离我们最近的银幕革命，将由女性完成！
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寻 找 女 性 凝 视
作者：艾丽卡·鲍森姆
译者：西芒莓
已记不起用霓虹去建设欢喜
1023151350@qq.com
来源：Cinema Scope
原文：
https://cinema-scope.com/features/in-search-of-the-female-gaze/
米芷（Midge）戴眼镜绝不是巧合，而是导演有意为之。在希区柯克的《迷魂记》(1958)中，芭芭拉·贝尔·戈迪斯饰演的米芷所知过多，因此也无法与英雄角色斯科蒂（Scottie）产生浪漫共鸣。这个浪漫任务便落在女主玛德琳（Madeleine）身上，一位永远身着浅色套装的谜一般的女人。在经典好莱坞时期，如果有人套用玛丽莲·梦露在《愿嫁金龟婿》（1953）的台词，声称“不会留意戴眼镜的女性”，这与眼镜给女性外形带来的损害无关，更多是因为眼镜赋予角色的性格特质。眼镜给予米芷“求知欲”，同时“去性别化”，因而能够从被男性角色凝视的典型处境中前进一步，在视觉与知识领域更具主动性，尽管不具攻击性，它仍然是女性角色试图闯入男主领域的标志。米芷对斯科蒂无微不至，希望帮助他治愈精神创伤，这与斯科蒂和玛德琳的关系呼应，男性反而开始扮演女性角色。
但是，母亲般可怜的米芷仍然决心赢得他的关注。为此她画了一幅自画像，画中的自己打扮成自杀的玛德琳曾祖母的模样。无论第几次重看《迷魂记》，她的目光一直都深深震撼着我。这幅画仿照展览馆的真品，斯科蒂曾跟踪玛德琳，远远看着她坐在真品前如痴如醉地欣赏，被这位冰山美人和与画中女子的神似吸引。仿作显然东施效颦，脑袋在不属于自己的身体上十分突兀，笑容也得意洋洋地告诉观赏者自己无所不知。最糟糕的当属那副眼镜，与19世纪的礼服极不协调。
女性摘掉眼镜暗含的魅力寓意与翻白眼一样明显。其实是否戴眼镜并不会明显影响颜值，但作为情欲对象的地位却立刻发生巨大变化。一个典型例子是多萝茜·马龙在《夜长梦多》(1946)扮演的书店柜员，更近的例子是瑞切尔·蕾·库克在《她是我的全部》(1999)中伴着KISS ME的甜美配乐缓缓走下楼梯的情节。这样的传统寓意仿佛在说，女性因放弃凝视而迷人。在米芷的自画像中，眼镜轻蔑而不合时宜，镜框中的双眼注视观众。这幅画只是一个道具吗？或许如此，但绝对是想让斯科蒂开始以凝视玛德琳的方式凝视她的一种试探——通过欲望之镜。令人不安的画布证明她想在斯科蒂眼中与玛德琳共同占据一席之地的注定失败的努力。斯科蒂看到画直接离开公寓，她毁掉那副画，揪着头发喊道：“真蠢！真蠢！真蠢！”，画面随之淡出。一次女性同时成为凝视与被凝视的主体的尝试以失败告终，依照经典好莱坞的逻辑，结局也必须如此。
《迷魂记》剧照
换个视角看，《迷魂记》是一场关于性别、权力和愉悦感的接力游戏。也可以说，它是一部关于电影自身的电影，劳拉·穆尔维在她1975年发表的文章《视觉快感与电影叙事》中称影片直接展示了三人关系中的视觉闭路。众所周知，劳拉·穆尔维指出，经典好莱坞的表意系统严格遵循父权制逻辑：女性角色作为肉体景观出现在电影里，这意味着她们注定处于被凝视的位置，然而男主演却是目光来源，负责推进叙事。穆尔维写道：“在男权主导的世界，视觉快感被分裂为积极/男性，消极/女性两部分。占主导地位的男性目光将自己的幻想直接投射在类型化的女性角色上。”
