15分钟故事拍出4小时，却成为影史最伟大电影
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叙事的享受：
雅克·里维特的两部电影
译者 TWY
被隔离在纽约拍非家庭电影的影迷
豆瓣：TWY
Film Quarterly (Autumn 1981)
原作者：罗宾·伍德
雅克·里维特的电影即便有着一小部分影评人的忠实拥护（尤其是乔纳森·罗森鲍姆），到目前为止都未能在现代电影与电影文化的版图上有太大的存在感。（1）即便如此，我越来越坚信的是这些电影值得在其中拥有更高的地位，而我们必须通过努力来确保这些电影能获得适当的发行来吸引更广泛的观众。他的电影非常难被看到——缺少拷贝或者极少被放映，这是情况的出现非常令人遗憾，简单的说，是因为一旦这些电影能在正确的预期下予以对待（最起码在没有错误的预期的情况下），能释放出无限的乐趣。我的学生在观看了《疯狂的爱情》和《塞琳和朱莉出航记》后展现出的激动人心的反应，不管是情感的或是智力上的，都是不可否认的：这种直观的激动情绪与讨好教授完全无关。他们瞬间能领会并投入到这些电影的世界中，而在和他们持续讨论这些电影的时候我意识到，一个有极强潜力的领域正在被打开。
《疯狂的爱情》剧照
这些潜力如此近距离地被放大，当然与这些电影叙事上的自由和形式上的创新息息相关，而同时，它们也超越了形式实验的意义。而重看这两部电影，我不得不开始意识到自己对罗森鲍姆以及很多里维特拥护者的很多评论的一些不满，希望我的话不会显得不敬，因为没有这些拥护者的存在我或许永远都不会注意到这些电影。他们的评论中总是不断强调着电影中抽象的意识，重复地讲述着他的电影把玩叙事的实验，试图引导读者去忽略掉电影中的故事本身：不管什么故事都会成立，只要电影能够破坏故事对观众的幻想统治，或者能够干扰经典的现实主义逻辑。
罗森鲍姆时常坚称里维特的策略有着某种政治目的。比如说，在他为英国电影学会所作的必读书《里维特：评论与采访》中，我们读到一些公开的挑衅：“在这些电影中我们能找到极多的政治意味——而它直接体现为观众要么会做出自己的猜想，或者直接否认一切意义，这种意味要相对比法斯宾德、赫尔佐格、帕库卡或者罗西作品中要多的多。” 先不论这一段话中诸多疑点，包括其这串奇怪的人名组合的得体性，其不合时宜且不加分析的对四位电影同行的这种贴标签行为的合理性，整篇文章始终在灌输着里维特作为一位边缘化的，形式主义的实验者的身份。
一篇来自《电影评论》杂志的采访（罗森鲍姆等, 1974年）试图去用大量篇幅讨论《塞琳和朱莉》，但从不试图去提及它的核心和前提——一部女性电影，甚至可以说是电影史上目前为止诞生的最激进乐观的女权宣言。Adair告诉我们电影在不同观众眼中的意义会有所不同，本质上则是又一次典型的学术退避，而所谓“开放式文本”的谜题在此可见就是一个伪命题。而本文想要做的，则不仅是要维持着让里维特电影被更多人看到的战斗，同时也希望去弥补被罗森鲍姆等人忽视的，能展现这些电影在社会政治上的重要性。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
总的来说，观众首先必然要面对的是这些电影最明显的怪癖与商业缺陷——它们的时长。《疯狂的爱情》长达4个半小时，《塞琳和朱莉》是3.25小时，而《出局：幽灵》，拍摄于它们之间，比前两者都要长，甚至得忽略它几乎长达13小时的完整版的存在。为何这些电影必须如此不合实际地冗长呢？最简单，或许也是最重要的答案，是因为它不存在能否被社会接受的问题，因为不管什么被认为支撑着如《乱世佳人》、《1900》或者《猎鹿人》巨大片长的借口在这里都不适用。显然，我们电影节目的时长，是被现阶段消费-资本主义的现状所控制的：疏远劳动力，五天的工作日，朝九晚五的工作制，核心家庭……；这些是从员工阶层到管理层都接受的生活常态，除去双休日，保证了每天的空闲时间被挤压到约2-3个小时——从把孩子哄上床，到晚间休息点（由第二日的工作要求决定）的一段时间。
换句话说，就是那句残酷丑陋，但被认为是理所当然的，一直到定义了我们整个文化的短语：“时间就是金钱。” 而如果我们要牺牲4个小时的“金钱”去观看一些“表演”的时候，必须保证这些表演得是昂贵而华丽的，也就是说，必须是有明显消费价值的东西。里维特的电影恰恰相反，它们低廉的制作成本与时长并不相称，是典型的“低成本电影”（《塞琳和朱莉》甚至只是用16毫米胶片拍摄）；而这些电影称不上，也没有所谓的复杂剧情，大量角色，或者“史诗级”的大事件。《疯狂的爱情》有什么剧情？塞巴斯蒂安试图排演戏剧《安德洛玛克》，以及克莱尔发疯了。里维特完全可以在15分钟内讲完这个故事，而解放观众那多余的4个小时。
