如何重组中国现代文学的史料类属
如何重组中国现代文学的史料类属
金宏宇
摘要 ·
史料类属的划分，从本质上说是一种知识控制，这首先取决于我们对“史料”的定义。应认同一种广义的史料概念，即史料是遗留的和后生的各种可用于历史研究的材料。这就可以最大限度地扩展史料的外延，又将其内涵限定于“可作历史研究之用”。历史学界对史料有各种不同的分类，中国现当代文学研究界对史料的划分也一直在摸索中。如果考虑到现代文学史料的主要形式载体是文本，同时又要涵盖其他史料载体类型，可以以“文本”为中心把史料划分为文本史料和非文本史料。如果以“文学”为中心讨论史料类属划分，现代文学的史料又可二分为文学文献史料和非文学文献史料。而以价值标准来划分史料类属，则是更概括、更抽象意义上的划分方法，就可以批判地借鉴并挪用傅斯年的划分法：史料应包括直接史料和间接史料、经意(有意)史料和不经意(无意)史料、官方史料和民间史料、本国的史料和外国的史料、近人的史料和远人的史料、口说的史料和著文的史料等；还可以从梁启超的论著中概括出两对对举的史料类属：积极史料与消极史料、意义重要的史料和意义屑小的史料。这种划分既突出了一种价值上的辨识度，又强调这种价值的相对性。至此，我们分别从史料的载体或表现形式、体裁特性、价值类属三个层面完成了史料分类问题的讨论，把这三个层面统合在一起，就基本重组了现代文学史料类属划分的较完整体系。
作者简介
金宏宇,教授，博士生导师，武汉大学文学院中国现当代文学研究中心主任。
史料类属的划分，从本质上说是一种知识控制，是对史料的分类控制。其控制是否得当、合理、完满，当然值得深入研究。史料分类首先取决于我们对“史料”的定义，而“史料”如何定义却见仁见智，有学者撰文统计说史料的定义有数十种之多。该学者认为有的定义过“虚”，如德国伯伦汉的《史学方法论》说：“史料为人类动作之结果，确可用以认识并证实历史上之事实，或可由其存在、发生及其他之关系中，以推知者也。”有的定义过“实”，如说：“史料就是人类在自己的社会实践活动中残留或保存下来的各种痕迹、实物和文字资料。”有的定义过“宽”，如说史料是研究和编纂历史所用的资料。这就把各种事实材料、理论材料以及通俗历史读物都包括进去了。有的定义过“狭”，如说史料是前人思想行为的历史遗迹或历史痕迹。这会导致人们误以为史料必须是人类历史的直接遗存而排除后人记述的间接材料。有的定义过“泛”，如据“一切皆史”观念说那些和人类社会的过去有关系的一切事物都是史料，这会抹去“史料”与“非史料”的界限，如把《三国演义》当成研究三国历史的史料。对这些有缺陷的定义进行批判之后，这位学者又提出了一种过“纯”的定义，认为“史料是指反映某一特定历史事实的原貌的材料”。此外，还有学者提出过“玄”的定义：“史料是无所指即纯粹能指的语言。”既然诸多定义皆有其偏颇处，我们就不应画地为牢，而应持一种更开放的意识，认同一种广义的史料概念，即史料是遗留的和后生的各种可用于历史研究的材料。这就可以最大限度地扩展史料的外延，又将其内涵限定于“可作历史研究之用”。中国现代文学史研究也更适宜于采用这种广义的史料定义以重组其丰富的史料类属。
一、习见的分类
中国唐代史学家刘知几早在其著作《史通》中就将历史著作分为“当时之简”和“后来之笔”两类。“当时之简”是当时人的记录，包括偏记、小录、逸事、琐言、郡书、家史、别传、杂记、地理书、都邑簿等；“后来之笔”是后代人撰写的正史。这两类著作以现今的标准看，都属于史料，所以这种分类也可以说是史料的分类，只是关注的主要还是文字或文献类的史料。西方对史料的分类据说源于伯恩海姆(1854—1937)，他将史料分为传说和遗迹两类，传说又包括图画的传说、口头的传说(掌故、谚语、歌谣等)、文字的传说(铭志、日记、谱系、年志、回忆录、人物志等)；遗迹则包括遗物、文件书契、纪念物品等，比刘知几的分类多了遗迹类史料等。此后，“西方史学家的史料分类，大致沿自伯氏，其余波复及于中国”，“中国近代史学家对史料的分类，系受伯恩海姆以后西方史学家的影响。如梁启超分史料为在文字记录以外者与在文字记录以内者两种(见其所著《中国历史研究法》)，以及其他学者像何炳松、蔡元培、傅斯年、傅振伦、杨鸿烈等对史料的分类，皆显然不是中国传统中所衍出的”。当下的一些史学著作对史料的分类也似受到伯氏的影响，如，初版于1979年并于21世纪初出增写版的杜维运著《史学方法论》仍把史料分为口头传说、文字记载、实物三类，这种三分法仍脱胎于伯氏的二分法。而王尔敏的《史学方法》一书则把史料分为遗物、记录和传说三类，在更细分的时候，他把绘画、照片归入了“遗物”，而在“记录”一类中，除文字记录之外，又增加了录音、录影。该书中大类的划分仍类似杜维运的三分法，细类的划分则略有不同。
