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从奥斯卡奖到中国院线,一种新美学的诞生和“陨落”

深焦DeepFocus 深焦DeepFocus 2021-03-29

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《日暮》:寻找家庭秘史的影像捉迷藏


作者:肥内

钻研小津的文字修行者

微博:@王志欽吧


《审判》将结局改成K被炸弹炸死。导演奥逊·威尔斯(Orson Welles)被问到为何如是改编。他回答:“如果卡夫卡在六百万人被屠杀之后写《审判》,他也不会那样写了。”

以《索尔之子》Saul fia,2015)震撼影坛的匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯(László Nemes Jeles,更常以 Nemes László 之名出现,且与亚洲人一样,匈牙利人的姓氏在前),在众望下推出了第二部作品《日暮》Napszállta,2018)。在这部几乎可以取名为“莱特之子”的作品中,描述了一位名叫伊莉丝‧莱特(Juli Jakab 饰)的女子回到布达佩斯的家乡,那里有她在年幼时便失去的双亲留下但被人接手的产业,“莱特帽店”;帽店拒绝她的应聘,她却意外得知原来自己还有一位哥哥。这趟寻兄之旅可说是一场伊莉丝漫游险境。


然而影片不如《索尔之子》般得到一致好评,这是因为《日暮》在形式外观上几乎复制了《索尔之子》,但是两者在基础设定上,从选材到叙事、空间的呈现都全然迥异,升级版的形式似乎与新题材不搭。然而导演为何执着于如此雷同的形式?也许还得说回《索尔之子》。




《索尔之子》



近身跟拍

自从葛斯范桑特(Gus Van Sant)的《大象》Elephant,2003)在戛纳影展拿下金棕榈奖(兼最佳导演奖),并随着电影拍摄全面数字化之后,“跟拍电影”(常有大量“尾随镜头”)便陆续映入人们眼帘,尤其那些追求长还要更长的长单镜作品,举凡《鸟人》Birdman,2013)或《维多莉亚》Victoria,2015)。为了不切断镜头(不论是真的不切断还是用后制技术遮掩剪接痕迹),势必有更多跟拍人物的时候。《索尔之子》可说是其中的极端。


然而,作为一部拍摄集中营题材的影片,《索尔之子》采取这样的形式确实有助于增加情境的张力:观众与人物一起被置放在一种更为有限的知觉状态中。比起波兰斯基(Roman Polanski)限定观点的方式——让人物出现在每一场戏而让观众的“知”与人物的“知”重合——更为极端。


根据艺术史学家迪迪-于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)分析,《索尔之子》第一个镜头就清楚体现出索尔这个人物在这个故事的角色,一个中介的人物:成为在被限定的看(取景,导演采用还原到1940年代的银幕比,1.37:1来限缩画面,更重要的是,影片多数是“盯着索尔的脖子”)与看的清晰度(以浅焦制造出背景的失焦)之间的中介;同时也是“从极近(黑暗的遮挡)到极远(模糊的绿意)的过渡”(见《走出黑暗——写给《索尔之子》》,第13页)




《索尔之子》剧照




这样的前提是:《索尔之子》描述的犹太人组成之行刑队对于人们来说是如此陌生的、经过多年逐渐被理解的一种组合:这些被选定的人负责协助纳粹毒害、焚烧自己的同胞。影片以此向观众逐步揭露这样的一种暗黑史实。索尔则是一位西西弗斯(Sisyphus)式人物,徒劳地要给一位孩子进行传统的犹太丧礼。


观众于是也从一种被限定的知,慢慢看到事物的全貌;但仍是以某种拼凑的方式,自行从有限的视野与视见中,想象了事物的样貌。画面中的失焦与依赖画外音的狭小景框强化了这种想象机制,或说,观众被迫藉由想象补全看不见、看不清楚的部分。


同样情况也出现在《日暮》中。两岁就因为帽店火灾父母双亡而被送到收容所的伊莉丝,父母与家族的事彷佛就是上辈子的事。与其说导演为这样的故事设计了同样拥有揭示意味的手法,不如说导演根本上就是为了他这种形式进一步的尝试,而选择这样的题材。




《日暮》




因此,相比于多数时间是在室内的《索尔之子》来说,经常在室外空间或者不断处于流动状态的《日暮》,常使得画外音存在感太强而失真。而这些过于清晰的画外音有时是为了承担叙事功能,以一种不经意的方式向伊莉丝(与观众)传递推动情节的讯息。


观众得在整部片的绵延之中感受甚至顿悟故事,但是观众在知上的不完全,有时并非来自人物体验的不完整。也就是说,波兰斯基或希区柯克式有计划的情节揭露,并不完全适用于杰洛斯的作品,比如伊莉丝悄悄来到雷代伊宅,据说可能是她哥哥卡尔曼的凶手杀了雷代伊伯爵,而伯爵夫人应该熟识卡尔曼,在那里,伊莉丝无意间目睹了伯爵夫人与一位可能是高官或贵族在屋内私会,这时的伊莉丝还没得到她向伯爵夫人提问的答案,也就是关于她哥哥的事,但随后,伊莉丝便回到了莱特帽店。