《疯狂的爱情》剧照
那么，这看似如此无端的巨量片长似乎便代表了一种文化上的挑衅行为。关于时长的种种“为什么”应当立刻引发一个反面的相关问题：“什么又算是正常的片长？” 为什么我们会自动认为一部电影的时长就应该只介于90分钟到两小时之间，为何当时长小于正常值时我们感到被欺骗，多出来了我们则开始质问，要求详细的解释？里维特则不仅仅要求我们花这些时间，他要求我们付出全身心的注意力。我们必须坐下来观看长时间的影片，即便里面并不会有太多事“发生”（这又来源于主流电影强加于人的所谓传统意义上的叙事观，于是我们开始经历逻辑上典型的“秩序破坏—修复再造”这一过程），或者会重复或长时间地发生着。然而，很少数真正从头到尾看完里维特电影的观众会希望它们的片长变短（有的观众则完全拒绝它们，但即便是他们也不怀疑电影的时长似乎正是一切的关键，它是人们去“解读”影片的重要因素，也就是它在文化中的作用）。
正是因为这时长是如此“不可理喻”，才令它不可或缺。大段大段冗长的内容（电影在反复重看中会显得“越来越短”）有力地令我们开始质问，那些关于观看主流电影带给了我们什么，和它令我们处在一个什么状态的问题。至于“为什么拍这么长？”，“为什么我们被要求看这个？”这样的疑问，反过来说则引出了新的问题：为什么“这部电影”违反了我们“正常”看电影的秩序？说得更远些则继续引出别的问题：是什么让叙事变得“有趣”？我们是否仅仅只拥有很有限度的“趣味”？我们是否能通过另类的叙述手段来增加趣味？这些问题相当的极端，甚至可以说是相当政治的。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
不过到目前为止，我还没能履行我的承诺。我所说的仍没太多超出罗森鲍姆所反复提到的那些：里维特的作品对主流电影形式上充满激进和破坏性的介入。如果要继续向前衍生下去，去探索这些作品究竟是关于什么，而这又如何和它的形式创新紧密（强制的）关联，我想要展开一些根本上的，涉及到我们的文化，以及艺术在其中的作用的概念。这些概念一旦被提及，它们立刻在一切中显现出来，然而即便如此，却很少被直接指出（首先显然不能否认的事实是我们的文化一直在力图避免任何彻底革命的发生）。我们西方的文化从已知历史的开端至今，自始至终都是一个父权的文化，也就是说不仅仅是男权的，更是被父权的形象所统治，它不仅是符号，更是真实的存在。
父亲是一家之主，教皇是教会之父，而上帝天主则主持着一切。创建并代表了我们的社会机制的一切，同样是被父权形象——总统、法官、警长、董事长、集团总裁等等所统治，并以父权思想作为权威（即便这些人有时是女性）。社会的条条框框则是“父权的律法”的下放执行，并包括将特定群体——女性、儿童、同性恋者归类到他/她们“正确”的位置中。显然，对于我们目前的文化处境，包括对种族、所有权与阶级的探讨中，得出的结论是：我们社会中的“父权形象”是成年的白人资产阶级异性恋男性。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
总体来说，各个时代的艺术，一直也是对这种秩序从意识形态上的描绘、重复与加固；同时它也抱有不安地遏制着那些试图抵抗它的力量，小心翼翼地承认着它的存在，因此显得尤为模棱两可。我们的艺术与文学遗产很大程度上意味着对父权结构超乎想象的重复加固。那么传统意义上“艺术即代表”或者“艺术即条理”的概念，已经无法再被认为是理所当然：我们必须准确地提出问题，究竟是什么被代表了（并非简单的“现实”，而是那个已经被特定文化所定义过的，辩证的现实），以及究竟是何种体制在此被反复或者强加于人（并非自然法则，而是文化上的体制）。
这么一来暴露出了又一群父权形象：艺术家、作者、电影导演…… 他们把自己定位为“代表”和“体制”。这并非是想贬低女性艺术的成就（尤其是伟大的女性作家——奥斯汀、勃朗特、艾略特），但从象征层面上，那个常见的博览群书的作者形象往往是男性。那个男性作者从一开始便无所不知，于是他从他的“逻辑”出发，带领读者/观众前往那个居高临下的位置，并共享那个视点上的认知：从叙事/注解学/悬念层面上（一般来说，“谁结婚了”和“谁死了”），以及价值体系层面上（谁获得奖赏，谁受到惩罚，以及我们的看法会如何）的“发生了什么？”
