一支拯救摇滚的伟大乐队，却被他拍成无聊透顶的纪录片
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地下丝绒
The Velvet Underground
导演: 托德·海因斯
编剧: 托德·海因斯
主演: 卢·里德 / 约翰·凯尔 / 拉·蒙特·杨 / Jonathan Richman / 玛丽·沃伦诺夫
类型: 纪录片
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 2021-07-07(戛纳电影节) / 2021-10-15(美国网络)
片长: 110分钟
作者：吴泽源
写不好小说的影评人
托德·海因斯的电影在我看来一直很无趣。
因为如果把每部电影都比作定理，那么他的电影就全部是一些人尽皆知的早已被破解的定理。
比如说《远离天堂》，这部电影展现了1950年代美国家庭主妇的压抑，以及同性恋关系和跨性别情感关系受到的社会钳制。如果在50年代拍摄这些话题，无疑是惊世骇俗。可惜海因斯拍摄电影的年份是2002年。
《远离天堂》海报
比如说《我不在那儿》，电影用六个演员饰演鲍勃·迪伦，从而向大家展现了迪伦的多变身份和无尽灵感。可只要你听过几张不同时期的迪伦专辑（比如民谣时期、摇滚时期和福音时期），就能知道迪伦从来不想把自己框在同一身份中。何必通过一整部电影专门说明一个不言自明的事实？
再比如《卡罗尔》。人人都拿“美轮美奂”作为献给这部片的形容词。但这没什么值得大惊小怪的——当一部电影讲的是鲁妮·玛拉和凯特·布兰切特谈恋爱时，把它拍得美轮美奂不难，把它拍得毫无美感才难。
《卡罗尔》海报
所以当海因斯染指“地下丝绒”（The Velvet Underground）乐队时，我只有一个不好的预感：海因斯会再次向大众重申那些关于“地下丝绒”的刻板印象。没错，乐队是1960年代纽约当代艺术大爆炸的一份子；没错，他们的歌曲放浪形骸，吸毒者、性服务者、性少数群体、施虐者、受虐者、重度抑郁者是歌词中的常客；没错，他们的几位灵魂人物都不太正常，词曲作者Lou Reed暴力而阴郁，编曲者John Cale沉默而阴郁，女主唱Nico美丽而阴郁，三个人凑在一起，便成就了“地下丝绒”这朵被毒液和罪恶浇灌的黑暗之花。
但除此之外呢？在刻板印象之下有没有更多真相可挖？毕竟，Lou Reed不只写过Venus in Furs、All Tomorrow’s Parties和Sister Ray，他也写过Pale Blue Eyes、Candy Says、Sunday Morning和After Hours。那个敏感柔软的Lou Reed去哪了？他难道不值得被一部名叫《地下丝绒》的纪录片记录吗？
《地下丝绒》剧照
又比如Lou Reed、John Cale和Nico的性格到底有哪些不同？他们在合作中是怎样弥合这些不同的？为什么Lou在口头上如此蔑视Nico，却又参与了后者首张个人专辑的制作，并写了主打曲目Chelsea Girls？John Cale和Nico之间持续至后者离世时的友情又是怎样的？这些都是值得审视的细节与节点。我不觉得在一部名叫《地下丝绒》的两小时纪录片里，容不下这些有趣的内容。
再比如“地下丝绒”的音乐本身。每首歌究竟在讲什么，“所有明天的聚会”是什么，“姊妹雷”是谁，“淡蓝色双眼”到底是Lou献给谁的，“I’ll Be Your Mirror”为什么既甜蜜又黑暗？在词句之中，和词与词、句与句的空白之间，蕴藏着这些问题的答案，蕴藏着歌曲情绪的细微变化。但海因斯对这些都不感兴趣。“地下丝绒”的后三张专辑，在十分钟的篇幅内一晃而过。
《地下丝绒》剧照
所以海因斯感兴趣的是什么？
一如既往的，是关于逝去时代的外观。他的素材与影像风格常让人想起道格拉斯·瑟克，却在作品质量方面远逊于后者。原因是，瑟克愿意真正剖析角色的内心，也愿意用故事和人物关系来揭示整个社会的结构性缺陷。而海因斯所关心的，只有外表。角色如行走在精美复古片场中的时装模特，虽然美丽，缺乏维度，缺乏灵魂。
所以，“地下丝绒”乐队在纪录片中与《远离天堂》中以符号形象出现的50年代主妇没有太大区别。他们都只为满足海因斯对一个遥远时代的肤浅怀恋。为复原时代的外观，海因斯用尽浑身解数，分屏、素材加速、为新访谈影像添加胶片颗粒，十八般武艺连番上阵，看得人眼花缭乱。
《地下丝绒》剧照
海因斯美其名曰——这是为了还原在60年代与“地下丝绒”同处一室的视觉系体验，却不知道早期“地下丝绒”混迹“工厂”，更多是为了借安迪·沃霍尔的声名打响名头；等到与沃霍尔炫目的视觉系合作结束，他们反而松了口气：之前他们是为上层名流演出，而在与沃霍尔分手后，他们终于能为他们自身的歌迷演出了。
说到底，海因斯并没有完全搞懂（也可能并不是很关心）“地下丝绒”的核心精神。他强调年代氛围和视觉花招的手法，甚至显得有些轻视“地下丝绒”的音乐本身。纪录片中，一位当年见证了沃霍尔多媒体波普秀“爆炸塑料之必然”的记者就曾对Lou Reed说：“Lou，他们干嘛要这么乱搞你的音乐？”可能把这段话放进电影的海因斯不觉得自己在乱搞“地下丝绒”的音乐，但他的确在这么做。
托德·海因斯
此外，强调时代氛围，也没有为我们对“地下丝绒”的理解产生什么实质性帮助。因为海因斯并没有想厘清“地下丝绒”的影响与辐射脉络，将它置于流行音乐史的宏大版图中，使我们看清乐队在其中的坐标。海因斯的视角是扁平的，停留在一时一刻，停留在能指，而非所指。这使得《地下丝绒》作为一部纪录片令人十分费解——对老乐迷来说，它没有提供任何新信息和更深层次的解读，而对新乐迷来说，它又没有道出这个乐队的吸引力究竟何在。
或许，“地下丝绒”的魅力与巴塔耶和福柯的学说一脉相承。适度的快感对他们毫无吸引力，只有极度强烈的快感和痛感，才能够离解与摧毁其身份，令他们触及到灵魂的真实核心。从这个角度看，海因斯的摇滚三部曲其实有一条非常清晰的脉络：《天鹅绒金矿》中的大卫·鲍伊/马克·波兰打破了身份的二元性，《我不在那儿》里的迪伦强调着身份时时刻刻的流动性，《地下丝绒》中的乐队则通过将身份彻底摧毁，体验到完整的极乐快感。
《地下丝绒》剧照
然而反讽的是，最看不到这一条脉络的人，正是导演自己。我们不能说让海因斯拍这些电影是暴殄天物，我们只能说，一定有比他更合适处理这些素材的人选，假如一切可以重新补救。
（如果真的想更了解“地下丝绒”，你可以观看：纪录片《卢·里德：摇滚心灵》；或者直接听他们除 Squeze 外的四张录音室专辑和1984年的未发表单曲合集 VU ）
编辑：Betsy
电影迷
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