故乡是回不去了，电影才是我们的归途
作者：壹陆玖
“立春、立冬是一对性格迥异的亲兄弟。步入中年后，尽管两人都生活在北京，却因各自生活轨迹所累，疏远已久。突有一日，弟弟立冬向哥哥提议共游日本柳川，去寻找两人少年时代共同爱慕的女子。”
新作《柳川》的剧作简介一看就非常张律，和《庆州》《咏鹅》《福冈》等片相似，也是“到一处熟悉或陌生之所、携/遇/寻一两位熟悉或陌生之友”的“漫游”设置。而在拍摄这些“漫游”电影之前，张律拍了不少“驻留”电影，说着人在他/她所生活的土地上的种种生存状况。
《柳川》海报
但归根结底，漫游也好、驻留也罢，张律影片里人精神上流浪和放逐的内核，似乎是不变的：那些“漫游”的电影，是“我”去往他处；而那些“驻留”的电影，则是“我”虽在此地，但“我”始终格格不入——《唐诗》里患上手疾的小偷、《芒种》里生活在北方小城的朝鲜族人和从事性行业的年轻女孩们、《里里》里相依为命的兄妹二人、《风景》里在韩的外来劳工……总之，人在所处的地域空间里，始终是疏离的、异质的。
环境是不适配的框架，他们疼痛地磨而不合。自身又像提线木偶般，一只手被出身、一只手被死亡深深牵拉着。《豆满江》是中朝边境一个朝鲜族村落的微缩生活全景：留在这里生活的朝鲜族人、离开这里去韩国打工挣钱的朝鲜族人、对面跨境而来的北逃者；情义、背叛、乡愁、强暴、死亡……影片是张律对朝鲜族族群身份的一次纯粹、集中的表达，但当然不是唯一一次。这既是张律对朝鲜族本身的关切，也超越了朝鲜族本身，指向更普遍的出身对人生命状态的影响。
《豆满江》剧照
在影片《里里》里，所有人都说珍熙在母胎里受到了当时里里站大爆炸的震荡，以至于脑子不是那么灵光。大概无论哪一种身份的出身都像一场爆炸，没有人能幸免于震波，且其震荡将持续一生。而从葬礼开场的《庆州》则是部与死亡共生的电影。和明确的出身相比，死亡显得随机、无理、不可捉摸，也无法逃避。未能出生的婴孩、自杀的人、突发的摩托车事故在庆州这个帝王陵墓与日常生活场域交叠的地方和崔贤不期而遇。死亡是始终笼罩在人物头顶的一朵阴云。
比之细碎、具体、割裂的现实，张律要处理的是更为普世、抽象、绵延的人的精神。人在这世界上游荡，带着出身的震荡与死亡的阴翳，探寻早已失落的故土（身、心双重意义上的故土）。但用张律自己的话说，最可能的事实却是“他乡难以成故乡，而故乡却已变他乡”，从此这世上再无故土，尽是他乡。
《庆州》剧照
故土或他乡，在很大程度上已经是一种被意象化了的概念性空间，张律需要让人物落脚到具体的空间里，并在人和空间不对位的错落中呈现人物这种精神无所皈依的探寻。他的方法是依赖实际空间里存留的真实痕迹。
出身的震荡和死亡的阴翳是人身上带着的痕迹。故土有着人无限前置的生命原初的痕迹。痕迹是存在的依据，而正因为特定的存在本身消失了，痕迹在证实其存在的同时，更超越特定存在，指向更大的存在的可能性，这也给了张律无限的创作的可能性。
空无人烟的厂房外兀自转轮的小童车是否暗示一个孩子刚刚离开，这是《风景》里让人难忘的场面；拍摄所在的医院将被废弃，这个曾产生过人的情感和历史的空间却在脑中久久不去，所以张律把《胶片时代爱情》补拍成长片；《春梦》的拍摄地水色驿就在张律韩国住所的对面，“那边的人的表情、行为和他们的生活方式能看到这个地区的历史，能看到一种延续的东西”，和延续性被切断的标准化现代空间形成了鲜明的对比，于是他突然有了三个人在那儿走来走去的画面……
《春梦》剧照
带着个体出身和死亡痕迹的人在一个自有其历史和人文痕迹的空间里既身处其中又仿佛置身其外。从这个意义上说，张律的电影空间是盛放痕迹的容器，貌似局限的空间内压缩着可无限延展的虚实。所谓实，大到国族历史、小到人生经历；所谓虚，是幻想、梦境，或者回忆。
