44岁才拍处女作，却成影响当代法国电影最深的金棕榈大师
《赤裸童年》：迷途之子，几时知返
译者 小Y
影视、音乐爱好者，昆汀、希区柯克迷
微信公众号 mistmisi
原文刊登于Criterion 2010年8月
www.criterion.com/current/posts/1560-l-enfance-nue-the-fly-in-the-ointment
原作者：Phillip Lopate
尽管在三十五年的导演生涯中只拍了十部长片，反叛不羁的莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat，1925–2003）总能在平静惬意的法国影坛激起浪花。其首部作品《真爱存在》（L'Amour existe，1960）是一部有关战后巴黎郊区的优美而苦涩的短片，既拿下了威尼斯电影节奖项，也俘获了特吕弗（François Truffaut）的青睐。皮亚拉的第一部长片《赤裸童年》（L’Enfance Nue，1968）聚焦辗转于寄养家庭间的遗弃儿童，特吕弗被题材吸引并对影片制作提供了帮助。但《赤裸童年》不是特吕弗《四百击》（The 400 Blows，1959）的翻版，而是颠覆。皮亚拉让人难以对片中的男孩产生共情，也难以对大人们进行谴责或赞扬，逼迫观众在一幕幕间重新审视自己的判断。
《赤裸童年》可谓影史上少有的独立自成又固执自我的处女作之一，时年已44岁的皮亚拉的本意就是拍一部让观众“不适”的电影。虽然备受评论界推崇，影片并不讨大众喜欢。尽管说着要更正方法，更多地去迎合观众，我们还是看到，皮亚拉由着自己的性子拍了一部又一部令人不适的佳作，包括尖刻的《张口结舌》（La Gueule ouverte，1974，一个母亲卧病在床、儿子却在外寻欢的故事），激烈的《关于我们的爱情》（A nos amours，1983，一个来自破碎家庭的青少年女孩不断更换伴侣的故事），反英雄的《梵高》（Van Gogh，1991，一位只知索取的坏脾气艺术家），以及最后一部作品《难为了爸爸》（Le Garçu，1995，一个令人心碎的父子故事）。当他的第八部长片——严肃的宗教剧情片《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan，1987）摘得戛纳金棕榈时，场下响起嘘声，皮亚拉不屑地竖起中指。但这位喜怒无常、不易相处的导演与法国公众之间的对抗关系不应归结于皮亚拉对人类的厌恶，相反，作为一位复杂的人文主义者，他对自己的角色抱有深刻的同情，以至于觉得没有义务去粉饰他们的瑕疵。
《难为了爸爸》海报
对于《赤裸童年》中十岁的小主角弗朗索瓦（Michel Terrazon 饰），起初我们可能想给他一个拥抱，但随后的20分钟里，他干了各种调皮捣蛋的事，包括把一只猫从楼道里扔下去（可能有些观众看到这里就想弃片了），偷了一只手表又把它踩坏，和同学打架等。我们似乎就要站到他的对立面了，觉得这孩子大概是棵坏苗子；但他时不时的温情举动又与此相矛盾，譬如照顾被他弄伤的猫，以及给决定不再收养他了的寄养母亲买临别礼物。其他一些琐事也让观众无从做出情感评判，例如，年轻的寄养母亲对社工种种诉苦（弗朗索瓦先是尿床，现在是尿在床边上；不吃饭，偷东西，等等），抱怨说在给女儿洗澡的时候，弗朗索瓦盯着她女儿的眼神，说明他骨子里有什么不对劲的东西。社工不得不为弗朗索瓦寻找新的寄养家庭，但也忍不住说了一句：“你大可不必在他面前给女儿洗澡。”
