阿伦·雷乃的一百年，你们什么都还没有看到
往期播客：谁是日本“小说之神” ？
阿伦·雷乃
Alain Resnais
作者：肥内
电影文字修行者
没有人会反对巴赞（André Bazin）的评论：“观察一位画家作画并不能解开他的艺术奥秘”，作为巴赞的好友，雷乃（Alain Resnais）深知这个道理，所以他在创作之初很快就放弃“观察画家作画”。但是，勾勒雷乃的塑造来源以粗略掌握他作品的轮廓好像又有一点必要，毕竟，他是一位自觉“不自我重复”的人。
按亚米斯（Roy Armes）的引述，雷乃批评自己拍的《高更》（Gauguin，1950），只是因为缺乏实验的面向，雷乃这么说：“一部片要让我感兴趣，一定要有实验的那一面；这是《高更》所缺乏的，这是为何它是一部劣作。”姑且不说雷乃讲这段话的语境为何，说不定他因《高更》反覆被人批评，干脆迎合舆论的风向。这就好像希区柯克（Alfred Hitchcock）在面对特吕弗（François Truffaut）针对《伸冤记》（The Wrong Man，1957）提出的异议，他干脆说“好啦，我们就说《伸冤记》是一部烂片好了。”
总之，在亚米斯的《阿兰‧雷乃的电影》（The Cinema of Alain Resnais，1968）中就有为观众耙梳了三个影响雷乃的元素：漫画、戏剧，当然，还有前辈或同侪们的电影，顺带一提，还有音乐。
《高更》（Gauguin,1950）
在雷乃罗列的几个影响他的影人或作品，他举出：“布努埃尔（Luis Buñuel）、谷克多（Jean Cocteau）的《奥菲》（Orphée，1950）、安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），然后是威尔斯（Orson Welles），再后是爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）、维斯康蒂（Luchino Visconti）……”当然，亚米斯补充这个名单应该要加上季特里（Sacha Guitry）──雷乃在别处确实有提过他，亚米斯指出季特里的《骗子的故事》（Le roman d'un tricheur，1936）影响尤甚。
其实这样讲起来，要补充的肯定还不只这些。但，确实，季特里、维斯康蒂，加上戏剧，累积在雷乃作品中，就是一种“现实中的不现实”，雷乃表示过他从剧场中寻觅演员，为的是要把影片拍得“不那么自然”，因为“我关切以一种批判的态度向观众传递信息”。这也是为何在戏剧的影响来源中，亚米斯特别强调来自布莱希特（Bert Brecht）的影响。总之，真实中的不真实（不自然）无疑让人想到超现实主义的美学表达，这也是贯串布努埃尔所有作品的美学核心。
《骗子的故事》
（Le roman d'un tricheur，1936）
有了上述的几个养分来源，大概已经能想像雷乃作品的一些倾向。要是再加上《电影手册》（Cahiers du Cinéma）针对《莫里埃尔》（Muriel，1963）所办的圆桌讨论精准指出的那样：《梵高》（Van Gogh，1948）中一个猛然后拉的镜头也许象征了雷乃的形式核心。
我们大抵可以理解：在来到这一“逃遁”的瞬间之前，已有情绪的铺陈，基本是透过蒙太奇的方式，将梵高的自画像与向日葵接合，组织起逐渐疯癫的梵高形象。
就像德勒兹（Gilles Deleuze）在评述威尔斯时指出的那样，是“细切蒙太奇”和“运动长镜头”的交替与辩证，构成他电影的基本张力，实际上这也是雷乃的情况。这凝于一个运动镜头的能量有赖于前面蒙太奇建构的影像组来累积。
所以我们会看到《莫里埃尔》全片唯一的运动长镜头只出现在影片的最后，它是全片的总结；在《格尔尼卡》（Guernica，1950）亦同，影片倒数第三个镜头就是一个持续了将近两分钟──影片总长不到十三分钟半――的运动镜头，拍摄由毕加索（Pablo Picasso）所制的几款雕像，总和出一种在大地腐朽的印象――旁白搭配的是埃鲁瓦（Paul Eluard，在毕加索创作《格尔尼卡》期间经常造访毕加索画室的诗人）的诗句。