那么在她看到伯爵夫人这件情事,甚至与夫人的幼子碰了一面,之后呢?又如跟在莱特帽店现任店长布里尔(Vlad Ivanov 饰)身边的女子(可能是秘书?是首席设计师?是经理?)泽尔玛(Evelin Dobos 饰),带着不满口气向伊莉丝抱怨说店长不该留她,因为卡尔曼曾想杀害店长。但在这两人之间仍有大把时间让她们把话题接续下去,但是影片依旧在此切掉,阻断了观众进一步获知的权力。




《索尔之子》剧照




按迪迪-于贝尔曼的说法,索尔必然处在黑暗中(而他也确实是),并且正是因为从黑暗中走出来,才有因“难以分辨之物自然也是一种面对持续的危急的感受”(《走出黑暗——写给《索尔之子》》,第18-19页),人物于是成为一种透镜,使得”清晰的区域就像一块薄片”,这是因为导演使用的浅焦,使得在实焦区域的前与后都将失焦,也因此即使可见也不能见。事实上,人物要在黑暗中产生照亮作用的,他首先要是一道光。这也是为何《日暮》不取名叫“莱特之子”,除了回应影片开始时对故事背景的一段陈述——在20世纪初奥匈帝国达到她最后的荣光——之外,经常是在黄昏时刻采取新行动的伊莉丝,她也就化身为一道光,黄昏之光,为她所到之处染上一抹暮色。


编造故事

在迪迪-于贝尔曼写给导演的“长信”中,他看出导演很可能从几张来自行刑队秘密拍下的关于集中营恶行证据的照片出发,编织出《索尔之子》的故事。因照片(可能是行刑队中的某个成员冒险在暗处拍下的照片)而来的启发,化为影片中的某个瞬间,但这个瞬间尽管只是故事中的一个经过,但就像音乐有“乐思”,影片中常也有这么一个瞬间的“影思”主导了整部影片。


但是索尔毕竟是被重建的故事中一个元素,他在片中的行动,以及他可能突然来到某一个场景,某一个时间段,基本上都是出于一种无意,给人强烈的突发性。但我们若了解照片的拍摄以及后来将底片流出或保留下来的计划,可以理解拍摄行动是极端严密地被规划的(《走出黑暗——写给《索尔之子》》),参考书中重要的附录,即迪迪-于贝尔曼说明并分析这些行刑队照片的文章中,了解这些照片的出现有极繁复的“流程”。第56-63页)




《索尔之子》剧照




然而,严密规划中见突发性,或相反,危机重重的情境下仍得到了足以辨识的证据,将必然与偶然的命题带了出来:偶然(随机)照片是在必然(罪行)随时都在发生的前提下,经过长久的凝视、观察、默记,或习惯(身体记忆)中,人与照相机合一。


这使得人与透镜(摄影机镜头)的合一成为可能,并且让德勒兹(Gilles Deleuze)称之为“任意空间”的狭隘取景成为可能:对准索尔或伊莉丝后脑杓或颈部的画面,由于将人物所处环境切离,就像身处在任意空间中。因此伊莉丝前一刻还在雷代伊公馆,下一刻已经回到帽店;或者前一秒还在帽店担忧即将按计划来袭击帽店的卡尔曼一伙人,下一秒伊莉丝已经变装为男性闯入了女性止步的驿站——无政府主义以及三教九流人士集会之地。


只是与索尔不同,伊莉丝基本上是自己在编造故事。她透过各种片面的讯息,一点一点完成家族历史的拼图。当她得知有个哥哥,她便要知道哥哥的身分;得知哥哥可能名为卡尔曼,但是一位暴徒,她便要知道到底哥哥是否为暴徒;一旦发现“哥哥”确实有威胁性,便亲手杀害他,并且将这种罪恶感转嫁到一位因为帽店而受害的前女店员身上;最后,在确定哥哥和店长都不是什么好人的情况下,她任由父母留下的帽店付之一炬后离开。也只有在这一刻,贴身摄影机才离开她,或确切地说,是她离开了摄影机,走入人群、走进巷道,成为失焦的一员。


抽象的家人象征了没落的贵族(雷代伊夫人也是另一种呈现,她家中几乎没什么仆役辅佐),而被占的帽店则和卡尔曼一伙成为无政府掠夺者的概念。而这两派终究都在战争(第一次世界大战)中备受打击,进而瓦解。这也是为何,伊莉丝离开摄影机——因此被象征为留下的时代——之后,摄影机还得大费周章在战壕中,总算找到了在此当战时护士的伊莉丝。




