从非主流到主旋律宇宙，新中国最奇葩导演只有他
别低估主旋律和黄建新
作者
昊天
影视工作者，著有《逆转未来：影像的自塑》
编辑
三耳猫
前 言
《求求你，表扬我》（2005）的结尾——镜头从主人公古国歌的肩头升起，落幅在“空旷”的天安门——在完成了对当代人-社会的心理症候观察后，作者转向了历史：在金水桥下，遥望飘扬的五星红旗，投入了对中国近代心灵史的梳理中。建国60-70周年的国庆档，黄建新无疑都是无法回避的名字，曾经最具现代性、思想性、实验性的非主流作者在十多年“不务正业”后选择政治背书，是否注定了创作的倒退？
图注：这是颇超现实的一幕，呼应着影片主题，构图中人流限于地平线的缝隙，使得广场在白天竟似空旷无人
风格初探
从80年代提倡解放思想、90年代步入市场经济到社交媒体占领的今天践行“不忘初心、牢记使命”，黄建新的创作始终将胸口贴在华夏土地感受着每一次的时代震颤。纵观先锋、城市、跨类型、心理以及红色三部曲：
形式风格上，从虚中有实、实中有虚、虚实相生、对立统一的演进；
创作视角上，从主观、旁观、通观、辩证的变化；
主题表述上，从一针见血的快意、心照不宣的默契、扑朔迷离的困惑、砥砺前行的信念。
鉴于每次转向都是以往路径的整体颠覆，我选择《求求你，表扬我》、《建国大业》（2009）为切入点，回眸《黑炮事件》（1985）的互文渊源，推验其难以复制的作者奥秘，以最新公映的《决胜时刻》（2019）作结。并非论证影片的优劣（时间作为最佳的裁判可否信赖？）；也非鼓吹作者至上，即任何题材和内容只是其自我实现的工具。
正如《建国大业》中毛泽东所言“居安思危，是一个民族成熟的标志”。借由这句揭示影片宏观视野与美学基建核心的对白，只想说明一个简单的事实：它们应该当做作品对待；反对成为某些网络平台被限评论的“禁片”。
主旋律创作必然在远超一部电影所承载的政治目标、史实事件、文艺规律、作者风格、商业预期以及舆情影响等对峙中，在每一笔描述、每一个细节中如履薄冰的寻求共赢。“红色系列”或许是黄建新迄今最辩证、最复杂、最具野心的作品（？）
图注：翻开导演履历，会发现黄建新非常善于联合指导。特别在94-96年，他彻底摒弃分镜头剧本，根据现场状态即兴调度后，显得不可思议
主题初探
从《黑炮事件》到《求求你，表扬我》，“红色系列”前的作品有着“万变不离其宗”的相似定位：
1、人物 ：黄建新的主人公们多是身怀一技之长能独当一面、并供职于体制内的小人物。
2、环境 ：故事无一例外地折射出新思维/旧观念的冲撞。通过选取社会转型期的一角来揭示全社会的怪状/徘徊。
3、冲突 ：通过个体欲望与外、内阻力的矛盾，个体与集体、现代与传统等挣扎展现生活/时代常态中的非常态与非常态中的常态。
以上特质虽然典型，却并非无法复制。本领和前瞻给了主人公在变革中“跃跃欲试”的资本，但寄生于体制的“先天不足”使得不可避免在较量中捉襟见肘。这就是主人公显得“生不逢辰”的根源。
图注：这就是张勇武为什么能凭养龙鱼发家致富、逆袭翻身，而“做鞋的”作家和“清高的”干部虽百爪挠心，最终只能曲意逢迎。（《站直喽，别趴下》，1993）
至此，距离“揭秘”只差一步之遥——即作者不吝笔墨表现人与环境（机关、邻里、家庭甚至抽象的使命）的水火不容；在二维平面再现三维世界，黄建新的目标是将画面中“不见的”物理距离转化为“可见的”心理落差——身处改革开放的宏伟蓝图与开天辟地的社会主义现代化建设，“生不逢辰”是难以置信与咎由自取的。
