一代大师遗作，一生最激进先锋的时刻
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导演: 阿巴斯·基亚罗斯塔米
类型: 剧情
制片国家/地区: 伊朗 / 法国
语言: 无对白
上映日期: 2017-05-23(戛纳电影节)
片长: 114分钟
24 帧
可见的世界
译者：陈半影
即使徒劳，也要让这徒劳发生。
“所有可以消解的元素都已消解”，阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）在论及其在创作晚期向极简主义的转变时这样描述道。尽管这位伊朗导演以其电影中错综复杂的元文本趣味而著称，但他也花费了职业生涯中的大量时间试图实现某种表达上的纯粹性，而他最早是在自己的诗歌与摄影中更为敏锐地拾得了这种纯粹。在2000年的一次采访中阿巴斯曾说道，“我希望我的电影更贴合于摄影，而更远离叙事”。随后的十五年证实了他在采访中谈及的、并试图在影像方面进行的尝试的关键性。
《24帧》剧照
尤其是在二十一世纪初，基亚罗斯塔米接纳了数字视频后，他试图在电影、诗歌与摄影之间寻求一种更为紧密的平衡。尽管他在创作上已不止一次地做出过改变，但由于其不断在形式与技术上做出的实验，基亚罗斯塔米已然成为了国际影坛中一位重要的革新者。他甚至曾提及过自己正努力在自己的作品中隐去着作者的痕迹——2002年，他将摄影机固定于一位德黑兰女性的出租⻋内，以此方式完成了《十段生命的律动》（Ten）的拍摄，这部即兴捕捉到的、迷惑性极强的伪纪录片令他满意，因为在整个拍摄过程中他都没有靠近过摄影机。
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基亚罗斯塔米创作晚期的许多尝试都显露出一种奇怪的张力——一方面是保持他影片的一贯特点，即能让观众强烈感受到某一“视点”的存在；而另一方面则是放弃对视点的操控，让画框转向呈现更为广阔的现实。这种张力同样存在于2003年的影片《伍》（Five）中，该电影由一系列的静态镜头构成，基亚罗斯塔米对画面中所发生的一切几乎都不施与控制；在2010年的影片《合法副本》（Certified Copy）中也同样如此——片中夫妻的关系在托斯卡纳自然而然地发生了变化，仿佛在电影的拍摄过程中，二人的关系也经历了重新改写与重新设想的过程。
《24帧》剧照
基亚罗斯塔米的遗作《24帧》（2017）或许是最为有力且大胆地探索了这种张力，而这种张力本身就已体现了“操纵”与“更为广阔的现实”之间的冲突。这部电影由24个片段构成，每个片段都是一段静态拍摄的图像——除了第一张是画作外，余下的都是照片——导演通过数字技术“赋予它们生命”。基亚罗斯塔米谈到，他想要捕捉到照片拍摄前后的那些瞬间。为此，他和他的合作伙伴阿里·卡马里（Ali Kamali）一起工作了三年，将动画、影像素材、阿巴斯自己拍摄的影像组合在一起，形成一个个片段，有时甚至请来演员。他们一起制作了大约60个“帧”。一直到2016年7月基亚罗斯塔米去世，他已经将这些“帧”删减到了30个，并粗略地确定了顺序。之后，在他的儿子艾哈迈德·基亚罗斯塔米（Ahmad Kiarostami）的协助下，这一项目得以完成。
《24帧》剧照
影片中展示的24个片段是简朴和松弛的，每一帧持续四分半的时间，或许一开始我们会将它们单纯看作是对自然环境的记录，而非一部电影应有的组成部分；《24帧》在首映后，出现了一种批评的声音——它们或许应该作为画廊中独立的装置艺术。但倘若观察更细致些，我们不难发现每个片段都有自己独特的叙事方式、美感和逻辑，甚至还有它们对于自己的阐述。影片中的每一帧都既张扬又沉静，既柔和又不受控制。它们是出乎意料的、自然的、难忘的——正如我们在基亚罗斯塔那些永恒的作品中所期待看到的一样。但这部电影所展示的绝不仅仅只是24帧的组合。
当我们观看《24帧》时，每个片段的观感和情感似乎都基于前一个片段所具备的视觉和情感的复杂性上——于是，我们一帧一帧地看得更为清晰明白。最后，似乎整个世界都变得开朗——似乎我们对电影的理念发生了变化。还有什么比这更像是出自基亚罗斯塔米之手笔呢？尽管他希望在影片中隐去创作者，但《24帧》又凝聚了他鲜明的导演⻛格。这部遗作既像是他对自己近五十年职业生涯的总结，又像是他朝着新方向迈出的激进的一步。
《24帧》剧照