如果是男性作为代表，那么女性（当然这并不绝对）则往往被代表：艺术家与模特的关系本质上和男女关系无异。当然，如果要断定所有艺术的作用都是将女性的位置禁锢于父权体系中，那一定是愚蠢的，但显然这确实是一种传统并且常见的作用。与之相关联的，自然还有整个关于性与性关系的臆想系统。
《疯狂的爱情》海报
文明若要生存，则必然要有一次解放，而新浪潮时期之前那些进步的导演，比如里维特本人崇拜的让·雷诺阿与马克斯·奥菲尔斯，他们的叙述手段可以被认为是犹豫不决，进退两难的对这种解放的试探。而在此，我主张《疯狂的爱情》象征着朝向这种解放更决绝的一步，去点燃这些旧有的手段，而《塞琳和朱莉》中诞生的新世界则是彻底的伟大胜利：即便它的出现意味着需要继续向着未来之路看去。
《疯狂的爱情》在叙事和形式策略上的一大主题是对男性作者/导演的推翻（或主动退位（abdication））。对此一个很重要的因素是它非常系统地强调了事物代表/被代表的过程。它的结构与“百宝箱”——女主角克莱尔购买的俄罗斯套娃相似，她在绝望中入迷地拆解着它们；与此同时，全知全能的父权形象不再拥有去代表任何事物的特权，而是将这种权力分散到了一群跨越了不同媒介不同层级的多重代表中。里维特说服了演员琼-皮尔里·卡尔弗恩去自己制作排演拉辛的戏剧《安德洛玛克》；同时又说服了当时《电影手册》的一位主要影评人安德烈·拉巴德，让他用16毫米胶片拍摄这场排练的电视纪录片，并就角色和排练的经验采访其中的演员。卡尔弗恩和拉巴德拥有自己项目完全的导演自主权，同时他们的工作成果依旧被保留在电影的虚构故事内：也就是说，他们排演的戏剧并不会真的在现实中演出，而那部纪录片也不会在电视上播出。
《疯狂的爱情》剧照
我们看到的，则是里维特拍摄拉巴德拍摄卡尔弗恩改编并排演拉辛的古希腊神话的过程。当然，虽说整个代表体系的最高级——35毫米胶片介质的里维特影片不被包含在这个层级中，也就是说，它的机制并非以戈达尔式的风格（暴露摄影机和场记板等等，演员在电影中依旧是演员）为前提；但另一方面，整部电影机制的前提被容纳于一个“现实主义”的虚构容器中。但电影始终引发着我们对于代表媒介的注意力，强调电影是被制造出来的这一不可逃避的本质，并以百宝箱似戏中戏的结构作结。关于代表的问题——“如何改编拉辛的戏剧？”、“如何执导演员？”、“如何拍摄一场排练？”，成为了电影主题的关键因素；从形式上，影片在35毫米与16毫米胶片之间的频繁转换确保了观众始终不对电影介质自身失去注意力。
电影的核心是基于作为制作人的塞巴斯蒂安（卡尔弗恩）与作为电影人的里维特之间的类比。塞巴斯蒂安因自己工作的迷茫而爆发了信心危机，引发克莱尔对导演的拒绝和最终的罢演，每一步中他都在逐步褪去自己作为掌控者的身份，并行于他和克莱尔两人感情的逐渐恶化和克莱尔的精神失常。在整部电影中，塞巴斯蒂安犹豫不决地在对放弃自身权威的渴望（放弃对戏剧、对改编、对克莱尔的控制）与对放弃这种控制的恐惧之间徘徊：也许你可以把这种模棱两可的态度看作是他与克莱尔在床上玩的弹出式玩偶——他对玩偶无法自己弹出而烦躁，同时又把玩偶（褒义地）设想成一个女性！
《疯狂的爱情》剧照
他走向自我疯狂的坠落，其动机也被模糊化：一方面他像是要和克莱尔一起疯狂，认为这是唯一能帮助她并和她维持情感联系的方法；另一方面，这又像是他在整个放弃掌控身份的过程中的必然结果，是一种自我惩罚（最明显地表现为他在影片的一幕中，用剃须刀片用力刮破自己的上衣和皮肤）。我不清楚是否还有别的电影，能如此有力地表现一个人在逐渐丢失自己在社会中建立起的逻辑处境，乃至安全感、地位、身份等等东西纷纷化为乌有时的恐惧。这也就准确地提出了本片留下的最关键的问题：一个最为政治性的问题。
在一段时间内，克莱尔的故事和塞巴斯蒂安的故事看上去就要被同时顺利解决。就在他分享着她的疯狂并以此自我疗伤获得成功时，不可预测的荒诞结局出现了：就当克莱尔从精神失常中恢复过来时，她首先意识到自己必须离开他。于是塞巴斯蒂安给自己的助理打电话，并开始组织新的排练。但我们要记住的是，就在他逐步放弃自己作为权威人物的身份的同时，克莱尔并没有什么是可以失去的。但就像克莱尔坐上火车远去（电影的开始和结束）时并没有告知一个具体的目的地，（塞巴斯蒂安）戏剧的首演也并没有发生。塞巴斯蒂安，作为一部作品不可或缺的演员和制作人，无力地躺在公寓的地板上，听着从克莱尔的收音机里传出来的碎片似的话语，与此同时，剧院里的观众等待着。