主人公面临的各式困扰，难以简单归结为个人之过（自带好本领）或时代之误（身处好机遇）。二者间难以丈量又现实存在的鸿沟，正是黄建新在形式、视角、主题中，透过现实主义/新写实主义、现代/后现代、类型/反类型、抽象/具象构建的“无法复制”的创作视野。而重点在“/”：即作者在个人与集体的守与破、进与退之中找寻平衡。既尊重各种框架约束的目的，又在既定范围内探索创新和实验的可能。
图注：纵观黄建新各阶段作品，环境空间内总是一面处于破坏中，同时又在修缮，大到城市景观、小到空间布置，都绞尽脑汁计算着画框中的碰撞元素。即彼此对立又相互依存——好像那部聚焦于遭古迹“绑架”的文化馆的影片名《背靠背，脸对脸》（1994）
制造红色——“颠覆”
《建国大业》到《决胜时刻》，“红色系列”的定位或许是作者对以往创作公式最彻底的“颠覆”：
1、人物 ：主人公不但从（虚构的）凡人变成（真实的）伟人；而是心怀武装革命理想、被当局打压的反建制者、或正确的说新政权的缔造者。
2、时代 ：聚焦历史中民族与思想的动荡期。（片中袁世凯和陈独秀先后设问日本、法国、俄国哪种革命适合中国？）不同在主次更替：历史作为第一主角跃居于肖像之前。最终在统治王朝的覆灭中，通过一个阶级（《建国大业》）、政党（《建党伟业》）、形象（《决胜时刻》）的崛起阐明了胜负的必然。
对《建党伟业》（2011）最无稽的指摘是：风起云涌的时代变革与青年毛泽东的个人成长相比“头重脚轻”。从创作立场分析，作者赋予主人公的任务看似抽象（找到救国的真理），实则借助“封神前”的毛泽东形象与今日的观众对话：是你会怎么做？
而梳理整条青年毛泽东的成长脉络，我们可以看到与以往作品“同宗同源”的作者思维：通过主人公（参军、求学、募款、演讲）与环境（军队、学校、地方、政府）的水火不容，而身处军阀混战、民不聊生的半殖民地半封建的社会，“生不逢辰”恰恰是势在必行、取而代之的先决条件。所以当陈独秀在图书馆指责威尔逊不公时，毛泽东客观分析：美国人不会为了我们得罪日本人，正义需要实力。
图注：作者的神来之笔在于，通过“五四运动”让观众见识了积蓄已久的中国力量，但又通过区别于“胜利学生”的章士钊的无言、李大钊的背影以及陈独秀斥责“胡闹”反复阐明一个急需认清的真理——巨大的能量需要一个全新的政党、阶级号召最广大的群众才能彻底改变这个世界。为此，陈、李二公一南一北分头行动起来
3、冲突 ：真理（马列主义）与武装（“星星之火，可以燎原”）赋予主人公以力量，无产者的出身令其在战火中全力以赴。在阶级与政权、共产党与反动派等斗争中，揭示历史进程中革命胜利必然中的偶然与偶然中的必然。
有趣的是，《建国大业》中“反则亡党、不反亡国”的蒋氏父子，同样透露出以往黄建新主人公身陷的困局：虽在变革中审时度势却力有不逮，信誓旦旦却无法斩断“裙带政治”骑虎难下，在孤立无援中被历史的洪流所冲刷。
而以最终退守台湾的“后果”，在作者为角色建构的历史因果链中推导“前因”，除了共产党的强大之外（实际上战斗场面都被一带而过），国民党是失败在自己之手：对腐败的放任、对改革逃避、对同盟的背叛等。
与之相反，毛泽东的形象以“齐头并进”反建制的革命者和新政权的建设者的领袖形象与蒋氏父子、前作主人公们划清了界限。黄建新从正反两个角度、通过银幕/历史中两位政党领袖的胜负，从局部与全局的双重视角，进一步拓展了自己的创作版图。