而一些文献学著作则以“文献”的概念取代“史料”的概念。其实，在中国，“文献”是一个比“史料”更早出现的概念。它最早记载于《论语·八佾》，孔子说：“夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣。”朱熹《四书集注》释为：“文，典籍也；献，贤也。”清人刘宝楠《论语正义》明确为：“文谓典策，献谓秉礼之贤士大夫。”近人刘师培《文献解》谓仪、献古通。所以，文指书之所载的典籍，献是贤人身之所习的礼仪。但宋末元初的马端临在《文献通考·自叙》则解说为：“凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要，以及百家传记之书，信而有征者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚之奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈，稗官之记录，凡一话一言，可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。”这里，“文”指经典文本的叙事，“献”则指儒士名流对事的言议。又有学者将马氏的定义强调为：“把典籍所载称为‘文’，前人议论称为‘献’，便显示了文献史料和口传史料的内在联系和区别。”所以，对文献一词的界说是有歧义的。今天，人们对“文献”的界说无非是广狭的不同。有时，文献仅指图书资料。1983年，我国颁布的《中华人民共和国国家标准·文献著录总则》对文献的定义则是“记录有知识的一切载体”。这是广义的文献概念，包含了图书及其他一切记录知识载体，却只包含部分“实物”史料并排除了口头传说。文献概念的广狭决定了其所含史料类属的多少，因此，许多文献学著作对文献的分类也就在广狭义之间摇摆。如潘树广等著《文献学纲要》谈到“文献的形态”(即文献载体)时包括了从古至今的甲骨文献、青铜文献、简策与帛书文献、图书文献、报纸与期刊文献、声像文献、微缩文献、机读文献等，但谈到“文献的分类”时则又只有经部、史部、子部、集部、丛部等图书文献了。张大可、俞樟华著《中国文献学》亦如此。而洪湛侯著《中国文献学新编》中的“形体编”则以“体”的概念巧妙地涵盖了相关的内容，其中“体例”(文献格式等)、“体式”(文献的装帧形式)与文献分类无关，而“载体”、“体裁”则都涉及文献分类。载体当然包括了古今所有载体。体裁则含有“文献内容的体裁”：分著作、编述、抄纂三类；“文献编纂形式的体裁”：分文书、档案、总集、别集、类书、政书、表谱、图录、丛书、方志十类。这就比其他文献学著作包涵了更丰富的文献类型。但是，总的看来，“文献”这一概念从字面上是无法容纳所有的史料类属的，不如“史料”概念的内涵丰富。
中国古代文学史料学或文献学著作对史料的分类往往又类似于历史文献学或普通文献学。如张君炎的《中国文学文献学》中的“文献类型”包括总集、别集、单行本、丛书、丛刊和论文集、报刊类文献等。该著为突出“文学”文献的特性，又另设“文献的种类和体裁”章节，单列诗歌文献、散文文献、小说文献、戏曲文献、古典文学批评文献。这种分类既突出文献作为出版物的形态，又突出文学体裁的种类，实际上反不及普通文献学所涵载体形态、体裁种类的丰富。徐有富主编的《中国古典文学史料学》的“史料类型”则包括总集、别集、丛书、报刊、工具书、传记和年谱等，似乎没有统一的逻辑种属划分标准。这些著作都是用“文献”的概念去取舍史料，都未能含纳所有的史料类属。而潘树广等主编的《中国文学史料学》则试图突破“文献”概念的局限，趋同于史学家的史料分类。不过，他们用的是“史源”的概念，认为文学的史源来自作家本人或当事人的著述(包括文集、日记、书信、回忆录)、史书、类书、方志、笔记、书目、档案、谱牒、年谱、报刊、实物(包括甲骨文、金文、简牍、帛书、石刻)、口述等。这是迄今为止关于中国文学史料类属较完备的划分。但进入古代文学史料分论时，该书似乎又是一种文献学的视角，不过是以时代为经，以文体为纬，分先秦文学史料(含神话、诗歌、散文)，历代诗文、小说、戏曲曲艺史料。该书另设有“敦煌文学史料”、“民间文学史料”、“民族文学史料”，这又兼顾了空间维度。
中国现当代文学研究界对史料的划分一直处于摸索之中。在1936年初版的《中国新文学大系》的《史料·索引》集里，收录包括总史(收关于文学革命运动的历史论文)、会社史料(含新文学社团、期刊史料)、作家小传、史料特辑(收有关新式标点符号议案、新文学禁书、科学与人生观讨论等文化和文学史实的文章)、创作编目、翻译编目、杂志编目等七类史料。该书另又编有与上述七类史料相关的中国人名索引、日本人名索引、外国人名索引、社团索引等四种索引以便检索这些史料。阿英编的这本书，其实主要是一部目录书，但兼史料文章汇编。涉及的史料类型较多，其中突出了文学社团史料、期刊史料、翻译作品史料等在现代文学中占重要地位的史料。而“创作编目”中既有作品总集、别集，还有论文集、文学研究专著(含文学史、文学理论、文艺批评等)及其他学术著作，所含未免太杂且名实不符。这种分类不一定完备和科学，但应该是现代文学史料分类的最早实践。1962年出版的《中国现代文艺资料丛刊》第一辑发表了周天的长文《关于现代文艺资料整理、出版工作的一些看法》，他把已经整理、出版、发表的一些资料书籍和文章按它们在资料性质上的区别分为五类：一、调查、访问、回忆；二、专题文字资料的整理、选辑；三、编目；四、影印；五、考证。这只是他对中华人民共和国成立12年来现代文学史料整理和研究成绩的一次系统总结和评估，所以这并非是对现代文学史料的科学分类。1985年，马良春撰文倡议建构中国现代文学史料学，第一次较完备地将现代文学史料分为七类：