《疯狂的爱情》剧照
在一场看似自白式的场景中，不仅关于里维特也关于塞巴斯蒂安，后者就他制作的《安德洛玛克》的意图和状态得出结论，说拉辛的文字应该像“对话”一样演绎，而它在这个语境则不仅关于对拉辛的作品的理解，更意味着一种对演员的设想：演员应当以自己的想法去演绎，而不被制作人/导演所强加的单一表演方法所控制。在这之中，他的作品真正进化为了与电影自身惊人地相似的产物，达成了对现实主义和形式主义两种倾向独特的平衡/对立，并配以典礼似的击鼓乐声来得以强调。
塞巴斯蒂安的第二个结论，与之前的结论相连，是一部作品的目的应该是为了取悦创作者，而并非是为了取悦观众。这显然是里维特电影的关键法则，而且看上去很像是对“大众”观念中对娱乐与艺术作品之职能的挑衅：那些观念认为艺术的重要职能是沟通，而艺术家应该“尊重”他/她的观众，而首先要做的就是提供给观众他们想要的。而我想里维特所做的，则只是拒绝上述的最后一条（同时得提出，任何所谓的“大众优先”本身与资本主义的剥削是相混合的）。事实上，里维特对观众的尊重，恰恰就体现在观众能够自主地选择接受或者拒绝他所传递的内容。
最后这一点需要一些补充说明。有一种想法认为所有的观众总是有自由意志的，因为没什么能阻止他/她起身离开影院，个人的智力意识在任何情形和时间下都能说出“不”。然而，大多数的电影并不给观众的个人意识留下自由的余地。在不同的层级上，比如说有一个频谱，以雷诺阿与霍克斯为一极，以希区柯克与库布里克为另一极，作品总是不同程度地预设一个观众应该处在的位置，这种设计会精确到每个场景，以及每一次剪辑。
《疯狂的爱情》剧照
很难想象一种完全不去操纵观众的艺术的存在：我们认为艺术家有自己要传递的内容（并非是消息，或者甚至说精确的世界观），他/她永远会设法去证明自己的观点，去建立假设，去做出判断和结论。然而这个频谱承载的层次相当之广：观众之于电影的位置未必是完全被动和无助的（并非像不少近期的电影批评文章所言），电影创作者也未必要将自己的创作重心放在决定和限制观众的视野上。
《疯狂的爱情》或许能称得上是我有史以来看过的最没有操纵感的影片，它的时长和大段大段的内容是其中的一个层面。传统艺术的一大中心准则一直是经济性：总有一个预设让作品的“中心主旨”在某个高潮的或者某个具有丰富的总和性的时刻被给出，其余的部分则都作为这个时刻的铺垫或者注解，总之一切都要显得重要，且都应该和这个主旨相关联。（一个绝佳的例子是《猎鹿人》中，捕猎技巧高超的罗伯特·德尼罗那“一枪”的魅力，最终成为克里斯托弗·沃肯的角色自杀的关键原因。）在《疯狂的爱情》中这一准则并没有缺失（观众能清晰辨认叙事中的对结构和主题有实质作用，“把一切都讲明白”的关键场景、事件和不同阶段），但其权威被时常挑战。
《猎鹿人》剧照
这些关键的“时刻”并非以我们习以为常的方式表明出来，因而对于具体关键时刻发生的时间会出现更多的分歧。我们因此能够有超常的自由去指认关键点的位置，去分配各种动作、演说和姿势的重要程度，以及去区分哪些内容是重要的或是琐碎的。（一个特别的例外令我困惑，是影片近结尾时塞巴斯蒂安走在街上的场景，一直到他站在镜子前的自我对峙为止，这一段由主观镜头与过分令人紧张的音乐所渲染的场景，其对电影整体格调和方法的断离看上去过于武断和贫瘠。）
在《疯狂的爱情》中，就算塞巴斯蒂安与克莱尔两人出场的时间几乎平均，影片依旧是以男性为中心。纵观全片，占据主动的是男性，而女性则要么显得被动和无力，或者则做着无意义的事情（举例：克莱尔试图买/偷一条猎犬）。这种不平等被反映在电影的形式准则上：克莱尔的所有戏份均为里维特导演的35毫米胶片部分，就算演员布鲁·欧吉尔有大量即兴发挥的自由，这与前文所述的排练戏份中的代表权相比是不一致的。这种男性主动/女性被动的行为模式仅仅在克莱尔的两次负面举动中被打破：在影片的开场，她从戏剧表演中退出；在影片结束时，她选择离开塞巴斯蒂安。这些决定可以被乐观地定义为是克莱尔通向自由的必需，但这两者均是以排斥而非接纳作为基础。
《疯狂的爱情》通过塞巴斯蒂安与克莱尔的对立组成其结构：两位主角一直处于对立面，中心的冲突是关于他们。《塞琳和朱莉出航记》则以一种完全不同的方式来架构，两位主角达成了团结，并以此反攻来自过去的压迫，来自意识形态的压迫。因此毫不意外地，《疯狂的爱情》的主角是一男一女，而《塞琳和朱莉》的主角是两位女性。后者可以被认为是满足，同时超越了奥尔菲斯在《保罗的女人》（La femme de Paul）设想过的情境：在这里，女性获得了完全的自主，她们把握自己行动的机会，并对一切负责，这既是在说角色，同时也包括演员自身。