图注：如抛开历史限制，架空创作的话，其实父子二人完全可以合并为一个角色。就更像黄建新以往的主人公们
制造红色——结构
制造红色——结构
然而，我们必须理清《建国大业》与《建党伟业》两片不同的叙事策略：《国》以因果关系为叙述基础；而《党》则以并列关系穿插叙事。
《国》采以非常工整的双雄&对位结构，甚至可作为对位法创作的文本案例（见后文）。二者间的往来交锋、对抗中的矛盾升级，主要以争取中间党派的信任来建构历史脉络中的“因果联系”——以张澜、李济深、宋庆龄为代表。面对党中央共商建国大业的邀请，三人如何从选择回绝到决定前来？这需要解决哪些困难？又有什么重要的影响？态度转变的契机和背景，正是共产党逐步解放全中国的战略过程。而冯玉祥的牺牲，侧面说明反动势力必先消灭的真理，我党想要政治协商“手里没有几个像样的大城市，的确捉襟见肘”。
片中也着力刻画了三人对待邀请的立场和顾虑不一：张澜主要碍于反动派的监视打击、李济深纠结于曾经杀害共产党的历史、而宋庆龄的顾虑最为私人也最难攻破——北平是伤心之地，孙中山就逝世在此。
若以影片终极任务“建国”为“后果”来倒推“前因”：建国—协商—赴约—邀请的关键节点，都以鲜明的人物逻辑为线索，由此延展戏剧“问题—冲突—解决”的悬念，勾陈观众期待着毛泽东等人如何扭转乾坤。
而《党》的叙事结构比前作复杂的多，于是产生上文提及“头重脚轻”的误解：其实包括青年毛泽东在内，影片涉及的所有人物（不论是袁世凯、陈独秀等）与其身处的历史洪流在轻/重、小/大、点/面中都很难建立清晰的因果关系。毛泽东主人公定位是在叙述结构中确立，而非戏剧矛盾间建立的。
这是作者面对“历史作为第一主角”需要解决的首要难题，即如何进行影视化叙事？如何建构最基本的逻辑关系和戏剧悬念？
如果事件与段落间的因果联系不易建立，那事件和段落间前后的逻辑又是什么呢？仔细推敲，会发现在《党》的不同时空、人物、事件中都贯彻着一条相似策略：即黄建新“无法复制”的“在个人与集体的守与破、进与退之中找寻平衡”的主题。
在此原则下，上到皇帝下到劳工每个人物登场、每个事件开始都面临着冲突中的抉择：以退为进？以进为退？退无可退？去向何处？这也解释了为何《党》中许多的段落都在回答之前选择悬置的原因——每场戏都是新旧之争，进退之分，是非之道的选择。在作者的宏观视野中明显放弃了单纯的是非定论，因为在半殖民地半封建的社会中不同的人都在以“各自认为正确的方式”寻找着国家的出路。
以袁世凯为例来看这组辩证关系，从历史脉络（偶然中的必然）来看，从卖国“二十一条”到“民四条”滋长称帝的野心，致使巴黎和谈失败，日本占领山东；五四运动爆发，以及中国共产党的成立。但聚焦与此相对的个人视角（必然中的偶然），却发现与主流负面评价相出入的笔触：怒斥日本公使、和冯国璋表示无意称帝、蔡锷倒戈后给了案头《明儒学案》的特写、以及离世前凝视皇袍的百感交集。
作者令历史叙述和个人叙述产生碰撞，二者间的进/退、虚/实、是/非才是作者试图寻找的重点；并从一道道“裂缝”中拓展人物的厚度。而作为黄建新“难以复制”的具体形式，“裂缝”始终是其创作的奥秘之一（见后文）。
制造红色——对位
制造红色——对位