第一类：专题性研究史料。包括作家作品研究资料、文学史上某种文学现象的研究资料等。
第二类：工具性史料。包括书刊编目、年谱(年表)、文学大事记、索引、笔名录、辞典、手册等。
第三类：叙事性史料。包括各种调查报告、访问记、回忆录等。
第四类：作品史料。包括作家作品编选(全集、文集、选集)、佚文的搜集、书刊(包括不同版本)的影印和复制等。
第五类：传记性史料。包括作家传记、日记、书信等。
第六类：文献史料。包括实物的搜集、各类纪念活动的录音、录像等。
第七类：考辨性史料。考辨工作渗透在上述各类史料之中，在各类史料工作的基础上可以产生考辨性史料著述。
这一分类虽然涵盖了一般史料学所包涵的实物史料和文献史料，但并未突出口述史料。同时，有的类别概念不准确，如，用“文献史料”涵纳实物史料和声像史料。另外，有些类别之间有交叉和重叠，如，叙事性史料与传记性史料。又如，专题性研究史料与考辨性史料应都可归入研究性史料。
20世纪80年代中期以后，国内开始出现现代文学史料学或文献学专书。最早的是1986年出版的朱金顺著《新文学资料引论》，该书无意于史料分类，却列出已有的新文学史料成果类别：辑佚钩沉著作、专题研究资料、作家研究资料、汇校汇释集解、考辨札记和文坛史料、年表年谱和大事记、目录和索引等。如果作为史料类别划分，这种分类显然不完整也不严谨。1992年初版的潘树广等主编的《中国文学史料学》试图打通古代文学与现代文学的界限，在谈“史源”时，对文学史料的分类还较完备，但进入现代文学史料分论时，又退回到“文献”的范围。包括：一、大型作品总集与研究资料丛书(含作品总集、作品丛书、研究资料丛书)；二、现代作家文集及有关资料(含作家文集、作家选集丛书)；三、现代作家传记资料(含自传、回忆录、书信、年谱、年表、评传、传记集、人名辞典、笔名录)；四、报刊资料(报刊影印、目录等)；五、现代文学常用工具书(含作家著述目录、作品及研究资料目录、辞典、大事记)。这五类简单地说就是：总集、别集、传记、报刊、工具书。这仍是不完备的文献分类，如，未含档案、图像、声像、实物等史料。2010年出版的谢泳著《中国现代文学史研究法》其实是一部史料学著作，虽无意于史料的分类研究，却从自己的研究经验出发，强调史料范围的扩展，论及全集、传记、年谱、日记、书信、年鉴、辞典、方志、校史、广告、同学录、职员录、内部出版物等。2012年出版的刘增杰著《中国现代文学史料学》叙述了现代文学史料类型划分的演进轨迹，并推崇史料类型划分的多元性，侧重论及报刊史料、网络史料、修改本史料，但并未对史料类型作进一步的学理性划分。2014年出版的徐鹏绪等著《中国现代文学文献学研究》，立足于文献学视角，对现代文学文献类型的划分进行了更有学理性的探究，总结了文献类型划分的四种线性结构模式，并最终划出三级文献类型：一、原始文献包括创作文献(含别集、总集、丛书等出版类型)和与创作相关的文献(含表谱、传记、日记、书信等作家生平文献，社团、流派、文运、出版等文献)；二、研究文献包括由整理原始文献而派生的文献(目录、校勘记、注释等)和由研究原始文献而派生的文献(含作品论、作家论、史论、文体论、社团流派论、序跋、书话、演说等论文，作家作品研究专著、文学史专著、辞书手册等)；三、研究之研究文献包括研究资料汇编、研究述评、研究史等。这种层级划分有合理性，但局限于文字文献史料。
以往的分类体现了人们控制和整序文献或史料的需求和努力。随着时代的发展，史料的种类和形态越来越多，史料类属关系的研究也会持续下去。但通观普遍意义上的史料分类，大约有三种主要倾向：一是谱系化。即严格按照逻辑上的类属关系作连续划分，尽量含纳所有类属，避免划分不全的现象，形成一种完整的谱系层级。可“按第一级采用一个划分标准，第二级采用另一个标准……层层逐级划分下去”。如，第一级可按储存或载体形态分为文字史料、微缩史料、音(声)像史料、数字史料、实物史料。第二级又按编辑或出版特征划出新的子项，如，文字史料包括图书、报纸、杂志、档案等，声像史料包括录音、录像、图像、电影等。未能穷尽的还可按第三级、第四级等划分下去。如，文字史料还可按写作性质分为创作文字、译介文字、研究文字等，还可按编汇类型分为初刊本、别集(单行本、文集、全集)、总集、丛书、选本等。二是实用化。