《塞琳和朱莉出航记》海报
开场字幕中，剧本的署名中包括了朱丽叶·贝尔托（塞琳）、多米尼克·拉布里埃（朱莉）、布鲁·欧吉尔、玛丽-弗朗丝·皮西尔、然后才是里维特自己，以及作为对白编剧的爱德华多·德格雷戈里奥：是女性自己设计角色，并在此之间决定了影片的走向，里维特仅仅提供起点。关于女演员和角色之间的界限愈发模糊，我们似乎感觉整部影片都是在塞琳和朱莉的想象中逐步生成。与我们曾经习惯的，从作者的知识制高点俯视，并从以往作品中解读的方式不同；在这里，我们与作品本身共享着它自己的生成的进度，而解读它的进程，要比我能想到的任何虚构作品都要来得微小。与此同时，作品也突出了典型的解构故事的动作，体现在塞琳和朱莉对“鬼屋戏中戏”（house of fiction）的破案之中：她们成为了小说的读者、剧院的观众、电影的观看者（在片中，她们争论是否该有中场休息，并给出否定的结果）——观者被奇迹般地赋予了干涉作品中动作和预想结果的权力。
电影系统地从塞琳/朱莉的故事和“鬼屋”戏中戏之间几处强烈对比出发来打造其结构；因此只需要分辨出这些对比，便可理解影片的直接含义。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
1. “现实” 对 虚构。影片创造了一个比“鬼屋戏中戏”更加稀奇古怪的“现实”：这种矛盾是至关重要的。作品的“现实”部分轻易地接纳了超现实、奇幻、巧合；而戏中戏，虽然以碎片化的形式展现，则被古典现实主义的虚构框架所统治（比如打造可信的人物走向），并且也没有为非理性和魔法给出空间（除了其中的角色被设定为过去的幽魂以外）。这种碎片化（我们观众与塞琳和朱莉两人一道，必须在一处处闪回之间把它如拼图一样连接起来）有效地毁灭了这种现实主义虚构故事的迷惑力量，于此同时，影片所在“现实”的魔幻，则暗中颠覆了以“常识”和假定为基础的意识形态规范的统治。这些鬼屋中的戏中戏不仅是虚构，也是文学化的，改编自著名的男作家亨利·詹姆斯的作品——这位小说家以其形式上的完美，清晰审慎的写作技巧，以及公开系统的作者视点压制而闻名；塞琳和朱莉（贝尔托和拉布里埃）则建立起属于自己的虚构/现实，突出了建构的过程。
2. 现在的 对 过去的。鬼屋中的角色，除了女孩曼德琳以外，都是“行尸走肉”（和罗梅罗的僵尸有异曲同工之妙，虽然表面看不见得，但一旦指出来便特别明显）。他们象征着残存于现在的过去（过去的价值观，正如在文学中被不断镌刻的）：意识形态的遗产。塞琳和朱莉通过创建属于自己的现在来反攻过去，毁灭了它的力量。鬼屋中的人们（无一例外都期盼着小孩的死亡，并且都是对其谋杀的嫌疑犯）完全被父权体系下的先天准则中所控制着；而塞琳和朱莉对拯救孩子的专注和行动，抵抗着这样的假设，并向往着一种自由和自治的未来——就算必然显得模糊不清。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
3. 自发的 对 调度的。虽然里维特很明确地提到，在拍摄开始时，影片已经有了一个详细的剧本，就算如此，电影还是生成了明显的对比：塞琳和朱莉轻松自由，跟着直觉走的自主行为（这些场景常常让人感觉是即兴发挥而成）；以及鬼屋中人们极度风格化，表演化（文学台词、舞台技巧和咬字）的行事风格。塞琳和朱莉被认为是“自由”的，可以随意建立自己的生活；而“鬼屋”中的人物则被囚禁在一种被预设的演出中，台词由作者决定，而行为则依赖于统治阶级的意识形态准则。这些从他们反反复复的台词、动作和场景中可以看出：他们是被困在一出无休止循环的戏剧中的演员，是永世不可脱身于其生命中恶行的鬼魂，是意识形态的傀儡。
4. 自由的 对 被囚禁的。塞琳与朱莉拥有行动的自由：她们来去自如，而公寓仅仅是一个让她们在一起，衣食起居的场所。索菲、卡密尔和奥利维耶恰恰相反，他们无法离开房子，被四面的墙约束着。整个房子所有的住户们要么互相蓄谋，要么互相竞争，互相仇恨，让人想到萨特的戏剧《没有出口》（Huis-clos）；它也可以被认为是统治阶级意识形态的象征性符号——“我们的家”，或者想要搬出并看着其被拆除。