主角：共/国、环境：明/暗、冲突：文/武、调度：静/动、结果：成/败、投射：昔/今……必须注意的是，辩证思考依然是作者构建《建国大业》等作品最核心的出发点，它渗透在成片所有的组织元素中，而它需要严守的“禁区”无疑更多，创新与探索难上加难。
在党领导的正确性VS“亡党亡国”的反动势力的大背景下，以每个情节/细节的辩证关系来呈现同框中两个领袖、政党、阶级、信仰相对立的姿态：从二人对中山装高下认识开始；蒋介石监听高级将领开会VS毛周二公听取民主党派的和谈建议；正副总统之争VS毛泽东为炊事员递烟等……随着故事的进程，画框中蒋介石身边的聚众从多到少，而毛泽东的盟友则由少到多。
140分钟时长90%以上是文戏，“群像话痨片”想拍流畅、好看需要导演在制作的前、中、后期都发挥强大的控制力：剧本暂且不说，相比个人表演的优劣，导演要更统一表演和对话在各场戏的节奏感；而摄影机移动、走位调度以及剪辑对于时空的转化和顿句的张力也必须精准无误。还有最重要的考量——重大题材的特殊性无疑有所制约，却不意味自由的枷锁。正如《黑炮事件》是被制片厂委任拍摄一样，题材限制会让优秀创作者挖掘表述和形式的自由。
图注：不要忘记早期“先锋三部曲”就展现了色彩运用、意向造型、场面调度方面的天赋和勇气
作为最会把握会议精髓的作者，黄建新通过不同的会议场面（蒋介石操纵选举VS毛泽东调侃开“黑”会；通过空间中温暖与幽暗、宽敞与局促的反讽效果）展现了——孤家寡人的当权者与众望所归的反建制者间的时代错位与权力更迭，既突出了人民民主专政的优越性又强调了有悖民主与腐败无能的必然结局。
至此，我们可以看出作者在此层面延续并深化了自《黑炮事件》所开启的命题：透过“生不逢辰”的新型角色与僵化体制的碰撞与反思。在深层共鸣中，一切历史都有可能变为当代史的注脚。
图注：调度层面，敬酒时是蒋介石主动上前，而毛泽东稳如泰山，等待对方碰杯；这个瞬间随即被定格，不能不让人想到周恩来与尼克松握手的智慧
而“番外篇”《决胜时刻》除了直接引用不少前作镜头与片段，也延续着相似的创作思路：主席无私地为警卫们排忧解难VS总裁为保私欲、下达无人性的命令（刺杀宋庆龄、炮击天安门）。通过抓麻雀这一反复细节，在战士对女儿（兄妹情）、毛泽东对女儿（父女情）以及毛泽东与战士（战友+父子情）之间建立互爱互信，而田二乔的牺牲致使三人守恒的情感模型被破坏，而悲伤借由这个缺口得以充分释放、引发共鸣。对应着片中乌江垂钓、缺乏同他人建立任何有效情感联络的蒋介石。
图注：蒋介石奉劝李宗仁退出副总统选举时，二人并排走位中背景的树木和廊柱变为对话延伸的“阻碍”，象征分歧的加深
制造红色——肖像
制造红色——肖像
《建国大业》中冯玉祥鸣枪、闻一多遇害、杜月笙举报等各自独立的板块事件，在叙事结构中，将角色的个人史实编织进“以建国为终极目标”的因果链条中，成为历史拼图或重或轻、必不可少的组成部分。这就要求观众必须在分秒计算的走马灯中也能清楚角色的使命。台词与肖像就担负着给观众提问和回答的职能：交代这是谁？什么立场？什么作为和影响等等。
从人物塑造分析，《建国大业》开创的“星海战略”具有肖像拼图的作用：毛泽东的扮演者唐国强、刘烨，大胆不依赖形似、方言增加“可信度”；某种程度上肖像由符号化的：国字脸、伟人痣、发型、高大身材、喜辣嗜烟等元素拼装起来。
事实上，一个角色、一场表演都是真实性和虚构性元素组合而成，形似只作为伟人塑造的优势之一。好比京剧，现实中的名角儿扮成舞台上善恶分明的历史人物，在程式化的脸谱和行头中，在每个“标准动作”里寻找新的自由。“红色系列”也将历史伟人的光辉与当下明星的光环并置，以二者之和塑造人物，摆脱了单纯追求形似的桎梏。