后来，他来到一对善良的老夫妇家中，他们还收养了一个比弗朗索瓦大一些的男孩，劳尔，同时要照顾年迈卧床的奶奶。我们能看到弗朗索瓦对这家人的善意给予了积极的回应（尽管并不总是如此）。渐渐地，他对奶奶产生了格外亲近的感情，和奶奶相处时，他不会不自在，也不用被迫违背自己内向的性格去表达情感。
小演员Michel Terrazon 古怪不安的表演值得一提。尽管皮亚拉在本片中几乎全部使用非专业演员，他并不总是要求演员们表现他们在生活中真实的一面（如老夫妇即是本色出演）。这位十岁的小演员本身不是被遗弃的孩子，而是来自一个稳定的家庭。他演绎的弗朗索瓦爱耍滑头，总是带着几分警惕和似笑非笑的表情，躲在画面的后方——除了当他通过干坏事或耍性子搞破坏来主动寻求关注的时候。他的镜头几乎都是中至长镜头，不似特吕弗对让-皮埃尔·热内（Jean-Pierre Jeunet）的浓墨刻画。多数时候弗朗索瓦是沉默的，甚至是当大人们问他问题的时候。
《赤裸童年》剧照
多年后Terrazon回忆说，皮亚拉没有为演员编写特定的对白，而是提供一个概要的描述，希望他们据此构思出自己的台词。年纪尚小的Terrazon想不出台词，却恰好完美衬合了角色的特点——一个并不理解自己行为的不爱说话的男孩。多数儿童尚不具备清楚阐释行为的能力，加之弗朗索瓦自小被生母抛弃，破碎的亲子关系也促成了他的寡言，以及对个人安全感的认知。另一方面，弗朗索瓦也非常清楚地知道，如果他说错话、做错事，便可能会被寄养家庭拒绝。
弗朗索瓦的内心世界始终是一个谜，影片虽然对其给予了密切的关注，但并不加以解释，观众也只能进行揣测。这种神秘感在皮亚拉怪异的镜头下更加显著：场景往往突兀地开始、突兀地结束，让观众无暇去做心理准备或情感定位，也没有配乐渲染，没有字幕提示这一幕与上一幕之间实际相隔了多长时间。皮亚拉耐心、沉浸的拍摄方法与纪录片导演弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）相似，《赤裸童年》的许多片段也与纪录片异曲同工。
值得注意的是，片头的政治游行看似在暗示自由左派对法国社会服务的声讨；事实上，比起政治意味，这段影像更多旨在给予观众一个工薪阶层的背景，让我们知道故事发生在一个中低层阶级的环境中，经济因素将会影响是否抚养一个孩子的决定。尽管第一个寄养家庭里的母亲表示，“我们也不是为了每个月拿220法郎才领养孩子的”，这些家庭确实都不宽裕。透过老旧的家装陈设、引以为傲的传家物件等细节，皮亚拉突出展现了两个寄养家庭拮据的经济条件。（画家出身的皮亚拉在之后的创作中愈发精于构图，如《关于我们的爱情》和《梵高》。但《赤裸童年》无视画面美感，对居家环境的捕捉平实寡淡，同时又细致入微。）
《梵高》海报
皮亚拉明确否认其意在拍摄一部“社会电影”，事实上他表示自己是坚持事实之人，以此与政治电影疏远。不过，他为本片所做的有关寄养儿童和法国社会服务的先期研究又让他的立场变得复杂。研究中拍摄的某些内容直接被用于影片，例如收容所里颇具怀斯曼风格的一幕，工作人员试图为挑剔的家长匹配合适的孤儿（“希望别再是个黑人小孩。我不想要黑人小孩。”“你不会失望的。他很讨人喜欢。”）这一幕作为弗朗索瓦两个寄养家庭之间的过渡，小主人公本人并未出现，以及之后劳尔犯错受惩罚的一段，也没有弗朗索瓦的身影。
这说明皮亚拉希望在弗朗索瓦的故事之外，更全面地向观众展示临时寄养制度存在的问题：被遗弃的孤儿在一个接一个的寄养家庭间辗转、长大，这样的童年或许确实更易诱生暴力或不当的行为；而面对问题儿童，寄养家长往往从消费主义思路出发给予不切实际的补偿。我个人推测皮亚拉对此的态度是矛盾的，一部分的他的确想要传达这一普遍存在的社会问题；但是，骄傲艺术家的那一面让他拒绝这种“做好人”的冲动，由此而生那些极具个人风格的仿佛无关痛痒又令人不适的细节。