5. 自治 对 婚姻。塞琳与朱莉拒绝婚姻，拒绝那种女性通过与男性的结合以获得人生价值和定义的设想。在有一幕中，塞琳代替了朱莉去会见其童年的青梅竹马格鲁，后者归来只希望能继续他们“理想”中的关系。格鲁希望拥有一切男人希望从女性中得到的：妻子/母亲（两人都穿着贞洁的白色），以及妓女（格鲁下流的台词）的身份。确实，“扮演”朱莉的塞琳脱下他的裤子便转身离去。在鬼屋中则相反，婚姻是最崇高的目标：整个戏中戏中的剧情都围绕着两位女主角各自试图嫁给奥利维耶的种种举动展开——唯一能赋予她们人生意义的东西。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
6. 女性中心 对 男性中心。 塞琳与朱莉能够完全控制自己的生活，并驱除一切男权的表现形式。塞琳“扮演”朱莉以歼灭格鲁的一幕，在之后朱莉取代塞琳去夜店表演的场景中获得了解释和平衡，在这一幕中，朱莉谴责着那些以男性凝视将女性物化为性符号的经理和顾客们（显然是对《跳吧，女孩子》的汲取和延伸）。而在鬼屋中，即便采取主动的基本都是女性角色，但看似“被动”的男人却是背后的主使，是他给了女性以目标。奥利维耶统治着一切，不仅通过人格上的力量，同时也仅仅因为他作为父权形象的地位，而女性的动机则完全基于对成为其下一任妻子的欲望上。
卡密尔和索菲通过其着装和化妆的风格，其精打细算的姿势和面部表情，习惯性地将自己刻画为他的凝视客体；她们的主动性，被降格和异化为了达成阴谋和操纵的手段。与此相反，塞琳-朱莉的关系则是对女性，对她们不受压抑、直接公开的生命力的颂歌。她们的美丽因此也和卡密尔和索菲不同，被认为是自然的，不加修饰的——女性身为自己，为自己而活的自由之美。
7. 心灵感应 对 猜忌与怀疑。如果说塞琳替代朱莉来“毁掉”了后者的婚姻希望，朱莉则同时让塞琳丢了一份工作，我们不应该将其认为是狡诈或者背叛的表现。相反，我们应当相信这些举动只是两人在互相满足对方内心真实的心愿，因为她们能够通过交换，更好地表达并执行出这种心愿：互相帮助对方从一个潜在父权统治的枷锁中解放出来。电影反复地印证了一种魔幻的，心灵感应式的交流的存在。我们可以想象塞琳与朱莉代表着同一人格的两面，或者也可以只是一种单纯亲密无间的关系，是一种直觉上的对对方所需所求的理解——革命的女性对男性专制的厌恶。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
相反，在鬼屋中（想象中“现实”世界的资产阶级意识形态），没有任何直接的沟通，而仅只有诡计，欺骗，控制和妄想症。所有人都打着各自的主意，一切亲密的沟通都被阻拦（因为想要有沟通，前提是要有沟通的欲望）。于是当把鬼屋中的现象和塞琳-朱莉的关系并列摆放，里维特释放了詹姆斯的小说，作为对资本主义父权制体系下异性恋关系的批判的潜能。
8. 友谊 对 怨恨。塞琳与朱莉毫无犹豫和困难地建立了亲密无间的关系，同时又保留了各自的自主。在鬼屋中，女性永远成不了朋友：在对同一位男性——她们能获得的唯一的权力的争夺中，她们永远被分离。正是这种男权机制下的意识形态统治分离了她们，让友谊成为了不可能——这种机制在世世代代的女性之间被表现，尤其是被古典时期的电影所反复证明。
9. 稚气 对 “成熟”。这或许是本片最造成困惑的地方。至始至终，塞琳与朱莉表现出一种小孩子气：那么我们作为大人，如何接受她们作为（就算只是暂时的）一种新的理想形态的象征呢？鬼屋提供了反面例子：“成熟”，作为父权体系常识下意识形态的概念。基于这种意识准则要代表的，“成熟”的男性占有女性，成为了新的父亲；“成熟”的女性默许自己进入父权体制，成为智慧善良的母亲。这种“成熟”的概念本身，也就是说从一方面，是文化中对女性（和同性恋）的压制：“成熟”是基于异性恋男性的。奥利维耶作为父权形象，安于现状地在一切之间保持被动，是成熟的表现；卡密尔和索菲对其追求的绝望，甚至希望通过谋杀一个孩子来获取其崇高利益，以此互相憎恨（也憎恨自己），但又不得不假装讨好，是成熟的。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
相反，没有从属关系，不需要男人以获得自我价值，互相友爱包容，同时又把孩子从蓄意谋杀的“大人”中拯救出来的塞琳与朱莉，本身就是孩子。两组角色都玩游戏，但对其理解又有些许不同：塞琳与朱莉为了趣味与互通而玩乐，透过愉快的友爱；而卡密尔和索菲的“游戏”则是偷偷摸摸的，具体表现为在派对上名叫“祖母的脚步”的传统游戏。以上这些暗示在此变得庞大，变得极度令人不安。在我们能够接受女性的自由，或者仅仅是“自由”二字本身（以女性的自由作为关键）的前提下，该如何再去面对过去，和那些基于并架构于父权体制价值观的作品？本片中对亨利·詹姆斯作品的引用，一方面最起码指示了过去的作品依旧能被应用（“学术”好奇用途，或者在历史文献中重申其败坏的模式这种除外）：为了去曝光父权体制下导致的不可思议的紧绷，和人与人之间荒唐的重压。