细切蒙太奇与运动长镜头的交错，显然也能看到是一种来自音乐的影响，尤其雷乃表示过对史特拉文斯基（Igor Stravinsky）的崇拜，而我们也确实在《亨利‧勾尔兹的肖像》（Portrait de Henri Goetz，1947）听到《春之祭》（Le Sacre du printemps，1913）。确实，这首当年首演时几乎引发暴动的芭蕾舞曲可以听到不少舒缓的乐句不时被狂躁的短促强音给打断，两者形成拉扯。我们能把舒缓的、连绵的乐句比喻成运动长镜头，激烈、短促的乐段想成细切蒙太奇，这样就能理解为何在《去年在马里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad，1961）中会在平稳的运镜（在以下的例子主要是在固定镜头中穿插极短的画面）中插入反差极大的短促影像。
声画关系大概也能循此规律看。当然，这只是一个大方向，每一部片的处理情况不尽相同。再说一遍，雷乃是自觉不自我重复的人。犹记2012年戛纳时，网友A小A在前线，私信我说他可能有机会向雷乃提问，问我有没有特别想问雷乃的。由于当时还看不到才在戛纳首映的《您们什么都还没有看到》（Vous n'avez encore rien vu，2012），所以我也只能按片名联想翩翩，我就说“你问一下大师，这部片的片名跟《广岛之恋》（Hiroshima mon amour，1959）开场戏的对白有点像，是不是一次反身性设计？”A小A还真的拿到话筒，问了这个问题，岂料雷大师脸都垮下来了，表示他完全没有联想到《广岛之恋》，并强调如果他一开始知道观众会有这样联想，他就不会拍这部片了。
当然，《你们什么都还没有看到》跟《广岛之恋》在外观上完全不同；但也很难说两者之间没有任何相近性。也许在某种程度上来说，这恰恰反驳了雷乃不断强调他“不是作者”的论调。
《你们什么都还没有看到》
（Vous n'avez encore rien vu，2012）
总之，在极粗暴且简略地介绍雷乃的形式核心之后，接下来的工作就轻松了，只要描述一下他的创作轨迹就好。无疑只要抄一下豆瓣之类的作品列表就完成了八成工作，只消稍微按这些作品的样貌给他的创作分几个时期就好──可分为五期。
按亚米斯的说法（他这本雷乃著作虽说成书较早，不过貌似是目前我有机会浏览过的雷乃专书中最值得参考的一本），雷乃开始进入影坛是以绘画题材著手，一点都不让人意外，毕竟他有漫画这项兴趣。
《我要回家》（I Want to Go Home，1989）
虽说漫画跟绘画在本质上还是差异很大；且雷乃在真正向漫画致敬的《我要回家》（I Want to Go Home，1989）中，形式跟早期的绘画纪录片又是大相径庭。不过，也许确实可以著眼于都是二次元的作品，这个联想也不离谱。
而在他目前流通的七部全都拍摄于1947年的画家系列（其中五部片名统一以“Visite à”开始，姑且称之为“造访系列”）的先后次序目前已不可考；甚至按影片内容要去区分前后意义也不大，毕竟都是同一年的作品，确实似乎能多少看出“演进”的痕迹，但又很难说一个艺术家能在短时间内有怎么样的变化，再说，谁知道这些作品是否严格按照先后顺序完成，毕竟我们还得考虑可能有些作品是同时进行、交错进行、先拍后剪……等等情况。
《造访奥斯卡‧多明克兹》
（Visite à Oscar Dominguez）
总之，区分前后并不比观察这些作品的共性来得迫切。要说，因为是“造访”，所以重心较多是画家。这在《造访奥斯卡‧多明克兹》（Visite à Oscar Dominguez）一览无遗。这部不到6分钟的短片呈现出一种印象：画家不断地画、导演不断地拍。不过，很快地，应该也是根据每个画家的作品特色，还有画室的差异，雷乃将摄影转向作品，并且开始更频繁地以电影媒介的优势──各种推拉摇移、景别机位的改变、转场效果的增色，甚至提速（尽管只用过一次）――来拍摄画作。
巴赞在一篇名为《绘画与电影》的文章中特地以雷乃的作品（主要指《梵高》）来解释绘画电影的第一重革命：打破空间的限制――绘画的向心空间性被转化成电影影像的离心空间感。不过，脱离了以画家为本位，似乎理所当然在他成为“职业”导演时的三部作品中索性不处理画家――毕竟除了毕加索，他也拍不到梵高跟高更――而纯以画家的作品为主要拍摄素材。这也充分发挥他在IDHEC学到的蒙太奇技术──尤其，雷乃表示自己更愿意当剪接师而非导演，当导演无非是因为剪接的活太少。
《梵·高》（Van Gogh,1948）
绘画纪录片构成雷乃的第一期创作。第二期则是1950年代的五部纪录短片，延续雷乃的蒙太奇练习。这些主题与风格各异的作品带出雷乃的多元性，也可看出他对待题材之态度的端倪。