“即从按不同标准划分出来的若干个类型系列中抽取或概括出若干个具有典型意义的文献类型，组成一个多种标准杂糅在一起的类型系列。这一系列中的各类型之间存在部分交叉和兼容关系，因此，这种结构形式在逻辑上是不够严谨的，但是它的实用价值较高。”实际上，上述潘树广等编的《中国文学史料学》、徐有富的《中国古典文学史料学》及现代文学学者马良春等的分类都是如此。这种根据历史或文学自身的特点或研究的需要，重点突出一些史料类型，而并不在意这些类型之间的类属关系的做法当然也可以是今后史料类型研究的一种趋向。三是网络数字化。随着现代科技和网络技术的发展，许多史料类型都可以变成数字化类型。如，实物可以摄像、视频，口述可以录音或文字化，档案、图像等亦可以翻拍、扫描，所有的史料类型都可进入网上图书馆或数据库，所以数字史料也可能就是今后学术研究的一种主要史料类型。至于中国现当代文学史料类属研究，既可以借鉴一般意义上的史料分类经验，更可以探索一些符合本学科自身特点的分类法。
二、文本与非文本
如果考虑到现代文学史料的主要形式载体是文本，同时又要涵盖其他史料载体类型，我们可以以“文本”为中心进行史料类属划分，可以用正概念“文本”与其负概念“非文本”的二分法去涵纳所有的现代文学史料类属。这样，具有“文本”属性的史料可以分为正文本、副文本、拟文本三个子项，其他不具有文本属性的史料都可以纳入非文本史料，它涵纳实物史料、音像史料、图像史料、微缩史料、数字化史料等(其中，以微缩胶片存储的是微缩史料；以光盘、磁盘存储的出版物，或数据库、资源库、电子图书等皆可谓数字化史料或电子史料。微缩史料和数字化史料其实主要是文本史料和非文本史料存储载体的新形态，在此不作细论。而史料的数字化则是须另作讨论的重要问题)。那么，现代文学史料谱系即如图1所示：
我们先考察文本类史料，这类史料是现代文学史料中最主要的史料类型。文本史料即我们通常所谓的文献史料。在文献史料之外，虽然还有口述、实物、图像、音像等史料类型，但是文献史料才是历史研究和写作的主要史料源。虽然文献可以附着于简策、帛书、纸质书刊、电脑网络等不同载体，但文献的本质则凝聚于中国古代“文”的概念或西方的“文本”(text)概念。《周易·系辞》说：“物相杂，故曰文。”《说文解字》解为：“文，错画也；象交文。”西方的“text”的本义也是编织。故“文本”就是一种语言编织物或语言组合体。而文献最内在的形态或本体特征正是用语言承载史实并编织成文本，或者说文献的本质就是其文本性。所以“文本”这个概念比“文献”这个概念更具有自明性，“文本史料”也就更能概括和界说文献这类史料的本体特性，我们应该可以用它来取代“文献史料”这一概念。文本史料的文本性，是说这类史料具有文本的编织性、修辞性等。这里的文本不光是指一般所谓文学作品文本，也包括非文学作品文本，如，历史写作文本、研究论文文本等。依据文本的形态、价值、地位等，我们又可以把文本细化为正文本、副文本和拟文本，因此，相应地就有这三类文本组成的文本史料群。
根据文本的构成形态，一般的所谓“文本”其实应该包括正文本和副文本两部分，正文本当然是指文本的主体部分，副文本是正文本周边的一些辅助性的文本因素，但人们提到文本时往往只关注正文本部分。因此，当文本被编汇成文本史料时，就只剩下正文本史料了。一些总集、别集、丛书或选本等史料体裁收入作品原始文本时，往往只有正文本。如《中国新文学大系》这样的总集在收入作品时，只有孤立的正文本，其他的封面、插图、序跋、附录文字等都被排除掉。有些传记、书信等作家生平文本被收入丛书、选本时，也可能没有了原来的序跋、照片等。因此，在被重新编汇的文本史料中，我们应警惕的正是正、副文本分离所导致的文本史料原始面貌的改变问题。正文本史料当然是文本史料的主体。所以，史料批判中的辨伪、校勘等都主要侧重和依靠正文本。正文本中的章、段、场、幕等划分单位的不同是版本研究的明显证据。正文本的异文也是研究版本变迁、修改现象、文本史等的主要史料依托，一般的文学史叙述更离不开正文本史料，而被分离被忽视的副文本史料有时可能更为重要。
副文本(paratext)可以包括标题、副标题(因标题有独立性)、序跋(含发刊词、编者按等)、扉页或题下题辞(含献辞、自题语、引语等)、图像(含封面画、插图、照片等)、注释、附录文章、广告(含书后广告、报刊广告、腰封广告等)、版权页等。其中的图像既可以属于副文本史料，亦可单列出来成为图像史料。历史写作文本、研究著作文本等都可能有副文本，如王哲甫著《中国新文学运动史》、李何林编《中国文艺论战》都有自序。文学文本则具有更多的副文本。因此，可以以文学文本的副文本为主来说明副文本的史料价值。在文学文本中，如，小说、诗歌、戏剧的正文本往往具有虚构性、想象性、抒情性等文学文本本体性，而其副文本则更具有真实性、纪实性、叙“事”性等历史写作文本的特性，因此它们都可以直接成为文学史研究的史料源。有些副文本如标题、扉页引语等，本是参与文本意义建构的，日后成为阐释文本的关键史料；有些副文本，如序跋，本意是阐释文本的，日后成为文本接受史中的重要史料；有些副文本如广告，其初衷是营销作品，日后也成为研究文本阐释和接受的史料。