另一种存在已久的传统形象也一度被挽回影片以及其后续的思考中：对于孩子的浪漫主义形象，将其作为对未来，对希望，对新生，对一种进化的可能的象征（这个形象在文学史上的表现在柯文尼（Peter Coveney）的《孩子的影像》一书中得到了中肯记录）。纵观全片，曼德琳集成了复杂的含义。首先，她被看作是一位真正的孩子，被其“有爱”的亲人当作其权力游戏中随手丢弃的棋子，而又被塞琳与朱莉视为一个真正的人，且完全不显得优越或多愁善感。但她同时也连接了两位女性的童年。从体态上与塞琳惊人相似的她完全可以被解读为是童年时期的塞琳；朱莉和她的老保姆之间的对话，透露隔壁的屋子里生病并失踪了（曼德琳的过去）的小孩年龄和当时的朱莉相仿。那么，曼德琳也就成为了两位女主角内心的孩子——她们从父权意识形态枷锁中解救出来的那个健康成长的自己。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
终于，我希望能考虑一下这部电影的有限性和其成就的前提。我不确定在当今社会（以及女权主义）的这个进化阶段中，可以去谈论这些“有限性”，或仅仅去谈让这部电影得以面世的环境。其中我常听到的一个反对的声音（有趣的是这种声音出自男性）是本片对塞琳和朱莉的刻画中过多运用了传统观念下的“女性”形象——将女性有意或无意地跟猫、巫婆和孩子做连接，但在我看来这其实能被转化为影片的优势。女权主义的论点并非在于要彻底否认“女性”化形象的存在，而是要指出其：第一，作为在父权体制下被误解和轻视的形象；第二，不应被认为是专属于女性的特权，而是一种潜在的，同时存在于两性之间，只是程度不一的因子。因此，我们的目标不应该只是去拒绝这种错误的观念，而是需要去清除这些贬义思维，并质疑这些思维被应用的方式——将女性作为“他者”。
比如说，自古以来，男性一直宣称自己象征“理性”，并将其作为上等的品质，并充满优越感地将“直觉”的品质补偿以女性。这种情况下，我们可以认为男性和女性在这种二元论中遭受着相同的损失。所以答案则并非要否认“直觉”的存在，而是要重新认清其价值。在电影中，塞琳与朱莉不断发挥着其才智，但也从不借用魔法作为代价。通过对“现实”和“幻想”界限的最终化解，整部影片中至高的胜利时刻选择倒向叙事法则中的“魔法”（而不是“愚蠢的逻辑”）：当在最终的“梦境戏”中拯救了鬼屋里的曼德琳后，塞琳与朱莉醒来发现孩子确实被带到了她们的公寓中。这是电影伟大的解放时刻：在这时候，塞琳与朱莉终于得以“去划船”，当那些呈瘫痪僵硬状的鬼魂往下流（过去）飘荡而去时，她们超越他们，带着曼德琳往上流划向未来。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
人们也有可能很合理地对影片描绘男性和异性恋关系的方式产生担忧，但与此同时，或许它仅仅是在对社会的进化表示认同。女性一直以来都被压迫，但如今（即便这种压迫在被“自由派”的加工后依旧继续着）她们认清了这个现实。存在于的现存经济和意识形态框架中的异性恋关系（这种框架依赖于女性的从属状态），其种种困境几乎是密不可分的：每一位能够理解并接受女性自主这个概念的男性，最后都在情感上逐渐暴露出对其的不满。我们的文化或许需要经过一个由同性关系主导的阶段（当现今阶段这种概括的而又缺乏说服力的反响终结，下一次女权主义浪潮掌控权力后），一直到一种新型的男女关系能够被打磨出来。但对于本片中对男性任何同情的完全拒绝，上述假设并不是一个令人满意的借口或解释：片中所有的男性仅仅允许以滑稽模仿的形式存在，任何时刻的尊严、体谅或者理解都被拒绝。（有趣的是，这种特点被反映在近期出现的流行女权电影，比如《小迷糊当大兵》或者《朝九晚五》中有所体现。）
另一方面，本片对女同性恋倾向的刻画令人好奇地模糊。当塞琳和她的男女性朋友们坐在酒吧里时，她直接驳回了一切对她和朱莉有性关系的假设（“她不是女同”）；然而影片由不含糊地暗示了两人是同床共枕。有人会解读塞琳的说法仅仅为她在糊弄那些“不能理解”的普通相识，或是将她们的关系认为是“性前”的，如女同学之间亲昵的嬉闹搂抱（当然这也不是没有性含义的，问题在于程度的高低）。在做了如此多大胆的举动后，本片或许还能更进一步：去成为叙事电影史上第一部正面的女同性恋影像——它选择把这个机会留给了布鲁斯·贝尔斯福德非凡的《通往智慧之路》。