图注：相比明星们在片中的历史扮相，从市场角度上，观众无疑更熟悉其经典的银幕形象，所以如李连杰扮演的陈绍宽，不但要让银幕的民族英雄扮演历史的民族英雄，也要让历史人物满足明星的人设预期。这样才能让市场和政治紧密接轨
在影片中段，面对空袭警报，毛主席竟然卧床不起、不愿转移的段落，这个细节难道是体现伟大领袖“在战略上藐视敌人，在战术上重视敌人”的战略思想吗？显然不是。在了解了毛泽东平均每天工作17、8个小时并长期受到失眠症的困扰，必须服用安眠药才能入睡的史实，才能明白“赖床”这一细节的用意：对比全片绝大多数时间中英明神武的主席形象，这个小细节将“高高在上”的领袖变成了栩栩如生的人。
而在淮海战役胜利后，五大领袖激动地齐唱《国际歌》的段落中，作者又特意保留了一个反差的特写镜头。在长江以北再无战事后，毛泽东终于可以睡个好觉了。在重大题材、伟人传记中“灵光乍现”的生活化塑造，主创从历史细节的实际出发，经过艺术加工又在戏剧现实中得到反馈和升华。并在十年后的《决胜时刻》被“发扬光大”。
图注：“牵马执鞭”是历史插曲，通过政协会议前开车门的创造，升华到“不要为我开门，而是要拜托各位，共同打开新中国的大门”的主题：“四两拨千斤”展现了主人公的格局与魅力，重申了对爱国民主人士的一贯主张——劝解李济深“个人的事再大也是小事，国家的事再小也是大事”——阐明了影片的核心任务：建国大业的重要性
套娃主题——裂缝
套娃主题——裂缝
思考一个令人感慨的话题：为何黄建新作品“难走出去”？这甚至不能以地域或国民性简单作结。所谓“症结”，实际源自其“难以复制”的具体形式——套娃式主题。观其作品，总有似懂非懂、难以言明的感觉。由于他从不故作深沉，以普罗大众为目标，所以即使“雾里看花”也并不妨碍与其显性主题的共鸣。
这就造成了一个“难以避免”的误会——观众有可能满足于暴露的主题（官僚作风、办公室政治等）而忽视了更隐晦、尖锐的内核，也就是 “停在‘揭秘’一步之遥”。
图注：《错位》（1986）梦见老子在荒原看电视广告的一幕的仅为说明“福祸相依”吗？
《求求你，表扬我》乍看只是个“罗生门故事”？以一起各执己见的罪案为由，将男与女、真与假、对与错的剧情并置在“人皆说谎”的主题下，与 “一对夫妻分别为车祸的肇事者和目击者”的《说出你的秘密》（1999）非常接近。后者主题是“人皆有秘”，说谎/隐瞒是其保护自己和生活圈的非常手段。但说谎/隐瞒只能暂时侥幸，此后繁衍的恶果——误解与伤害导致其亲情、友情、爱情背负上更惨的代价（丈夫主观镜头、妻子反应镜头，在47分钟秘密曝光后重合）。
但真正的危机、最核心的内核并非影片主题所聚焦的迂回方式：每个角色根据各自的身份、立场以及谈话对象有意无意的说谎/隐瞒。而是当代社会中，奉行“不看、不听、不说”置身事外、自欺欺人的生活共识——并非绞尽脑汁的应激反应，而是潜移默化的传统习俗、文化遗产。
比如：古国歌目送着杨红旗的自行车被城管拉走却无动于衷；米衣根据“女人的直觉”从女大学生竟用香奈儿香水指明欧阳花的异常；相比妻子身为肇事者的恐惧，反而是身为目击者的丈夫更加殚精竭虑，既担忧妻子被警方逮捕，更害怕自己被妻子发现；再得知车祸伤者记错汽车种类后，忍不住笑了（《说出你的秘密》）。