副文本的史料价值体现在多方面：首先，环绕在正文本周边的副文本，当初可能只是文本的生态圈，日后却成为一种历史遗迹，成为文物意义上的历史现场，尤其是那些原初版本和报刊中的图像、广告、版权页等呈现的其实就是一种历史现场，是我们直接触摸“文学史实在”的凭借。其次，副文本与正文本的合成是复数作者共构的结果，正文本和自序等副文本当然是作家自己的写作，但他序、他注、扉页引语等副文本则是其他“作者”的文字。广告、他序、他注等可代表评论者、读者的意见，版权页、广告、装帧等更能体现出版商和编辑的策划意向。这些“作者”分别就是文学的直接生产者、文学的生产机构、文学的价值认定者。按照布迪厄的观点，这些力量为了各自的合法性和利益相博弈、斗争，从而组成一种“文学场”。当初现代文学生产时的这种文学场，在今天已变成了一种历史的文学场。如果这些副文本及其作者有所变动，就成了一种流变的文学场。第三，更综合地说，副文本与正文本共同生成复杂的关系场，不仅体现了复数“作者”之间的关系，也形成相互之间的跨文本或互文性关系，还会衍生出版本、文本与变本的关系，更可见出作品与作家、时代、文化的关系等。当时结成的这种合作、牵掣、矛盾的现实关系，在现在可看成复杂的纠缠的历史关系场。因此，从宏观角度看，副文本史料可建构出以上几种历史的“场”。而从微观角度看，副文本史料则包含有许多具体的文学史细节。如鲁迅的《呐喊》初版《自序》记录了让他弃医从文的“幻灯片事件”，《野草》书后广告也包含了《野草》在内众多书籍生产的信息。胡适的《尝试集》四版自序也记录了当时众多名家参与该诗集的“删诗事件”。即便是引自古代文献的扉页引语或题下引语，也依然暗含着当代的历史信息，如郁达夫小说《采石矶》引杜甫“文章憎命达，魑魅喜人过”，隐喻了自己与胡适的关系。高长虹的《走到出版界》扉页引庄子语，却是鲁、高冲突的佐证之一。总之，副文本史料绝不是边角废料，更可能是揭示文学史实甚至秘密的真材实料。
在文本类史料中，还包括史学界提出的“拟文本”。有学者认为：“缺乏一般文本所具有的基本逻辑结构和完整话语系统的‘拟文本’……是作者思想实验的‘火花’或‘碎片’，不是完整、独立的文本。”拟文本可包括演讲记录、读书批注、访谈、代笔等，拟文本有草拟、模拟、代拟等性质。它通常不是正式文本，可能是草稿；不是完整文本，可能是文本碎片；不是作者亲笔，可能是他人记录或代笔。在现代文学文本史料群中，当然也有大量的拟文本。许多演讲记录可视为拟文本，如鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的记录稿是拟文本，其改定稿才可称之为正式文本。鲁迅还有些演讲见于当时的新闻报道，只有内容大略，也只能是拟文本。又如闻一多的《最后一次的讲演》的几种记录文本都不是作家的改定文本，都只能是拟文本。批注包括自批注和他批注，也是数量较多的拟文本，如沈从文1944年12月在昆明文聚出版处出版的土纸本《长河》上所加批的自注，溥仪在其《我的前半生》1962年稿本上的自批注，茅盾在杨沫的《青春之歌》上的眉批等。其他如《新文学史料》杂志1987年第3期发表的《埃德加·斯诺采访鲁迅的问题单》和《鲁迅同斯诺谈话整理稿》(安危译)，1936年6月9日由冯雪峰为鲁迅代笔的《答托洛斯基派的信》等，都可视为拟文本。所有这些拟文本需要鉴定、整理后，方可发表或出版；也只有在经过考辨后，方可征引和使用。拟文本史料有的可能是不完整的直接史料，有的可能是较完整的间接史料，对其史料价值应该有批判性的评估。拟文本一般不宜作为直接证据，但它们却是文学史研究的重要佐证，是现代文学史研究中有待拓展的文本史料类型，也是史料批判中具有挑战性的领域，需要综合运用辑佚、版本、校勘、辨伪、考证等史料批判技艺去处理。
非文本史料是现代文学史料的另一重要类型。实物史料包括作家故居、遗物、题字碑刻(如，原西南师范学院校园里有郭沫若1957年10月23日为该校《桃园》文学双月刊创刊号所题写的《桃园花盛开》一诗的碑刻)、书画遗墨(如，赵树理1964年为歌赞大庆油田而作的《石头歌》，后以书法作品赠予巴金夫人萧姗，使该作不至散佚。该书法作品现藏中国现代文学馆)等，也包括作家手稿原件、作家的藏书遗存、书刊的原本实物等。这些都有文物性质，亦可称文物史料。目前，关于鲁迅的实物史料研究较深入，出现了叶淑穗、杨燕丽合写的《从鲁迅遗物认识鲁迅》、陈光中的《走读鲁迅》等著述。音像史料是关于作家、文学活动、文学会议等的录音、录像。如日本涩泽荣一纪念馆藏有1924年6月12日徐志摩陪同泰戈尔访日的一段无声纪录影片。胡适、茅盾、老舍、巴金、沈从文、郭沫若等的录音或录像也有一些存世。现代时期这方面的史料稀少，新时期以后才增多。如20世纪90年代，中国台湾作家雷骧执导了“作家身影”的文献纪录片(台北春晖影业公司拍摄)，留下了冰心、巴金、曹禺、萧乾的影像和声音。