《通往智慧之路》剧照
不管如何，本片还是一个惊人和前卫的成就。就在我在自己的电影学课程上放映本片前，我的学生们讨论了激进女权主义（自由派的对立面）是否能和“娱乐”相兼容，并得出了普遍否认的倾向：那些统治着“娱乐”的条条框框，深根蒂固的父权体制，与它们传统定义下的“观看方法”，以及它们对现有文化结构中男性女性影像的依赖性，最终必然导致与女权电影人的理念相驳斥。这个判断似乎在劳拉·穆尔维在《银幕》杂志刊登的开创性文章“叙事形式与视觉享受”一文，和其与彼得·沃伦颇为抑郁的作品《斯芬克斯之谜》中被证明。《斯芬克斯之谜》这部作品（尤其是其关键的中心段落“十三个镜头讲述露易丝的故事”）是有挑战性的，理论也很有趣，但我们认知下的“享受”需要在影片被声称是所谓“娱乐”之前，就被彻底的重新定义。
从穆尔维和沃伦的介入中得到的印象是，我们需要有一种介于向大众电影致瘾和不负责任的享受中而无脑投降，和另一边纯粹艰苦的智力工作之间的选择。《塞琳和朱莉》在我上述的这种进步的叙事传统的语境下，最起码指出了打破这种僵局的方式。这并非是要断言本片是适合给大众文化享受的。然而，就算完全没有去迎合那些骨子里的习惯，并系统地解构并暴露了叙事、人物刻画和表现形式上的统治法则，《塞琳和朱莉》向观众们敞开了一出叙事的游戏，充满认同，玩乐，悬念和情感投入的可能；它允许，事实上提倡享受；我们可以说本片充满了娱乐性，而无需去对这个词作出濒于崩溃的惯常读解。
《活死人黎明》剧照
总结而言，并强调我所指出的对叙事的未来的希望，我想到回归到我在前文大概指出的与《活死人黎明》的对比。罗梅罗的作品在形式上比里维特是更保守，更传统的，虽然在当代商业电影中已经算是非常大胆（当然，这是一部独立制片的作品）。逻辑上的必然结果是其无法超越于既定的主题，无法和过去发生一刀两断的革命。但就算如此，在如今令人不安地对旧时期好莱坞的叙事手段大炒冷饭的今天，它提醒了我们传统叙事能以多大的程度去朝着进步的形式去发展。（2）
两部影片的平行关系是惊人的。就如虚构的“鬼屋”中的住客们一样，就算没有这么精细和复杂的刻画，罗梅罗的僵尸无脑地在商场中飘荡，代表着那些活在过去的人们必须斗争才能摆脱的习惯（在里维特的电影最后失去权力的鬼魂们，脸上的妆容几乎是一致的）。影片从未能触及到《塞琳和朱莉》中对女性正面刻画的零头，但它追随着法兰妮渐渐摆脱父权控制的进步脚步：那些认为女性是居家的，无助的，无理的，被动的观念；女性认同自己作为男性凝视对象的观念；更重要地，婚姻作为常态。在影片的最后，男性权力的象征要么是被转移到女性上，要么是被主动放弃（法兰妮驾驶直升机，幸存的男人们将步枪抛给了僵尸）。甚至，影片中法兰妮怀着的孩子也与对曼德琳的救援如此相似，松开过去的枷锁并向一个未知而不稳定的未来前进。影片中还体现了玩乐的元素，在其漫画风格的暴力，和电影本身对其奇幻类型片本质的自知中呈现：观众被邀请加入这毛骨悚然的血腥游戏中，但风格作为一种美德，令其在一些时刻保持了本质上的思考和幽默感。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
很显然，那些最大胆和激进的影片会继续在主流商业电影的外围出现。而《塞琳和朱莉》与《活死人黎明》在70年代的集体出现，暗示着不同的独立制片体系之间平行发展的可能性，以不同的方式远离主流。虽然需要认真地观察，但讲故事和听故事中的快乐并不需要被抛弃。
作者注：
（1）在本文完成后，杂志《跳接》中刊登了一篇关于《塞琳和朱莉出航记》的非常长而且有趣的讨论，作者是Julia Lesage。我可以说Lesage的文章对我的是一种补充，也不显得冗余：虽然有不少认同点，但出发点和强调的地方有显著的不同。
（2）补充，我还没有准备好去断言《塞琳和朱莉》是其中更好的影片，警告这可能会触发关于“形式创新是优秀的绝对标准”这种误读的诱惑。
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非典型看电影青年
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