比如原本由期刊《非洲在场》（Présence Africaine）主导，由马克（Chris Marker）邀雷乃加入的项目《雕像也死了》（Les statues meurent aussi，1953）就因为片中相对来说比较激（坦）进（白）的观点而被禁了三年，才让这片开始于1950年的作品迟至1953年才公映；而《非洲在场》后来甚至与这部片撇清关系，撤回资金，雷乃被迫自掏腰包买下素材与版权。
这或许能说明为何从1950到1955年之间雷乃都没有作品产出，并且在重返影坛时，又是一部备受争议的作品，《夜与雾》（Nuit et brouillard，1955）。这部沉重的影片由集中营幸存者撰写剧本，尽管过往的影像是黑白的，但雷乃仍要逼观众直击集中营的残忍惨况。对我来说，它只能是十年重看一遍的影片，就像彭广林说他一年也只能听一次贝多芬第九号。
《夜与雾》（Nuit et brouillard，1955）
把法国国家图书馆拍得很像侦探片的《世界的全部记忆》（Toute la mémoire du monde，1956）夹带了雷乃爱好的侦探故事――不管来自小说还是漫画――之后，雷乃短片的语调日渐诙谐，讲述工伤调查的《十五车间的秘密》（Le mystère de l'atelier quinze，1957，这部片同样带有“侦探”的过程）或拍摄塑料工厂的《苯乙烯之歌》（Le chant du Styrène，1958）都带有风趣但背后见嘲讽语调的旁白，尤其后者还是雷乃崇拜的格诺（Raymond Queneau）撰写的台词。
尽管拍得很辛苦――雷乃说《苯乙烯之歌》的制作周期还长过《广岛之恋》――但也算是在新浪潮的氛围底下，顺利挤身于故事长片的导演之列，开启了他的第三期。
《苯乙烯之歌》
（Le chant du Styrène，1958）
第三期总的来说，是在故事长片中继续探索蒙太奇潜力的时期，包含了五部长片。《广岛之恋》中，日本建筑师不断向法国女演员提问，迫使后者回忆占领期间与德国士兵的一场恋爱，她的初恋。
《广岛之恋》
基于雷乃再三强调他不那么喜欢使用“回忆”这个人们常用来描述他影片主题的概念，感觉得出第二部作品《去年在马里昂巴德》很可能是为了消解人们的固定解读而做的反动：在这部片中不再具有具体的时间关系，甚至所见的影像都难辨别哪些是真实、想像、回忆或梦境。
片中沿用类似的模式：男主角X说服女主角A他们曾在去年相遇并相约来年一起离开，而影像仅剩下影像自身，无他，最多可以是雷乃还算愿意采用的概念，诸如“想像”或“意识”的具象化。
《去年在马里昂巴德》
到了第三部，《莫里埃尔》，干脆也不玩时序的错置，全片按严格的时间先后叙事，并且，这片除了少数几个摇摄镜头外，基本都以固定方式拍摄，仅在最后一个镜头才用了手持跟拍长镜头，按雷乃说法，这部片就要在形式上有别于前作。
《莫里埃尔》
此后，不管是在玩想像还是“闪前”的《战争终了》（La guerre est finie，1966），或藉时光机往返于过去和现在的某一时间区间的《我爱你，我爱你》（Je t'aime, Je t'aime，1968），就形式本身看，前者还在探索时间的潜力，但题材无疑已经以更显眼的方式置于前景；后者装上科幻新瓶灌入《马里昂巴德》式时间流的旧酒。时代站在雷乃这里：学潮爆发，他带著《我爱你，我爱你》从去戛纳的路上折返，暂别影坛六年之久。
《我爱你，我爱你》（Je t'aime, Je t'aime，1968）
然后是他的第四期，也许是最模糊的时期：《史塔文斯基》（Stavinsky…，1974）投入传记片的怀抱，更重段落与段落的序列或并列迸出的悠长含意；《天意》（Providence，1977）作为雷乃的第一部英语发音作品，大牌云集，拱出一个老作家将家人们写成狼人小说的故事；《我的美国舅舅》（Mon oncle d'Amérique，1980）落实了雷乃多年来对人物与生物这个链接的研究――莫非这个偏好也来自巴赞的影响？
不过，这一个模糊的时期雷乃又彷佛给人一种清晰的探索方向：透过像是数学游戏的方式寻找参照体系。比如《天意》中真实（多数是老作家夜里承受病痛与酗酒之苦来呈现）与虚构的参照甚至互涉；《我的美国舅舅》是三个人物的生物经验史组成文明社会的制约性交流。二或三，或二乘以三的数字游戏成为雷乃随后作品中的密码。
