【见世物夜话】世界巨兽、乌合之众以及复仇--白土三平

1932年，左翼美术运动画家冈本唐贵迎来自己的第一个孩子，将他取名为冈本登，后来他还会有一个我们更为知晓的名字-白土三平。由于家庭生活困难，冈本登在父亲的友人金野新一手下从事纸芝居的创作工作。在白土三平的作品中我们之中可以感受到冈本唐贵作为潜在文本的存在，这种存在不只是画面上的。因为深受父亲和父亲友人这些左翼画家、社会活动家的影响，白土三平的作品里至始至终都有着浓烈的表达和布道气质，是乌托邦式的、理想主义式的，在事实形态的呈现与意识形态的干涉之间反复，这种状态形成了特殊的位置，使作者的作品产生了流动。

白土三平的漫画作品中习惯于从自然界的生物争斗切入，而我们应该对此做出甄别，虽然作者使用了自然界特性与社会进行类比，但是它有着影响至今的社会达尔文观念的嫌疑。

编者按：文章体量较大，约六千字，索性附上白土三平名作《卡姆依传》第一部和第二部的开篇对比（共42页），分别由白土三平和他的弟弟冈本铁二作画，有兴趣的读者可作对比，个人觉得此阶段白土三平的画优于冈本铁二，但后者逐渐发展出可以独当一面的强劲写实风格，参见异常漫画前几期，都是冈本铁二的作画。

图：《卡姆依传》第一部预览，白土三平作画

图：《卡姆依传》第二部预览，冈本铁二作画

白土三平的作品更多的是对抗与质疑，表面的激烈之下是一种批判的人文思辩。《ガロ》创刊号伊始，作者就在《ざしきわらし》表现出他对民俗的关注、对时代剧画的驾轻就熟，在花样百出的忍术之间，穿插了劳作的细节，同时食物在他的反复强调之中被赋予了观感，又有着符号式的表达，这时的白土三平就在反复呈现争斗与创造，制造比对，旁白与对白的运用进一步加强了作者的观点，不过这时的画面相对局促，在营造紧张感的同时，忽略了应该松弛的部分，过度的让位于人物，分镜之间时间紧密，但也显得浮躁。

图：《ざしきわらし》节选

到了1970年3月号的《ガロ》，白土三平在杂志封绘上绘制了群起的麻雀，同时更是利用一话的篇幅来对当时驱赶麻雀的民俗场面进行表现，从地面驱赶麻雀的人与麻雀作为画面的主题，表现出某种关联，在彼此的冲突中，人所构成的集群与麻雀呈现出惊人相似。白土三平的人群体现出的趋同性，同麻雀一样白土三平并没有试图表现对抗中的个体，而是以群体形成一种概括，有着物化人群的倾向。

图：白土三平《卡姆依传》GARO封绘

图：白土三平作品扉绘集

与有着明确时代背景的日本时代题材剧画相比，白土三平在他的神话传说系列中更直接的表达了他的观点，这些回避掉来自时代剧的文化背景，将故事提纯为拟寓言，所有的行为都成为象征，并有所指。《Bacchus》这部作品并没有发表在ガロ上，不过这里作为对作者整体认识而延伸提及，《Bacchus》的叙事背景设置在1800年的非洲，以bacchus这个人物为线索进行叙事，这些都是作者为制造出一个相对封闭的环境，而定制的沙盘。

图：bacchos（拉丁语：bacchus）节选，白土三平著，冈本铁二的作画渐入佳境。这是相对轻快，颇似人猿泰山的段落，少年模仿蝙蝠倒挂在树上。但故事发展仍然是白土三平的一贯风格，有大量虐杀以及野兽食人的残酷表现。

bacchus指的是罗马神话中的酒神，与希腊神话的酒神狄俄尼索斯相对应。在这部作品中作者受到来自尼采的影响，进入了对原史的书写状态，试图让文本成为一场酒神式的迷狂，将传说事件的元素采集合并，根据作者的看法，以漫画的方式进行推演，是由古希腊精神而发生的极致，甚至使受众产生这种一种错觉：与时代剧作品不同，这故事可能发生在任何一个文明的蒙昧时期，作者从整体的构建上消除掉了叙事的特指性，转而生发出一种开阔感。在这部作品里白土三平依然在探索，或者这部作品也只是作者的一次试验，在作者这里呈现的并不会是文过饰非，作者成功制造了蒙昧的形态，整个事件就如同非洲野牛的迁徙，呈现出的是刻在受众脑皮层上的激烈，受众无法期盼在白土三平作品中的回答，这里没有明确的道理，只有呈现与对照、线条间隙流露出的沉重感与作者摹状出的现实轮廓。这种阅读体验形成类似真实的错觉，而其实来自作者的主观架构，而是并非直接产生于实在。

