选片就很多元，把纪录片的边界推得很远。
章梦奇
没错。而且我觉得山形的观众非常好。日本的观众普遍来说是非常走心的。
深焦
特别期待您接下来的作品，希望未来每一届山形国际纪录片电影节都能见到您！
章梦奇
-FIN-
深焦DeepFocus为今日头条号特约作者
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