影片的第一帧始于荷兰16世纪绘画大师老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Brueghel the Elder）的经典画作《雪中猎人》（Hunters in the Snow）。画面呈现的是一个冬天的场景，一群男人和狗俯瞰着冰湖旁的村庄。而后，基亚罗斯塔米的数字“装饰”出现了——烟囱中冒出炊烟，树枝上有⻦掠过，一只狗开始四处嗅探，景深处有一群牛行动迟缓。但在这一切的运动之中，原画中的人物始终是静止的，猎人的姿势保持不变。一些⻦在树林间穿过，只有一只静止在空中，是在450年前被勃鲁盖尔捕获的那只——它的翅膀将永远展开。
《24帧》剧照
正如萨尔玛·蒙希扎德（Salma Monshizadeh）在公映的纪录短片中所展示的那样，基亚罗斯塔米曾将多幅著名画作“动画化”，包括让·弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》（Jean-François Millet’s The Gleaners）和安德鲁·怀思的《克利斯蒂娜的世界》（Andrew Wyeth’s Christina’s World），但勃鲁盖尔的画是唯一一幅最终进入电影中的画作。基亚罗斯塔米将《雪中猎人》作为第一帧是出于一种实用的考量，即在一开始就呈现一个这样经典的艺术作品有助于确立这部“实验”影片的特征。
如果说第一帧向观众明确了这部影片在技术层面的特征，那么第二帧——我们透过摇下一半的车窗看到了两匹马在雪地里欢跃——可以清楚地让观众意识到自己正在观看一部基亚罗斯塔米的电影。毕竟，汽⻋是基亚罗斯塔米影片的标志，他在汽⻋的内部及周围拍摄了不少使其饱受赞誉的影片。当两匹⻢绕着对方跳舞时，我们或许会怀疑我们是观看一场打架还是求爱。这个谜团使人联想到《橄榄树下的情人》（Through the Olive Trees，1994），基亚罗斯塔米最伟大的电影之一，在这部电影的最后有一个经典镜头——其中一位年轻男子走近他一直渴望的女人，经过一段我们听不到的短暂交流后，他跑开了；因为摄影机离拍摄的演员距离很远，我们无法分清他的情绪是沮丧还是兴奋。《24帧》的前两帧介绍了贯穿整部电影的主要力量：运动与静止之间、生活与捕捉瞬间之间的张力，营造囊括了观看与情感含混性的独特感受，以及叙事和寓言的力量。
《24帧》剧照
动物和自然的存在，在《24帧》的片段中占据了主要地位——正如他们在深受喜爱的伊朗作家芙茹弗·法洛克扎德（Forugh Farrokhzad）的诗以及日本俳句中一样，基亚罗斯塔米认为他整个职业生涯都受到了这两者的影响。尽管在《24帧》中可能几乎没有出现演员，但该作品仍旧是基亚罗斯塔米最具人道主义的作品之一。这部电影独特的魔力就在于，它能够讲述简短却令人回味的故事，而不必依赖廉价的“拟人化”。⻦、狼、牛、⻢、鹿、狮子和狗，这些在基亚罗斯塔米“雪花玻璃球”中的生物被允许展现自己本来的面貌，与此同时，却能够在唤醒我们生活中的诗意和骚动。
例如，在第四帧中，一声巨响的枪声让一群鹿在雪景中狂奔。然而，一只鹿停了下来，看向它的左侧，也就是朝着枪声的方向看去。慢慢地，它向着那个方向走过去，即使有更多的鹿小跑着经过，它也没有被吓倒，而只是不停地观望与等待。最终，另一只鹿，也许是它的朋友、父⺟或是伴侣，缓慢地走入屏幕的左侧。它们俩一同缓慢踱着步，最终加入到大部队之中。这是一个关乎忠诚与友情的时刻，其既不流于煽情，也不滑向造作。
《24帧》剧照
我们在这部影片中多次听到上述的枪声，但我们却从未看到或听到可能开枪的人。一些报道曾提及，影片的第13帧是基亚罗斯塔米为了向一位年少早逝的好友致敬而创作的，在这一帧的画面中， 一群海⻦在海滩上空俯冲，其中一只在天空中消失了。当其他海⻦逃离现场的时候，在海浪中，有一只海⻦降落到死⻦旁边，并守护着它的尸体。不一会儿，其他海⻦也返了回来。但是我们从来没有看到猎人或者其他任何人，来到这只⻦的尸体跟前。因此，枪声这更像是客观存在的事实。这一帧唤起了关乎死亡和悲伤的孤独感，或许也唤起了这群海鸟迟到的团结——但它始终是关于一群在海滩上⻜翔的⻦的故事。
《24帧》剧照