《サバンナ（萨瓦纳）》是白土三平选择对神话传说题材进行创作，是为实现剧画另一种可能的一个环节，在其中把对宏大主题的阐述欲望，移植到一个范本式的场合进行展开，是作者的一次理想化实验。“サバンナ”是日语对Savanna的音译，由已经失传的泰诺语转译为西班牙语，是泰诺人对南美洲草原地区稀树草原地理状态的概括，现代地理学将这名词移用以指称热带草原气候。在白土三平的《サバンナ》中存在这样的事实，作者在作品中仅是模糊的利用这些元素，去掉了能够具体所知的时间，构成一个大致环境，虽然阅读者可以很直观的对应到撒哈拉以南非洲，但这个作为地理概念的非洲只是作品的一个符号，作者对非洲的形态摹状始终隔离的，在获取历史上，始终是间接的、似是而非的，不是现实的非洲，而是观念的非洲，由此使作品与读者自身的经验相比对结合。作品整体上呈现出一种寓言化的趋势，不以任何直接的方式，而是将意图潜入文本，以体验取代说理，诱使阅读者进入作品。

寓言化的另一个方向就是简单化、直接化，正是因此它反映出了白土三平作品中期望通过旁观来抽离，又不得不陷入叙事情绪中的矛盾。在《サバンナ》这部作品中，来自极权主义的混淆使作品初看之下鲜明的宣言，仔细斟酌之后显得暧昧不明，问题在于作者将特定阶级进行了象征化处理，表现出生物意义上的异化，虽然是作为神话题材的艺术处理，但是对应到具体观念上就会产生谬误，使左翼思想的普世观念被右翼思想保守的种族观念取代，左翼思想根本的立足点通过与固有观念对抗，改造社会，消灭阶级，使之平等。在《サバンナ》中的大部分时间都是对以复仇取代社会理想，以具象化的生理差异来夸张阶级差异的客观呈现，以表现一种相对的思考观念化与极端化。

这部作品也并没有只是进行以暴易暴的重复。而打破这种困局，作者希望的是一次彻底的冲刷，大洪水之后，一群长着翅膀的人向着太阳飞去，但这个作者从思索中得到的结局或者开端，并没有去向现代性，而是去向了宗教化，甚至宗教式的思维贯穿了作品。长翅膀的人的出现在意义上实现了作品一定程度的开放，但是符号式的解读使得阅读者会对作品的多解产生困惑，从大体的事件来看，阅读这会将这些画面与希腊的伊卡洛斯神话产生关联，同样的翅膀、太阳，同时也可能会是对后世基督教文化中天使与上帝的指喻，也许我们还可以将理解此理解为接受太阳的人由此开眼，是从蒙昧到文明曙光的转捩点，是新的开始，作为原始时代的完结。在作者这里，一切似乎都是可解的，但是线索指向庞杂，一时间使人难以分辨作者是揭示真理，还是在埋藏真理。

作为未明言的、但是有着象征意义的可能性元素，《サバンナ》中以吞噬为本能的巨兽似乎存在多重指向，它的生存轨迹似乎存在着来自不同经验的混同，对近亲繁殖的恐惧、对畸形儿和低智儿的歧视、对生物本能的放大与夸张，它所集中的特征是一种原初的、朴素的对“恶”的价值观定义，处在划分强弱对立、党同伐异的困境之中。这篇作品放在当下也是有着相当的现实意义的，作品虽然试图通过具体人物的反抗，来反驳弱肉强食的社会事实，但是依然受到社会达尔文主义观念沉疴的影响，并没有能够从其中的窠臼脱离。

或者我们可以这样理解，真正的巨兽正是我们所持有或者信奉的观念，它由我们自身产生，反噬掉我们的肉体，它不断庞大，占据我们的生存空间，吞食吸收它的糟粕使我们异化，使我们不得不依存于观念，服从于观念，以观念来限制自己，但这只是一种衍生思考，作者最终还是立足在对现实社会的讨论上，只是有着来自太多固有观念的影响。不可否认，《サバンナ》这部作品有着意识先行的嫌疑，要素的符号化、功能化，使得叙事成为了作者的一次排演，但也需要注意的是作者在表达意图时的隐秘与含混，在明晰的昭示与想当然的标签之下还有作者自身所留存的余地，而这种余地使得作品有了可生发的契机，通过寓言的形态使之成为事实。