当然，他可能始料未及即将开启的是长达二十年的第五时期，这第五时期的共同特征：萨宾‧阿泽玛（Sabine Azéma）。除了“半部”英语发音的《我要回家》之外，自《生活像小说》（La vie est un roman，1983）开始，直到雷乃的最后一部作品《纵情一曲》（Aimer, boire et chanter，2014），萨宾都参演了。伴随著萨宾进入雷乃的镜头中的是他向戏剧的明显靠拢。
这就有改编自戏剧剧本的《几度春风几度霜》（Mélo，1986）里头男主人公长达八分钟的独白；也有《心之归属》（Coeurs，2006）刻意将每一个主要场景都设计成一分为二的结构，以呼应原片名“心”的形象（下图）――心分左右心房，只是血液是往一个方向流，因此片中总是只有一方在向另一方输出（善意、情感）――猜想这出剧的舞台也可能按此思路设计；更甚者，有《吸烟／不吸烟》（Smoking / No Smoking，1993）中让两位演员――萨宾跟皮耶‧阿迪提（Pierre Arditi）――各自分饰六个角色，在舞台化的不景中交替演出（上图左）；舞台化最极端的无疑是《纵情一曲》的写意布景（上图右）。
利用很短的时间拍摄的《就是不亲嘴》（Pas sur la bouche，2003）是雷乃直接拿起现有的歌唱剧剧本匆促拍成的作品；《你们什么都还没看到》则像是在做一场“戏剧元素”的影像教学，但就在这里，似乎找到了《马里昂巴德》手法的合理还魂场域。
当然，在《生活像小说》中也存在一台戏剧，那是串连今昔两个时序（在同一个城堡内）的介面。笼统看来，《生死恋》（L'amour à mort，1984）、《法国香颂》（On connaît la chanson，1997）与《疯草》（Les Herbes folles，2009）也许是这段时期中最“电影化”的作品；尽管它们以不同的方式表现各自的超现实性：《生死恋》中的丈夫（阿迪提饰演）死而复活，却一直迷恋那弥留状态的安详，《疯草》则以童话般的影调处理一对中年男女的黄昏之恋，最后不惜为了裤拉炼没拉的那一小缝隙的春光，赔上了整架小飞机乘客的性命；《法国香颂》则以原音重现的方式将许多脍炙人口的法国流行歌曲嵌入故事中，用以传递人物的心声――当然，雷乃表示深受剧作家丹尼斯‧波特（Dennis Potter）影响，虽说后者几部被搬上银幕的作品――如《天降财神》（Pennies from Heaven，1981）、《歌唱神探》（The Singing Detective，2003），甚至他自己执导的作品如《密友们》（Secret Friends，1991）――基本上还是延续了好莱坞歌舞片或百老汇音乐剧的传统，雷乃确实如他所言，深受启发的同时仍要有自己的创新。
这些作品便以各种方式实现前述的参照系数字游戏：《生死恋》是两种生命状态，《几度春风几度霜》是两对恋侣的三角纠结，且这三角还能搭配出两种二重奏组合，当然《疯草》也有三角关系，《我要回家》是两组文化（美国－法国；文学－漫画）对比，《吸烟／不吸烟》自带两种选择的结果（吸烟，或，不吸烟；每一部片中又各有六抉择时刻），《法国香颂》和《心之归属》里头都有三组人马六个人的纠缠，《就是不亲嘴》里头也有三对恋人，《你们什么都还没看到》是两组对照（萤幕－台下；年轻－年长），至于《纵情一曲》围绕在始终没有露脸的莱利周围的有六个人……
《吸烟／不吸烟》
这位曾让整个“左岸派”簇拥的导演几乎活得比所有同侪更年长。就在他为入围主竞赛的《纵情一曲》参加完柏林影展之后不久也与世长辞了；或许柏林影展会后悔没能即时给他再添个奖项，此前他两次（《吸烟／不吸烟》、《法国香颂》）入围柏林都只拿到银熊“最佳杰出奖”。
不过奖项算不上什么，终其一生，仅因《去年在马里昂巴德》在威尼斯影展拿到金狮奖。这就好像说，在普鲁斯特（Marcel Proust）以《在花样少女的阴影下》（A l'ombre des jeunes filles en fleurs，1919）拿到龚固尔奖才让这个奖项变得更有质感。没有大奖加持的雷乃依旧是影史的一座高峰――由一大串徒子徒孙堆成的山。
阿伦·雷乃
编辑：anchor
We are all mortal.
-FIN-
深 焦 往 期 内 容
多元时空题材遍地开花，《瞬息全宇宙》到底还有什么好看？