基亚罗斯塔米热衷于在电影中设定一些浪漫的巧合，而这种偏好在本片中也时而出现。在第6帧中，一只⻦在窗框上栖息。背景中的一棵树在⻛中摇摆，海浪的声音与贾科莫·普契尼《蝴蝶夫人》（Giacomo Puccini’s Madama Butterfly）中的咏叹调 Un bel dì vedremo 混合在一起。另一只⻦降落，两只⻦挨在一起。当咏叹调达到高潮时，⻛刮着树枝摇晃得愈发猛烈。一只⻦⻜走了，剩下另一只⻦独自留在那个窗框上。突然，我们看到远处有一架⻜机正⻜过天空——它出现的时机是完美的，以至于我们难免怀疑刚刚⻜走的⻦是否已经登上了⻜ 机，并前往真正遥远的海岸。在这2一点上，我们可能会意识到，我们刚刚所目睹的鸟儿的故事，正微妙地应和着普契尼笔下那个关于“遗弃”的悲惨故事。（需要记住的是，所有这些元素都是基亚罗斯塔米及他的团队有意而慎重地加入的。也就是说，那架⻜机并不是碰巧停在那里。）然而，我们又再一次意识到，我们只是在窗户边上凝视两只⻦而已。
《24帧》剧照
但，这是多么迷人的一扇窗户啊！它以几近完美的对称方式拍摄——与基亚罗斯塔米所创作的许多镜头一样——就像是一个舞台，这也为展开的戏剧性叙事奠定了基础。一次又一次，基亚罗斯塔米镜头中⻦类和动物周围的环境赋予了片段以情感肌理。回想一下，第14帧中，我们从一栋潮湿的、空旷的建筑物靠下的窗户中望出去，看⻅那些聚集在街上的鸽子，而建筑物的内墙上沾满了泥土、污垢和废料。一辆摩托⻋从街上呼啸而过，惊得⻦儿们四处⻜窜。但它们很快又回来了。又一辆摩托⻋从相反的方向驶来，鸽子再次⻜走。然后鸽子们最后一次在街上聚集。而现在，它们那一块聚集位置已经被一辆停在路边的运货汽⻋所占据。这些鸽子反复地尝试着在同一个地方聚集，这让人感觉像是一个群体在被强大的外部力量冲散后，不断试图重建——而我们是透过一扇疑似被毁坏的废楼的窗户观看这一场景的，这使得一切显得更令人心碎。
《24帧》剧照
当然，这些空间一般来说是完全静态的，而那些被摄主体——⻦、鹿、狼、树木——却在不停地运动着。动静之间的张力作为影响因素贯穿着24帧中的每一帧。但这种动态平衡在第15帧中被颠覆了，并使之成为了电影中最震撼的片段之一，也可以说，成为了基亚罗斯塔米整个职业生涯中最震撼的片段之一。这一帧是以导演多年前在巴黎拍摄的一张照片为原型，这是影片中罕⻅的、以人物作为主体的一帧——镜头从背后凝视着六个人，他们看上去好像是一个穆斯林家庭，而他们则凝视着天桥另一端的埃菲尔铁塔。这些人看上去奇异地置身于时间之外，他们很像是20世纪50年代到21世纪初的人。
根据我们已知的信息，他们可能是移⺠、游客或是巴黎本地人。我们可以对这六个人身上所发生的故事进行各种各样的揣测，但它们只是始终一动不动地站立着，不向观众透露任何“秘密”。其他人走过， 天色变得越来越暗，埃菲尔铁塔亮了起来。（我们可以在蒙希扎徳的纪录片中看到基亚罗斯塔米是如何细致地指导路人，并反复拍摄。）一个愉快的街头艺人手中捧着吉他，歌唱着从他们身后经过。她悄悄靠近他们，好像是要哄他们“活过来”一般。但这个家庭始终是静立的，他们将永远在这座桥上——永远的局外人。他们为这座“光明之城”感到着迷、敬畏，甚至还有些困惑。人们想知道基亚罗斯塔米是否在他们的身上看到了自己的影子。
《24帧》剧照
这将我们引到了基亚罗斯塔米最后一帧画面（令人悲伤的是，这是各种意义上的“最后一帧”） 中，也就是第24帧。在这一帧中，一位头发杂乱的年轻女性位于画面中心，她似乎在一台电脑前睡着了。而这台电脑显示器似乎正在煞费苦心和冷漠地播放威廉·怀特（William Wyler）1946年的经典之作《我们生活中最美好的年代》（The Best Years of Our Lives）的结尾，那个浪漫的、最后的拥抱。（不过，那位年轻女性并非是静止的，她动了几次。）当电脑显示器播放影像时，我们可以透过背景中的窗户看到树影在夜光下摇曳。
《24帧》剧照
基亚罗斯塔米，这位影像技术的先锋开拓者，他的电影制作过程就是这样的吗？也许这就是为什么在他的遗作中，这位最具创新性与洞察力的艺术家选择将我们引向画框本身之外的运动和神秘的世界——也或许是最后再对“全能导演”这个称谓做出一点调笑。除了睡着的女人和逐帧播放的显示器之外，但真正吸引人的景象是那些挺拔的树木，它们伴随着恢弘的歌剧摇曳着——它们如此美妙，生命力如此恒久。在这一帧中，随着这部遗作的结尾画面褪为黑屏，艺术家的“不在场”最后一次被充分展示。“所有可以消除的元素都已被消除”。创作者可能已经陷入沉睡，但影片还在继续上演，直至最终谢幕。
https://www.criterion.com/current/posts/6132-24-frames-the-world-made-visible
编辑：Betsy
电影迷
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