作品呈现出去历史化的特征是作品作为虚构的一种表现，与之前的历史题材作品不同，在这部作品中，作者尝试着对实在的神话传说进行泛化，使之模糊，去除神话中关于道德表现、终极追求的价值取向，留存神话中非时间性、不确定性、隐匿性的基本特征，将神话还原为原史，原史具体定义并不如一，但是它的形态是由传说构成。当作者的务实态度与神话的象征意义相合并时，奇观由此产生。作者对各种古老传说进行了整合处理，通过对神话母题的碎片化，从一些具体的叙事结构着手重建，使得作品叙事与原初神话传说产生了文本上的联系，我们似乎可以很清晰的为作品中一些事件对应到的原文本，例如作品在接近尾声时的洪水，便是对洪水神话的移用，作者并没有孤立的针对一种文化，而是在整和的同时对文本进行取舍，很好地把握住了文化中的共性，通过对原始思维的再现，将事实属性的神秘化，加强了作品的代入感的同时，也实现了对神话传说的再构成。

作品中对原始宗教的再现主要是叙事与细节共同构成的，从被异化的人类对巨兽的崇拜到对被雷击后复苏的放逐者女子弄蛇，从开篇的女性变做兽类性交，到她的子孙产下巨兽。作者对传说的收集与再整合构成了作品的神话与蒙昧气质，使得作品渗透出一种巫性。不得不提到的是，这部作品很大的魅力都是来自对巫性的表现，这种在事实形态与想象空间之间游走的模棱两可，表现出一种叙事上的张力，包裹住了阅读体验，在虚实交织的之中制造出一种超出日常的神秘奇观。当然也不只是这些，这种人类与兽类的通融在作者这里是有着内在逻辑的，作者总试图将人类行为与动物行为类比，诚然人类作为生物本身，是存在有生物本能遗存，通过自然动物行为来比照人类的社会行为一定程度上成立，但是人类社会行为不能简单标记为生物本能，并以此诠释，而这实质上是作者对人性的过度批判。

就像大多数作品一样，《サバンナ》中的真实是来自于虚构的真实，而事实上作品中对于人物行为的设置甚至是反真实的，乃至于人物肢体动作都是一种戏剧式的、舞台式的，这样并没有使阅读者出离对作品的体验，反而它形成了对漫画的塑造，构成漫画的整体气质，也一定意义上实现了对阅读者的筛选。这种戏剧式的构成了作品的仪式感，与整体粗砺的风格形成犄角之间的张力，肢体的动作既体现了作为肉体成立的真实人类，又使得作为人类的语义被分裂为观念与事实形态，而这二者形成角力，使得能够阅读者更为贴近作者的创作观，实现从现实到真实层面的概念转化，作者希望经过对事实的还原来达到一种观念的超越。尼采在《悲剧的诞生》中以古希腊神话的太阳神阿波罗象征秩序与理性，以酒神狄俄尼索斯象征无序与放纵，白土三平的这部作品就是对酒神气质的呼唤，要率性、要放肆、要自由，拒绝压抑、拒绝顺从、拒绝规则，画面中所呈现出的从皮囊中呼之欲出的力量，或者显露于炭黑脸部阴影中的激烈眼神，都是作者对超越的体验渗透，是一种对有机质的、运动的诉求。

与作品的戏剧动作相对的，是作品对性的表现，这里所应该用到的词语是交媾，作者表现的性是非性的，没有试图使人共感，而是一种理性地对交媾的予以描画，将性还原为生理行为，对性予以实现祛魅。这里并不是对事实形态的卖弄或者哗众取宠，而是质朴、是实在，来自对人社会属性的放弃，转而提纯为最为直接的自然属性，但是作者的失误也在此，作者为了实现对人类的宏大思考，对现实生成指涉，进行追根溯源，而去除掉人类社会的复杂因素，也就脱离了的社会，其间所有的尝试都是为生物本能，便止于生物本能，失却了对社会指涉的有效性。在自然界中的成立逻辑并不一定在人类社会中成立，就像“物竞天择，适者生存”和“弱肉强食，优胜劣汰”这些语言，它们并不能完全的移用到对社会形态的描述中，或者这些语言本身就是对达尔文主义的错译，以此得出的结论并不全然正确。

死亡几乎是任何作品都无法回避的主题，白土三平在表达一种类似于“天地不仁，以万物为刍狗”的观点时，死亡就成为了最为直观的要素。作者在作品中制造了各式各样的死亡，交由阅读者见证，这些死体、残肢的陈列造就了一种混乱的观感，如同郁结在人胸口的闷气，经久不散。同时让人思考陈列在格子中的死体是否是曾经作为人的生物，作者一再试图还原更为贴近事实的性状，试图将社会、文明的表皮撕裂，所有文饰都是欺骗。这是一种提醒，也是试图颠覆，是来自事实的残酷，是泡在文明羊水中的人所无法回避的真实。而作者这种真诚在抵达真实的过程中，很容易沦陷为繁琐、重复的无意义，也许在这里作者并不试图传达来自死亡的信息，而是企图消去意义，传递一种对死亡的麻木，同时与个体存在相纠缠，达到了既迷惘又挣扎的极致。