张律影片里的“发生”不是唯物主义的发生，而是曾经发生过的、现在正在发生的、潜在可能发生的与主观希望发生的多维综合体：《豆满江》的末尾，跨江而来的奶奶终于手拄拐杖走上了那座早已不复存在的归乡之桥；重回七年前崔贤和前辈们边饮茶边谈论春宫图的记忆场景，但当时斟茶的前一任老板娘却被置换成了现在的允熙；《咏鹅》打破了既定的叙事时序，“从中间开始，从中间结束”，因为张律认为事实只是瞬间、碎片，只有记忆才有顺序，而当这两个人物回忆起这一段情感时，大概会从去群山记起，也在群山结束……虚虚实实的痕迹交汇于人的精神，然后汩汩流出，蜿蜒成张律的影像河流。
《咏鹅》剧照
说影像河流，因为张律影片的液态质感越来越强，人物精神的游移、迂回和探寻通过整个缓缓流动的影像来抵达。
有些电影，是谈出来的。理查德·林克莱特的“爱在”三部曲当真是在“谈”情，且一谈就是27年，甚至打算继续谈下去；没当成小说家而拍了电影的侯麦，让他年轻的主人公们闲庭信步地在春天的葱郁里、夏季的海滩边或者午后的咖啡馆谈情感的流转、谈四季的变迁、谈道德的游移；伍迪·艾伦孜孜不倦地撕掉文明社会的假面，欲望和人性的细枝末节无论多隐蔽都能让他的化身们带点尖酸、带点衰丧地絮叨出惊心动魄的长篇大论。
《爱在黎明破晓前》剧照
而基耶斯洛夫斯基是不同的，他是用影像去表现困境的那类导演。人物在现实或思想上的两难处境以及导演对此的哲思并不首要依托于台词叙述出来，而是寓于沉郁而辗转的影像语言里。用库布里克的话说，他“具有一种将想法戏剧化的稀有能力，而不仅仅只是谈论它们。”以此类比，张律也更侧重于用影像去表现母题，而不是谈论它们。
张律的不谈，一来，时间的痕迹自在人身上、在空间里。不谈，是不需要谈。二来，在谈论发生的瞬间，谈论的人便与被谈论的对象间离开来。因为谈论本身需要隔着距离的旁观。而张律的人物百分之百地沉浸在其精神的彷徨中，从未抽离。不谈，其实大概也是无法谈。
《福冈》剧照
不光不谈，甚至失语。《豆满江》里的哑女、《春梦》里艺璃久病无言的父亲、《咏鹅》里因为目睹了母亲的亡故而自闭不语的女孩、《福冈》里从十年前某一天开始突然决定不再说话的酒馆常客，等等。马尔克斯认为自己就是一个现实主义作家，所谓的“魔幻现实”只是外来人无法理解拉美人身处的现实而产生的误读，就像莱茵河无法想象亚马逊河也是河。而一个身在哪里都是少数派的导演和他镜头里那些身为少数/边缘群体的人物，本身就是历史/社会的失语者。对他们而言，失语并非超现实，反而是现实的常态。
也正是失语，带来了一些更为奇妙的时刻：感应到弟弟出事，哑女突然在手术间呼喊弟弟的名字；尹钟彬对艺璃的父亲胡言乱语，没想到后者突然开口训斥，吓了他一大跳；沉默十年的男子突然开口诉说……张律片子里最大的创伤往往让人失语，最大的张力则是重获语言。这恰恰体现了语言本身无与伦比的力量。
《风景》剧照
不过，在生活味、市井气十足的水色驿诞生的《春梦》却是张律前所未有的“大珠小珠落玉盘”般抖落一地爽脆台词的作品。也许有一天，他也会开始“谈”电影，以张律式的在地“谈”法。《咏鹅》里“年纪轻轻却拥有旧时代感性”的“活在过去”的张律式男主人公终于听到一句“心安即是乡”。
而到了《福冈》，人物的探寻第一次寄托于实体——通讯塔，并且得以找到。虽然捕捉沉浮于时空的人的精神是张律始终不变的母题，但他手中提线木偶的线似乎渐渐放成了风筝的线——那种僵硬、紧张到近乎绷断的牵拉变得越来越松弛、富有弹性。
宛如魂灵般不时出没在张律影片里的诗人尹东柱，在28岁那年死于福冈。福冈，是尹东柱的终点；而《福冈》，或许是张律新阶段的起点，待到新作《柳川》上映再见分晓。
编辑：瓦力
青年教师x影迷
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