2016年以后，张同道执导的纪录片《文学的故乡》保存了贾平凹、莫言、阿来、毕飞宇等作家的音像。这些纪实性的录音、录像是最真实的历史遗存。至于一些作品的改编性音像如评书广播、影视作品等，只能作为一种文学传播的音像史料。文物史料和纪实性音像史料在总体存量上都较少，且多藏于纪念馆、图书馆、档案馆等场所，由于管理的僵化和缺少系统的整理，这些史料的获取和使用多有不便，只有把它们整理后转换成数字化史料(digital document)或电子史料，才可以便利使用并被现代文学研究充分利用。随着电脑、网络技术的发展和现代文学史料整理工作的深入展开，数字化史料的存量会越来越大，将会成为今后最便利使用的史料类型。它们尤其是在所谓文学的“远读”(distant reading)中，如，长时段研究、概要性内容提取、e考据中显示其重要和快捷的效用。
在现代文学的非文本史料中，图像类史料有更多的存量。图像以线条、色彩、光影、构图等方式完成信息传递和意义表达。图像亦可称为图像文本(iconotext)或图本，可以像文本一样去解读。现代文学的图像史料与文本史料有共同的存储载体即纸媒。图像史料包括现代画报如《良友画报》《时代漫画》等刊载的图画、肖像、照片等，现代文学报纸、期刊中的插图、书影、照片等，现代文学单行本著作中的封面画、插图、照片等。图像史料被称为可视史料或视觉史料，当然是静态的可视史料，区别于录像那种动态的可视史料。在中国现代文学史料中，这类静态图像史料应该是文字史料这种可读史料之外存量较大而且十分重要的史料类型，它还可包括从实物史料转化成的图像史料。图像史料按其表现形态应包括照片和图像两类，前者是现代摄影技术对作家鲜活生命和文学历史的瞬间捕捉；后者是用中外各种绘画技术对文学史信息和作品或期刊内容的描画和装饰。它们都是形象的具体可感的文学史料。
图像史料按其内涵或与文学史的关系，又可分为三类：
第一类是当时注重客观呈现文学史人事、现象等的写实类图像史料，各种照片和写实性绘画、绘图皆属此类。它们保留了文学史的在场信息，是我们返回历史现场的直接依据。这正如一西方学者所说：“我们与图像面对面而立，将会使我们直面历史。”“图像提供的证明，就物质文化史而言，似乎在细节上更为可信一些，特别是把画像用作证据来证明物品如何安排以及物品有什么社会用途时，有着特殊的价值。它们不仅展现了长矛、叉子或书籍等物品，还展示了拿住这些物品的方式。换言之，图像可以帮助我们把古代的物品重新放回到它们原来的社会背景下。”现代文学史上的一些重要照片，如1924年林徽因、徐志摩和泰戈尔的合影，1942年郭沫若50寿辰时与幼子、巨笔的合影，1926年巴金成都故居正门照片等都是文学史的即时遗存。其他各种剧情照、布景照、书影、作家肖像照(画)、人物服饰插图等都是回到历史背景和历史实在的直接凭借。这些图像都是现代文学史“立此存照”的可靠史料，它们往往直接且客观地“图显”或“图现”了文学史。
第二类是当时用图画媒介对作家或文学史现象进行“图叙”或“图说”的写意性图像史料。这类图像叙述的文学史片断，往往带有作家或画家的主观性、选择性和评判性，有的图画中还配有文字说明。其中有对单个作家文事活动的图叙，如叶灵凤所作漫画《鲁迅先生》(1928年5月载《戈壁》第二期)，林语堂所绘《鲁迅先生打叭儿狗图》(1926年1月23日载《京报副刊》)。有对文学流派活动的绘图，如汪子美为《论语》派作家所绘《春夜宴桃李园图》(1936年5月载《漫画界》第二期)、《新八仙过海图》(1936年9月载《上海漫画》第5期，1937年4月20日载《逸经》第28期)。试图更完整地图叙一段现当代文学史的有鲁少飞的《文坛茶话图》(1936年2月载《六艺》创刊号)，该图对20世纪30年代初文坛倾向、格局和主要作家等进行了总结性的描画。刊于《文艺报》1956年第1期由丁聪、方成、华君武等共绘的《万象更新图》配有袁鹰、马铁丁、袁水拍的“解说诗”，更是对新中国成立初期文学体制、文学机构、作家布局、文坛和学界主要走向等的全面图说。这类图像多以漫画这种便捷的绘画形式及时地图叙文学史，也显示了这个画种图叙历史时的夸张、变形、不完整等特性，但仍然是当时、当地甚至当事者留下的图像史料。这类图像往往注入了图画者的写史意图和价值评判，是我们进行文学史研究值得借鉴但又须批判性考辨的图像史料。