穆尔维的观点依托于她的策略性的概括，然而这套理论也不乏许多裂缝与反对声音。她说《迷魂记》是她观点的教科书式范例，该片确实出现在他的文章中。但是米芷呢？米芷出击回应主动/男性和被动/女性的二元结构，也许在这场对父权体制的失败的抗议后会被拒绝、受伤害，但这并不意味否定她的反抗。正如玛丽·安·多恩所写，“女性和女性凝视在西方文化中有明确具体的定义，‘看’通常是不及物动词（如：她看起来很美）——但不总是这样。”数十年间，女性电影批评家、理论家都曾对“不总是”的例子有着特别的研究兴趣。从早期电影到40年代情景剧，第三电影乃至希区柯克，随处可见女性主义先锋派的身影，电影充满了其他方式的“凝视”。如果称穆尔维描述的理论系统为“男性凝视”，是否意味着这些延伸出的案例组成了“女性凝视”？
笔者提出疑问是因为时下女性主义话题再度成为热点，且其通常与近年来的另一热点问题——女性面孔的镜头前后在场问题有关。然而，我们尚不能准确定义“女性凝视”。有时，它指女性导演的努力，如Alicia Malone的《女性凝视：女性电影创作者的重要作品》（The Female Gaze: Essential Movies Made by Women, 2018）。其实，它早被用于指涉女性观众，无论是玛丽·安·多安娜（Mary Ann Doane）的经典著作《对欲望的欲望：40年代的女性电影》（The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s, 1987）理解的电影构建的主体地位，还是最近出版的新书所指的实证主义观众的一员[《她在电影中找寻：女性作者论性别、欲望和电影》(She Found it at the Movies: Women Writers on Sex, Desire and Cinema)，精选集由6篇文章组成，其中5篇均基于第一人称视角，故事建立在作者的个性形成期]。2016年，许多人对《透明家庭》的导演吉尔·索洛韦（Jill Soloway）在东京国际电影节的演讲这样评价：“希望她是开玩笑”、“她们希望因为发明这些术语而出名”。演讲中，她提出许多定义，一些概念简单明确（女性凝视意味着避免客体化女性身体），另一些则难以理解（女性凝视如同龙虾脑子里的绿色消化腺）。
《迷魂记》
依瑞斯·布雷（Iris Brey）去年2月在法国出版的《女性凝视：银幕上的一场革命》(Le regard féminin: une révolution à l’écran)杀出重围，吸引大量媒体关注。布雷是玛丽·克莱尔（Marie Claire），法国摇滚杂志《火山爆发》（Les Inrockuptibles）等的研究者与批评家，她的新书文字平易近人，激情飞扬，力求为法国观众定义女性凝视。也是在法国，罗曼·波兰斯基的《我控诉》（2019）同时获得12项凯撒奖提名和众多女性抗议（该片在北美和英国尚未发布）。布雷肯定女性凝视的存在，认为这种凝视能使我们感受到银幕上女性身体体验。她列出一部女性凝视电影必须满足的6项条件：
叙事层面：
1.主要角色是女性
2.故事从女性视角出发
3.她的故事对父权制提出了质疑
形式上需要：
4.影片结构能使观众感受女性体验
5.如果身体被情欲化处理，角色必须意识到这点
（劳拉·穆尔维指出我们男性凝视是父权制无意识的体现）
6.观众不因窥视欲获得愉悦
（像窥淫癖者一样，通过物化被窥视者获得快感）
布雷描述了一个不再由窥淫癖者、物化女性支配的电影范式，致力代表女性经验（包括跨性别者），强调她们的欲望主体位置，这与贝克德尔测验相似的是明确统一的判断标准，不同的是，这份清单还具有超出内容的形式参考价值。
布雷也划分出非女性凝视的界限。避免用概念谈及女性电影人，因为这会掉入本质主义的陷阱，误以为导演的性别保证她的作品会背离主流凝视方式：男性能拍女性凝视的片子，女性也不总是对世界投以女性目光。她使用的术语既不涉及女性观众，也不是女性角色视角的同义词，因为如果身体被视为情欲迷恋的客体，即便是女性注视男性——想想《魔力麦克2》(Magic Mike XXL, 2015)乔·曼根尼罗在加油站的那场戏，或是约翰·加菲尔德在《小夜曲》（Humoresque, 1946）中拉小提琴的那场——抱歉，但这就是男性凝视。