《索尔之子》剧照




作为编造故事的中心,导演为伊莉丝创造一种深具强力的形式:突然切至正面的取景,也就是与背后跟拍最为冲突的画面,甚至可以说是一种更为极端剥夺观众视见的手法。跟在伊莉丝的背后,尽管背景(亦即她的面前所见)是失焦的,起码还有一点东西可以辨识,除非是在夜戏中,并且来到观众并不熟悉的场景,比如她女扮男装混进的驿站;但是当镜头对着她的面部拍摄,则是完全切断可供观众猜测的所有讯息,尤其,对着她脸的镜头有时还很长。于是,正反拍镜头因为少甚至完全没有反而突出了它的存在感:只要她不想,观众别想看到她所见。


超越主义

尽管对于叙事流程,尤其是传递给观众的剧作讯息来说,伊莉丝的专制(实际上是导演的专制)是不利的,导演当然要担负起观众因”看不懂”而排斥的风险;但对于体现人物的精神来说则是有利的。


这就好像对于索尔来说,他首先要说服自己相信他找到的那位孩子尸体正是他之前见过的孩子,甚至到后来还相信这位孩子是他自己的孩子。并且为了给这位孩子传统的犹太葬礼,他需要备齐相关的手续,哪怕找到一位伪拉比,他都要相信为真。我们愿意相信导演藉由索尔的执着甚至执迷,来隐喻在集中营拍摄那些照片、代号“亚力克斯”的摄影师。按迪迪-于贝尔曼的观察指出,其中两张角度仅有些微差别但影像锐利度不同的照片,隐含了拍摄者的执迷:“第二个视角稍微变得更加朝向正面且靠近了,所以这也更加危险。但矛盾的是,这也更加像摆拍:它变得更加尖锐了。就好像恐惧已经在必要时瞬间消失了,在那个要去抢夺图像的必要时刻消失了。”(《走出黑暗——写给《索尔之子》》,第57页)




《索尔之子》剧照




于是,索尔的执着,伊莉丝的执着,让他们畅行无阻,一时之间,观众忘了索尔毕竟身处在危机四伏、管理严苛,随时都可能丧命的集中营,也忘了伊莉丝初来乍到,在人生地不熟,甚至身无分文的情况下,为了打听哥哥的消息,到处走动,也同样丝毫不理会布里尔或泽尔玛的禁令。


这些不可能性反而强化了他们的意志,甚至让他们的经历与观众所见,都成为他们心象的投射。因此,那具尸体,只要索尔相信是他的孩子,那它就是;伊莉丝更是凭借着她的“想见”,在几乎没有任何线索的情况下,她准确地找到了别人口中的芬妮,且认出了她。


同样地,影片让我们看到伊莉丝似乎轻易地就在河上把游泳过来阻止她离开的哥哥打伤,并导致他的溺水,随后,却又于市集中,在一道斜阳中,看到了这位被她误杀的哥哥。然而,此后,影片中再也没有直接出现哥哥的人。到底误杀是真有此事,还是市集中的身影才是实存?也不再是重点。就像伊莉丝每一次提问总是得到反问,以驱使她进行下一步行动,继续编织属于她的叙事。


迪迪-于贝尔曼在写给杰洛斯的长信中提到过两次卡夫卡的名字,确实,索尔和伊莉丝都像是在一种无尽中,寻找突破一个巨大机器的可能性。不过,人们倾向于将卡夫卡看成存在主义的先驱,而后,存在主义又贵在辩证出一个超越的可能性。索尔和伊莉丝的执念也就成为了这种超越性的动力。


只是说,即使我们(直到现在仍)不确知发生了什么,可以肯定是浩劫的存在与受难的事实,《索尔之子》利用大屠杀的必然沉重(《走出黑暗——写给《索尔之子》》,第91页),继续完善它的神话;而伊莉丝到底经历了什么?也许她知道,她才有种种的抉择(不论是选择相信那位实际上自称“桑多”的人就是卡尔曼──导演为了贯彻这种暧昧性,在片尾工作人员名单中,演员名单中也只标示出桑多而没有卡尔曼的名字;还是明明感觉到布里尔可能跟父母之死有关,仍要一再回到其他人都警告她别再去的帽店;抑或她在三杯续命的水中,选择其中两杯而拒绝最后一杯──陛下端的),但观众终究是无从得知的。


简单来说,《日暮》在参照《索尔之子》后,还能理解导演的作者意志,是如何强殖于影片中,而可能罔顾形式与内容之间并非融合而是强烈脱勾的危险性,亦即,如果全然没有《索尔之子》的经验作为观影前提,《日暮》几乎很难自圆其说。或许,导演的意志恰在将自己比作索尔和伊莉丝,将个人化提到了作品之上,成为第一要义。执念于是成了两部片、三个人留下来最珍贵的质量。



编辑:Betsy

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-FIN-

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