第三类是与作品、期刊正文本相伴生的阐释性或装饰性图像，包括作品单行本或期刊的封面画和插图。作品单行本中的图像能典型地体现这类图像史料的特点。首先，单行本的封面画和插图会随着作品正文本的版本或文本的变异而改换，具有伴生性。如张爱玲的小说集《传奇》的初版本、再版本和增订本的封面画就不一样。因此，这些图像常成为作品版本或文本变异的证据史料。其次，这些图像有时纯粹是设计者用于正文本的“图饰”，如，由陶元庆绘制却被鲁迅用于许钦文小说集《故乡》封面的被称作“大红袍”的图像。更多的时候，这些图像是对作品正文本的“图解”和“图释”，封面画往往概括地图解正文本，如萧红自己设计的《生死场》的封面画，突出了东三省的割裂、鲜血和乡愁。正文本中的插图更是对文本内涵的对应性图解。其实，无论哪一种伴生性图像，都是对正文本的美饰，都为正文本提供了一种视界、氛围或情调，参与了文本的抒情和意义生成，所以这些图像都与正文本一起共同完成了文本建构。对于读者来说，图文并茂的文本会激发语言思维之外的视觉思维，会导引语言阅读和图像阅读同时进行，促使语言、图像相互生发，给阅读带来一种感性的灿烂。所以，经由作者、画者的有意建构和读者的参与接受，与正文本伴生的图像最终会使文本形成一种有机统一的言—像系统。而伴生图像的改换，则会使这个言—像系统随时发生变异。因此，这类图像往往会历史性地见证正文本的建构、阐释和接受，从而成为现代文本史、文学史的一种视觉史料。
总之，无论是较客观的“图显”、“图现”，抑或较主观的“图叙”、“图说”，还是更美观的“图饰”或者有意义的“图解”、“图释”，这些图像都“图写”了现代文学史，都是现代文学史研究的图像史料。其价值正如古人所言：“夫简策有图，非徒工绘事也。盖记所未备者，可按图而穷其胜；记所已备者，可因图而索其精。图为贡幽阐邃之具也。”图像能将现代文学史深处的某些幽暗地带敞亮给我们，能将现代文学文本深藏的某些信息和意义阐明给我们，无疑是现代文学史研究的重要证据和参照物。这当然主要指从属于现代文学史的那些原生性和伴生性的图像。并不是所有的图像都可以成为现代文学史的图像史料，如张乐平原创的《三毛从军记》《三毛流浪记》等连环漫画，它们是现代艺术史、绘画史的图像史料，与文学史关系不大。也并不是所有图像都是再现文学史原态的图像史料。如，后来根据现代文学名著改编的连环画本，可以成为现代文学传播史、接受史、改编史的图像史料，却不可用以复原文学史和回到文学史本身。因此，必须考辨图像与文学史本身的时空关系等，以确保可以“图像证史”。
所谓“图像证史”，是说“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式”，并且可以用来考证历史甚至确证历史。“图像证史”这个词组是当下所谓“读图时代”出现的重视图像的众多组合词中的一个。其实中国古代早已有重视图像的表述。中国的“图书”一词强调有书必有图，说明我们早有图文合观的意识。宋人郑樵《通志略·图谱略》云“索象于图，索理于书。”中国有个成语“左图右史”是突出室内书籍之多，也无意中将“图”、“史”并举。“图像证史”这一表述则在“图像阅读”、“图像叙事”等功能之外凸现了图像的证史功能及其价值。也正是在这种观念中，图像皆可视为史料。正是自觉或不自觉地秉持这种观念，中国古代文学研究早就开始了图像证史的尝试，郑振铎在20世纪30年代初即已完成并出版了《插图本中国文学史》。中国现代文学的图像证史工作从唐弢写现代文学书话时就已开始。他在有意写作书话时，却无意中推动了图像证史，只不过他所用图像局限于书影。他的《书话》在20世纪60年代初即已初版，80年出版时改书名为《晦庵书话》。此后，姜德明等书话作者继承了唐弢的工作。90年代以后现代文学的图像证史研究更深入地展开。1996年出版了杨义、中井政喜、张中良合著的《中国新文学图志》，经过扩写增图，2009年该书又更名为《中国现代文学图志》。这个增写本使用各类图像共700余幅。该书的特色如杨义所概括：“以史带图，由图出史，图史互动，图文并茂。”该书称为“图志”，侧重在为图写史，即以图为主，以文为图作“志”。2001年，陈平原、夏晓虹的《图像晚清》一书出版，“利用档案、报纸、笔记、诗文、小说等，与《点石斋画报》上的画面互相比照，或证实，或证伪”。这种“文字与图像互相诠释”的写史方式也为现代文学史写作提供了借鉴。此后2007年出版了范伯群的《插图本中国现代通俗文学史》，该书以史为主，插入图像300多幅。2010年出版了吴福辉的《插图本中国现代文学发展史》，也使用了大量的图像、地图等，亦以史为主，以图为辅。这两本文学史主要都是以图像证史。实际上，为图写史和图像证史很难决然区分，可以说都是以图像作为史料和证据来写现代文学史。2011年温儒敏主编的《图本中国现当代作家传丛书》(收高旭东和葛涛的《图本鲁迅传》、黄曼君和王泽龙的《图本郭沫若传》、易竹贤和陈国恩的《图本胡适传》、张洁宇的《图本郁达夫传》等)以传(文)为主，以图辅传，是图文共写的作家个人之史。其他如姜德明的《书衣百影》、孙郁的《鲁迅书影录》等，都收集了有价值的图像史料。
三、从文学到非文学