在《视觉快感与叙事电影》中，穆尔维曾详细描述经典好莱坞特定的生产模式，布雷则通过有力的论证方式，跨越数十年以及不同类型影视作品，去粗取精。《女性凝视》用资料库测试这个定义，该语料库在某些方面是兼收并蓄的，某些方面则不是。从在爱丽丝·盖伊的喜剧短片《贪嘴孕妇》（Madame a des envies ,1906）到最近的《使女的故事》，资料库涵盖的影像资料几乎都来自法国和美国。尽管布雷坚称女性凝视有很长一段历史，但她大多使用最近的电影文本。艾达·卢皮诺（Ida Lupino）, 芭芭拉·洛登（Barbara Loden）和阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的出现均在意料之中, 而香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）和芭芭拉·汉默（Barbara Hammer）是仅有的让女性角色超越叙事功能的实例代表。布雷和我都非常喜欢保罗·范霍文执导的《她》（2016），她指明那些认为《她》是为强奸文化背书的人并没有考虑到影片的形式选择。
《她》韩国版海报
《迷魂记》以绘画强化目光的传递，同样的结局不尽相同：瑟琳·席安玛的《燃烧女子的肖像》（2019），这部同性恋题材的历史片设定在时间飞逝的乌托邦背景中，两名主角不受权力压制，这样不仅能避免异性恋霸权，也冲淡了阶级差异。于布雷而言，它描绘的两性关系建立在平等原则上，视听语言亦如此。女性遵从被展示的主体地位: 摄影机视线，可以说是观众视线——停止售卖男权支配力变得和亲密关系、相互性、尊重有关。《肖像》是布雷找寻的质感的缩影：一种接近主角内在生命的感觉，一种逃避身体被分裂物化的视觉风格和欲望化的传统形式，也是为在父权制文化中被边缘化的女性经验发声。《肖像》仿佛为布雷的理论量身打造。
但当《女性凝视》一文面对更棘手的情况时，问题浮现。女性经历的暴力和不平等在电影中以复杂方式呈现。《伦敦生活》顺利无阻，《神奇女侠》(2017)的“激进姿态”十分符合，但对克莱尔·德尼，这位无所畏惧的情欲电影杰出导演却很难说，因为她的作品中少有女性主角。凯瑟琳·布雷亚有点麻烦，她的作品只满足部分标准：《姊妹情色》(À ma soeur!, 2001)中，妹妹看着姐姐被强暴，“影片使人困惑，因为无法真正知道观看的主体，以何种方式。”——如果我们做些什么会更好。布列松的《穆谢特》(Mouchette, 1967)和《权力的游戏》被放到同一堆里，因为“可怜的小女孩温柔地抱着强奸犯，仿佛已经认同了他”。
布雷对女性凝视的定义更清晰，阅读格栅法无疑旨在成为读者分析他们的案例的有效工具。如果布雷知道她的工具没那么好用，但因为它更具说服力、能容纳题材迥异的影视作品而仍认为值得使用，笔者也不会惊讶。然而，当旨在推动广阔的女权主义电影观的概念排除了对该传统最重要的贡献并把复杂的电影系统拆分简化成一个个要素时，这些并不能证明这种手段的合理性，至少对于读者而言是这样。电影的意识形态经常内外矛盾，有时渐进、富有成效。批评应当试着贴合影片的矛盾、歧义，而不是消灭它们。
《女性凝视》认可的大多数例子都远不如穆尔维呼吁的实验反电影。布雷问道：“谁记得谢尔曼·杜拉克的超现实主义电影《微笑的布迪夫人》(La Souriante Madame Beudet, 1923)，或梅雅·黛伦的《午后的迷惘》(Meshes of the Afternoon, 1943)？” 凯莉·雷查德的《某种女人》 (2016)和黛布拉·格兰尼克的《不留痕迹》(Leave No Trace, 2018)表明女性凝视正慢慢崛起，但“希望最大的是《神奇女侠》和《惊奇队长》这两部以超级女英雄为题材的票房冠军”。