下面举两个极端例子：模范老人杨胜利就是个不自觉的说谎者，这位荣誉（或虚荣？）的终身囚徒不仅“脑控”了儿子杨红旗，还在无意中成为新农村建设的绊脚石；甚至在放弃治疗后，这位从个人立场无可指摘的英雄模范却是造成欧阳花最终在社会集体中“赤身裸体”的始作俑者。
更讽刺的是，虽然我们最终认清了这位行将就木的“荣誉囚徒”的真面目，但用以批判他的对立面全部“自惭形秽”：儿子不争气（38岁连一次表扬都没得过！）、村支书搞形式主义（敲锣打鼓欢迎记者，比例夸大的乐器是全片最直露的讽刺）、胃口不小的“孕妇”欧阳花是否被包养？导致的尴尬是，古国歌（与观众）孰是孰非的判断被彻底悬置。
而反例是刘子枫扮演的主编。经过30年磨砺，赵书信终于掌握了“职场法则”，称谓也从具体的人名（书信=信书：相信真理）变成了职称：主编。这位时而手拿李叔同传记谋求“出世”，时而手捧《四书五经》寻思“入世”的领导，从未给员工摸透真实想法的机会。正如他假装民主却抢走下属的报道时说“咱俩比比谁写的好？这篇报道我有感觉啊”。
然而，不论从个人立场还是全片立意来看，他都没做错。对比《黑炮事件》、《错位》中的固执己见，灵活变通、顺势而为的主编无疑更加沉稳；而他“抢功”的劣迹，从结果来论，恰好得益于此。因为古国歌陷入困局，直到最后也没完成杨红旗期待的报道。
图注：《埋伏》（1997）是最近似、最极致的表达：由于上级渎职，叶民主被迫滞留一座宣告弃守的水塔，因祸得福破案立功
最讽刺的是，主编之所以能够大笔一挥头版发表，自信“一定能得新闻奖”的根源，并非专业能力，恰恰在于他以偏概全，对事实毫不在意。导致的困惑是，古国歌（与观众）对是非曲直的判断再次悬置。
杨胜利与主编是片中寥寥几笔却画龙点睛的形象，使我们得以管窥“套娃主题”如何从“裂痕”中拓展人物的厚度。在作者意志中，通过古国歌在新闻案件中寻找事实的过程：“使个人与环境（机关、邻里、家庭甚至抽象的使命）产生碰撞，二者间的进/退、虚/实、是/非才是作者持续描绘的关键。”
而片尾从正阳门遥望天安门广场，无疑是肯定了杨（扬）红旗的正确性，从行为的正义上升为政治的正确。似乎预示着4年后开启的“红色创作”。
图注：古国歌的名字非常古怪，音似“Google”。他在片中也亦如一个“搜索引擎”，经由一个命题，尽可能收罗各种线索、证据，最终却迷失了初衷，与网页浏览的经验不谋而合
套娃主题——判断
“套娃式主题”不仅服务于人物，最主要的功能是在故事结构和情节当中的“悬置作用”：片中一个难以无视又讳莫如深的抽象段落：欧阳花骑车追赶杨红旗。这个段落没有任何对白提示，故意拍成MV动感十足，脱序的类型更难弄清作者的意图：因为主次关系完全颠倒了！应该是说真话的杨红旗追赶说谎话的欧阳花才对（？）
而追逐错位后，影片也随即在各个组成部分发生了逆转：
表现形式：抽象的比重越来越重，段落事件倒向悬而未决：村支书为何在葬礼上笑？欧阳花湿身来的夜晚下没下雨？杨红旗真“干”了欧阳花？以及片尾杨胜利为何死而复生？
情节线索：之前是由一句表扬求一篇报道破一起案件的发散式结构；而当罪犯被绳之以法，却折返成了案件—报道—表扬的收缩式结构。对主人公古国歌来说，之前动机明确，以写出报道为契机的，之后动机丧失，是以写不出报道的根源。