皮亚拉倾向于将拍摄的初衷归结于自我：尽管不是孤儿，对他而言童年是伤痛的，在情感上自己是被亲生父母所抛弃的。影片孤苦的基调或许正源自导演的个人经历。但就当我们以为影片将走向悲剧时，一场工薪阶层的婚礼戏仿佛成为转机。在纪录片式的镜头下，众人齐声高唱法国老歌La java bleue，随着音乐左右摇摆，弗朗索瓦看起来也和大家一样享受这轻松的时刻，难得地融入其中、表现“正常”。至此，影片的每一幕提供了彼此矛盾的证据，让观众难以判别弗朗索瓦究竟是个品行正直的孩子，还是已无法挽救：他确实和同学打架，但是被挑衅在先；当他在楼道里把猫扔下去的时候，也是被几个无知而好奇的男孩包围着；他向公路上的车辆投掷道钉，造成了严重的后果，不过再一次，也是有其他男孩和他一起在做同样的事。
《赤裸童年》剧照
我们该说弗朗索瓦已经无药可救了吗？还是宽容地辩解，男孩子都这样，他只不过是被逮到了而已？或许二者皆错。我们所知道的是，至影片结尾，他尚未改过自新，但依然给人以希望。后来皮亚拉曾自责没能有勇气以弗朗索瓦用狗绳上吊作为结局，这是他在研究中真实遇到的一例悲剧。那样的话，本片就成了另一部《穆谢特》（Mouchette，罗伯特·布列松Robert Bresson，1967，恰巧在皮亚拉拍摄《赤裸童年》的那年上映），而且自杀也是我们最不想看到弗朗索瓦去寻求的一种自我解脱方式。
皮亚拉的写实主义特立独行、顽固执拗，在痛苦中既不予人慰藉，亦不夺走希望，这也是众多深受其影响的年轻法国影人尊敬、推崇他的原因之一，如凯瑟琳·布雷亚（Catherine Breillat）、奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）、埃瑞克·宗卡（Erick Zonca）、布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）和加斯帕·诺（Gaspar Noé）。导演肯特·琼斯（Kent Jones）对“皮亚拉作品的存在力”有着精彩的描述：“抛却美学上的装腔作势或精心设计，我们得以真正融入影片中一个个珍贵的时刻里。”皮亚拉不需要过多叙事编排，永远关注于在当下，这使其在全球电影的趋势转向中扮演了关键角色，约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）、贾樟柯等在内的诸多导演同样参与其中。不过皮亚拉从未在美国获得显著声名，部分因为他属于新浪潮之后的那一代影人——包括菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel）、雅克·杜瓦隆（Jacques Doillon）、让·厄斯塔什（Jean Eustache）和吕克·慕莱（Luc Moullet）——他们杰出，但饱受争议，也远未获得应有的认可；部分也因为当年的美国观众普遍对外国电影不感兴趣，加之皮亚拉的电影也从未有一星半点的法式愉悦风情。
皮亚拉的道德观在第一部长片里已全然表露：他无法让自己相信文明智识或爱的救赎意义，也不为安逸的幻想所动。但当老夫妇中的妻子坐在丈夫膝上，向聚精会神的两个男孩讲述他们的爱情时，那一幕多甜，多美，如落日余晖般令人难忘。尽管始终在刻画人际关系的脆弱、失落与遗憾，皮亚拉也不懈地去聆听他人的经历，那些与他有着不同人生轨迹的人，那些不在被遗弃的担忧中饱受折磨的人。
-FIN-
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