革命这个词语我们并不陌生，或者所谓的革命一直盘踞在我们的观念深处。也许是一种习惯，白土三平对事件的营造正好契合了我们对革命的想象，然而作者似乎并非如此，更像是对激进主义的陈列，同时这种陈列是一种封闭式的，作者的主观愿望超过了对事实形态的陈述，形成在文本结构与表达上的双重崩塌，在这里，巨兽是作为一个符号而被设置，它的行为被简单化为吞噬、排泄、睡眠，它食尽了周遭一切可食用的，除了人类，同时物质贫乏，人类无法觅得食物，别无选择，只有食用巨兽的排泄物，排泄物产生的副作用使得人类异化，长出兽类的耳朵、后腿、尾巴，巨兽也乐得方便，直接食用这些依附在它周围的人类，形成一种共生关系，人与兽产生混同。在作者所设置的蒙昧之中，任何可被识见的都呈现出古老的性状，时间比人的心智更为消磨，依附于巨兽的人类对巨兽的恐惧演变为形式上的崇拜，自主献祭，心中的愤懑被理性压抑，在他们之中没有人试图反抗，只有一味对巨兽妥协。就像被放逐者对巨兽的认识一样，巨兽是对放逐者的命运诅咒，是需要担负的责任，是复仇的对象，是对抗的自我分身。被放逐者世代对抗巨兽，如同蚍蜉撼树，相信世界运动变化的作者并不会使事件成为一个死循环，最终巨兽被放逐者所动摇，巨兽痛苦的神情使得它在人群中被祛魅，理性的群体总是能够做出对自己最有利的决定，巨兽在人群的暴动被摧毁。作者在这里提供了一个模版的叙事，他的意图介于陈述与说理之间，制造了一个多重指向的场域，任何企图将它归类、定性的行为都只能是片面，作者在此以此种方式宣告了作品的独立。

《サバンナ》等神话传说系列是白土三平创作的转变，与之前的时代剧漫画不同，古希腊悲剧与诗性是这部作品的精神内核，白土三平对其的展现是一种经由古典审美嬗变而来的现代性，宏大的叙事与对宿命的阐释无一不揭示了作品与古希腊式的悲壮、激情相通。同时，这部作品的缺憾也很明显，这种激情导致一些思考显得偏颇，其中的观点有着一定程度的局限性。来自左翼思想的影响使得白土三平的作品成为一个极致，也使得他对社会运动的反思、以及人文关怀都被政治标签所遮蔽，变得不够明显，而他本人所面对的创作困境，也与剧画的困境趋同。作者对蒙昧的残酷与自由的刻画，体现了作者在自我与自我的冲突、自我与外部世界的冲突之中的思索，这部作品很大程度的探讨挑战与救赎的关系，作者希望的是觅回现代社会中因理性而丧失的激情，用自我牺牲的方式对抗现实观念这个巨兽，以实现自我的救赎。作者寄希望于蒙昧中一切还未被繁复规则约束的生命力，对事实进行还原、提纯，实现一种神话式的觉醒。

图：白土三平（推测拍摄时间为1969年）

另：白土三平和他的弟弟冈本铁二有很多合作创作的漫画，其中多被注明为白土三平作、构成，冈本铁二作画，冈本铁二是赤目pro的作画担当，赤目pro是和garo同期设立，就是为了当时在「月刊漫画ガロ」连载「カムイ伝」而设立，其中制作协力者有7人，亲族协力者2人，分别是冈本铁二和冈本真，白土三平认为他们不是助手，而都是制作上的合作伙伴。而根据长井胜一的回忆，冈本铁二在1959年就开始帮助白土三平了。在「カムイ伝」第一部的连载同期，「ワタリ」「風魔」「狼小僧」这些作品的作画者也是冈本铁二，而到了「カムイ伝」第二部的时候，开始注明白土三平作、构成，冈本铁二作画，而在作品的参与上呢，白土三平先是构思故事、绘制分镜、初稿，然后是冈本铁二进行编集检查和细部描绘，最后是白土三平进行最终检查，不过白土三平没有让其他人从故事构思、形成阶段就参与进来。

（文：臆想图志  / 编辑：胡晓江）

作者简介：臆想图志，漫画收集症患，志怪博物癖，微博号：臆想图志

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