《娃娃脸》剧照
主流的变化确实很重要，尤其对布雷这样关注经典电影的研究者。但是，这种选择的含义确实超出了个人品味的范围：它有可能重申现有的边缘化形式。即使实验电影、纪录电影已经对女性足够友好，并且纷纷背离传统男性凝视，布雷还是强调对角色的同理心，这表明她坚定默认影片的虚构性。同时，有色人种、法国和美国以外电影工作者的缺席也与书中严格的女性主义概念、电影文化发生碰撞，于他们而言，女性主义总是不可避免地与反资本主义、反种族歧视、去殖民化联系在一起。显然，240页的篇幅限制了内容阐述，但正如布雷认为Marie-Claude Treilhou的《Simone Barbès ou la vertu》(1980)值得被更多人所知一样，太多重要的影片都逐渐被大众遗忘。电影批评刚好可以发挥普及这些影片的作用。
第二个问题与布雷提出的“阅读框架”有关，产生于对大众娱乐的强调，观点认为在女性凝视电影中，观众的愉悦感并非来自视觉驱动（窥淫癖者因物化其凝视对象而产生愉悦）。这意味着创作需要拒绝这类观点的建构，布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）的《粉红色杀人夜》(Body Double, 1984)中，克雷克用望远镜偷看梅兰妮跳舞，或是在《娃娃脸》(Baby Face, 1933)中，相机用上摇镜头从脚到脸记录芭芭拉如何模仿男人的好色目光。但是不论是否如此，窥淫癖都是电影魅力的原因所在，我们也无法轻易回避凝视与被凝视，至少需要冒险深入到先锋派的领地，这远比布雷所希望的要远，远超出《伦敦生活》女主使用的布莱希特式处理手段（即：间离效果）。和书中提及的大多数案例一样，即使表面使用现象学方法也不会改变观众窥探《肖像》里的私人世界秘密而不被察觉，享受劳拉穆尔维所称的“隐形客人的满足、快乐、优越感”的本质。我不是唯一质疑窥淫癖的人，贝蒂戈登的《情色剧院》(1983)也曾质疑：精神世界不可分割的一部分，女性主义不可放弃争斗的领域。戈登塑造的沉溺色情的女性形象补充说明了布雷关于病态窥淫癖和物化的论断：视觉客体同样可以获得权力、愉悦，凝视的领域以动态的不对称性为标志，以及，女性也有窥淫癖。
布雷是首位以一本书的篇幅系统定义女性凝视的学者，即使穆尔维或其他跟随者也未曾尝试过，或许布雷的文章已道出个中缘由：任何将女性凝视定义为跨历史范畴的尝试都基于某些跨越电影史的特定形式技巧所表现出的女性共有特征。回顾70年代中期，穆尔维说：“我不认为存在女性主义电影语言”。于布雷而言，亲近感、同理心、触感和对物化的厌恶是“通用视觉语言”，即使由男性操控，仍然可以被视为女性主义电影语言。接受这点意味着接受女性刻板印象，这些假设可能会受到更好的质疑，而像戈登这样的电影制片人已经提出了这样的假设。我想知道索洛韦在东京国际电影节的演讲是否受该观点的影响。最终，这位概念发明家承认了“目前还没有”为什么还在坚持找寻女性凝视，一次又一次借用总部位于伦敦的女性主义电影期刊的名称呢？它将留下一个发明与差异的交叉空间；它将对历史的具体案例保持敏感；并且会欢迎不受男性二元对立束缚的多元化这在以规则为基础的世界中几乎是不可能的，这种方法将特定的特质指定为女性固有特质，而其他则不是。
女性凝视的再度提及表明该话题具备高讨论度，它证明大家对我们在逐渐取得的成就、发生的新实践、有待探索的丰富历史以及尚未成的工作的一致热情。事关好奇与争执，是观众爱米芷并希望她能成功反抗男性凝视的表现。这些都是要抓住的感受。至于术语本身，我不太确定。
编辑：山林巨怪
南县人
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