矛盾关系：从前民工杨红旗（麻烦）—大学生欧阳花（欲望）—刑警老婆米衣（家庭），对古国歌的牵制力由弱到强。在折返的过程中，羁绊最深的亲人只留下了一把钥匙就悄然离去，而渊源最少的杨红旗却变成了一个巨大的黑洞，令他在南方无法面对，来到北方也难以摆脱。
图注：尤其当黄建新率先肯定了杨红旗的真话，并通过一系列抽象段落故意延缓欧阳花的真情诉说，将它变成最终“四两拨千斤”的利器。让观众在不知不觉中与古国歌一起被“实情”打脸。提醒银幕之外的观众同样不能置身事外？
欧阳花、古国旗、杨红旗间彼此追逐、彼此制约的三角关系，让人想到萨特的《禁闭》和当代社会中“他人既是地狱”的概念。或许是同病相怜，只有谎言受害人杨红旗稍微顾忌过犯罪受害人欧阳花的遭遇，而其他人不但没有还正如她所言都是加害者。所以重点不在于他人是否地狱，而在于没有人站在对方立场换位思考，而加上特殊的职业身份（和指代的权力机关）：记者、警察，就更引人沉思了。
最终，套娃式的三层设问：一起发没发生的案件？警方定案了；一篇能不能写的报道？报社发表了；能指责记者和警察没有尽到义务吗？恰恰相反，该“表扬”他们都超额完成了任务。那当今社会中，在不在对方的立场思考是否无关紧要呢？看似最简单的问题：一句能不能说的表扬（是帮人多害人多？），认清/迷惑于这一切的古国歌（与观众）依旧没有答案。
图注：作者就此提供的“标准答案”，这是在变向表扬主编的“当机立断”吗？
套娃主题——解构
套娃主题——解构
综上，脱离“人皆说谎”的《罗生门》（1948）很遥远了，该理清的反而是与30年前处女作《黑炮事件》一脉相承的关系影响。《求求你，表扬我》可谓前者的解构之作。
1、《求》的起点是一句没得到的表扬；《黑》则是以一枚遗失的棋子：党委书记周玉珍搞不懂赵书信为不等值的棋子花一块钱发电报？最终失而复得的棋子证实了清白，但WD工程失败却导致国家的巨额损失。作者并未给出明确的答案，而联系全片我们不难追问：是否在落实知识分子政策时也“棋差一招”？这个缺失的、让赵书信等知识分子费力劳心的“黑炮”究竟指什么呢？
2、两起事件的本质区别是《求》中有确凿的犯罪，而《黑》不但无法归咎何人之过：大到经理、书记、专家，小到发报员、民警，甚至连“总和我们过不去”的德方也难以置信的幸免。最终只能由一切祸端的“始作俑者”赵书信“负责”，他承担的方式也非常荒谬“我再也不下棋了”。
而他的原罪岂止不该下棋呢？而是不该无党籍、不该坏出身、不该有宗教信仰。从根源看，“生不逢辰”的他就不应该存在！再联系其知识分子身份则更加耐人寻味。
图注：值得注意的是，在与汉斯有关“上面”决定引进落后的WD技术的对话里，早已埋下了最终失败的因素，赵书信能否继续担任翻译于事无补。而那枚黑炮只是片尾幼童们推倒的第一块砖头罢了
3、二者同样采用讲述人的形式：通过古国歌/李任重的叙述，记录与杨红旗/赵书信的过去经历。区别在于《黑》故事的主角是赵书信，叙述者多是旁观者的位置；而《求》的叙述者和主角都是古国歌，画外的讲述者和画内的讲述者合二为一。叙述功能的变化也决定了：前者以理清事实为前提的，而后者则以混淆事实为目标的。此外，《黑》中每个角色目的都很单纯，是让别人误会不单纯；最终的集体损失虽然巨大，但是可以清算。
相反，《求》中每个角色都不够单纯，但让别人误信单纯，最终个人清誉的受损却是难以量化的。
结语：决胜时刻
结语：决胜时刻
个人认为，立即定论《决胜时刻》的优劣为时尚早。原因有三：
首先，与十年前的《建国大业》区别非常明显：前者的史诗定位，在调度、台词和指涉上引人深思的辩证意义，被后者更加娱乐、轻松、商业、直接的内容表达代替。而从评论来看，它被关注的焦点更为碎片化、网络化：如4K修复的超燃画面、某某段落使人落泪等。尤其在对毛泽东的一系列塑造：捉麻雀、看京剧、吃小吃、写锦囊、讲外语……在保持敬爱的同时，第一次在伟大的领袖身上加入了“可爱（萌）”的流行元素。
在建国70年的今日，走下云端、亲切可爱的伟人形象或许更利于新时期下主旋律、正能量的传递？从影院内频频默契的笑声也证明了目标的青年观众乐于接受并分享。由此，也彰显了影片结尾的力量——当毛主席以4K的真身雷霆万钧般登场时，观众得以见识/重温真实的伟大领袖的气魄与魅力。
图注：不论是领袖魅力还是真实力量的加持，相信没人能否认这是两部影片中最吸睛、最具能量的镜头之一，更难否认的是 ，还原度越高效果更强
其次，以《黑》和《求》在结构和解构上的演化来看，《决》相当于前者的番外篇——对《建》中一笔带过的“香山之春”的再创作。如前所述，生活化的主席与霸气的总理形象已经在《建》中有所着墨。比如毛主席买不到烟，意识到革命的同时也要搞好经济；周总理因为冯玉祥之死问责情报人员等。
有别于前者以毛泽东和蒋介石“双雄”传统叙事结构，《决》的另一突破在于，真正覆盖了不同年龄层的观众需求，使市场最大化。采用欧美大片“重启经典”的叙述模式：《决》在原有的敌我矛盾外，更着力于毛泽东与警卫长陈有富间的友谊，通过生活中关怀与工作中的指导，不在敌我对抗中，而在生活中了解和领悟伟人的风采。
《决》以两党三位年龄差的具体人物进行类比，突出小人物的尊严和厚度（即使曹炳琨饰演的授命轰炸北平的反动派特务，最终为了妻儿平安选择自杀成仁）。通过六个人物从看得见、看不见的战场到阶级立场、意识形态上由浅入深的斗争，领袖人物与下属间的亲疏关系、帮扶过程替代了《建》中对中间派的争取过程。而毛泽东的政务工作被分成了拉琴的任弼时所指代和缅怀的过去，和以和谈中的周恩来为代表的务实的现在和光明的未来。
最后，对于中老年观众来说，无疑对毛泽东更亲近和崇拜，所以他们是看着一个年轻人如何走进他们熟悉的世界；而对年轻观众来说，无疑更喜爱黄景瑜。主创们选择以虚构的年轻视角去接近、触摸伟人的光芒，是为照顾当下对那段历史不甚了解和敏感的年轻观众群，使其以最少的知识储备都能跟上影片的叙述。而二者的关系设定为托付生命、唇齿相依的警卫与领袖的关系，以生活中如父如子的情感为纽带，将《建国大业》身处云端的“理想的领袖”变为《决胜时刻》近在眼前的“理想的父亲”。
图注：类似的“重启经典”模式见于J·J·艾布拉姆斯（J.J. Abrams）的《星球大战7：原力觉醒》（Star Wars: The Force Awakens，2015）：片中三位主人公对应着三种对“星战”不同的市场反馈：蕾伊服务的是脑残粉，生活在遍布星战遗迹的疆域，拥有原力基因的他们期待“正义之光”的感召；而芬服务的是路人粉，所以角色设定在帝国茫茫冲锋队的一员，随着戏份的加重，他有机会走入星战世界的核心圈；而凯洛·伦最有意思，他代表着少部分痛恨星战的观众，但他却难以独善其身，因为他的亲属、父亲是系列最具人气的英雄们；所以没人能真正摆脱系列的势力范围
-FIN-
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