当我们以文学为中心谈论史料类属划分时，可以以文字或文献史料为主要对象。以往的史料学著作并没有一个统一的划分标准。如徐有富主编的《中国古典文学史料学》实际是把古典文学史料按诗歌、散文、小说、戏曲、民间文学、文艺理论等几大类来划分的。潘树广等主编的《中国文学史料学》谈到中国文学史料的内容时，认为应包括文学作品、文艺理论批评著作、作家传记资料、文学作品的背景性资料、文学社团流派资料、文学期刊与报纸副刊资料、文坛风尚与文学事件资料、文学形式范畴的资料8个方面。在章节安排上，该书又把中国文学史料按时代划分和按文体划分等搅和在一起。这些分类有其适用性，但逻辑往往有些混乱。在中国现代文学史料学著作中，只有徐鹏绪等的《中国现代文学文献学研究》一书试图按照系统性原则给文学史料分类。该书按原始文献→研究文献→研究之研究文献这样的逻辑层级，容纳和排列有关现代文学的所有文献。但这种下一级文献由上一级文献派生的关系认定，并不完全符合现代文学文献的实际情形。同时，这种层级排列似乎有一种价值预设，容易变成从直接史料到间接史料的价值层级。另外，在具体的文献类型的归属上，也有不能自洽之处，如传记、序跋、书话等既可归于原始文献，也应归入研究文献，表谱属于研究文献却被归入原始文献。因此，以往文学文献分类上的缺陷，迫使我们必须重新思考如何分类的问题。这种分类在兼顾实用性的同时，至少必须具有系统性、涵盖性。在此基础上，这种分类还必须把握文学这种文献史料的特性。
谈到现代文学文献史料的分类问题，其实我们首先要注意的是“文学”这个概念与文献、史料的关系。可以说：文学皆文献，文献皆史料，但现代意义上的“文学”概念不足以涵纳其所有的文献类史料。因为来自西方的literature(文学)概念是一个较纯的文学概念，即它只包括了诗歌、小说、戏剧和散文四大文类，但“散文”却是一个含混的概念，它当然包括了艺术性散文或美文，其他不纯的散文应包括哪些文类并没有明确的界定。从文献学的意义上说，现代的“文学”概念反不及中国古代的“文章”概念那样具有涵盖性。在古代，经、史、子、集皆可称文章，即哲学、历史、文学著作等皆是文章，而文章皆是文献。因此，谈论中国现代文学史，我们既要关注其被提纯出来的那一部分“纯文学”，还应关注大量的“杂文学”实存。谈论现代文学的文献史料分类时，我们更不能忽视“纯文学”之外的文学，几乎可以重启“泛文学”的古代所使用的“文章”概念。即现代文学的文献史料应包括纯文学文献、杂文学文献，还应包括与文学有关的历史文献和哲学文献(其中与文学有关的哲学文献，我们皆可放入到“文学理论”文献之中)等。简言之，应包括所有文学文献和非文学文献。具体内容如图2所示：
这也是从文献体裁角度的分类。这个分类谱系突出了现代文学文献的学科特性，也基本上涵纳了不同性质的五种主要文献类属；这五类文献基本上能涵纳现代文学的所有的文献体裁。五类文献中的每一类文献中，既可含其原始文献，也可含其衍生文献或研究文献。同时，每一具体的文献体裁亦可据其性质进行跨类。如，序跋既可以写成美文而归入纯文学类文献，也可以因侧重批评而归入评论类文献，当然它主要是杂文学类文献。我们对这五类文献的特性、功能和价值可作进一步的申述。
纯文学文献即通常所谓的“文学”作品，包括诗歌、小说、戏剧、美文等。自西方的“文学”概念引入中国以后，文学的提纯祛杂成为趋势，于是在文学观念上就有了纯、杂的分立。最早是周作人在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文中提出了“纯文章”与“杂文章”的二分问题。20世纪30年代，童行白等提出了“纯文学”与“杂文学”的区分：“纯文学者即美术文学，杂文学者即实用文学也。”这时，人们对纯文学这个概念的外延已较明确，如胡云翼说：“我们认定只有诗歌、辞赋、词曲、小说及一部分美的散文和游记等，才是纯粹的文学。”当时良友图书公司出版的《中国新文学大系》所收的文学作品也只主要包括诗歌、小说、戏剧、散文四大文类，其他的文类就被放进“杂文学”或“广义的文学”或“文章”之中。至于“纯文学”的内涵，当时许多人都认为是“主情”。其实，纯文学的本体特性应该是虚构性、非实用性等，至于情感性、想象性等应该是纯文学与杂文学都共有的文学性。所以这里的纯文学是指比古代的“文章”要纯的文学作品，但又不是更纯的“纯诗”、“唯美剧”一类理想化的“纯文学”。
纯文学作品文献当然是文学史研究所要依托的主体文献，在一般的现代文学史叙述中，除文学思潮、论争等之外，也主要以四大文类为基本构架。当纯文学作品变成文献史料时，我们就必须关注其文献的历史形态，如，其初刊本或初版本，因为这是作品面世的最初形态。这些作品的进一步文献化，是它们被入选、编集。于是就有了别集(包括作家选集、文集、全集等)、总集(如《中国新文学大系》)、丛书(如《乌合丛书》)等文献形态。作品的原本文献在生产、传播过程，由于重新编辑或修改，又新生出各种变本文献形态。当这些文学作品成为文献史料学的研究对象，又会衍生出研究型文献，成为文学史研究的更细化的史料。如，关于作品的辑佚成果，将增加现代文学史的文献存量并成为丰富作家形象研究的史料。对作品进行辨伪的著述，有助于清除伪文献，成为揭示文学史真相的史料。对作品的校勘，会衍生出校勘记、校读记等文献形态，进而又成为原作细读或恢复作品历史原态的史料。关于作品版本的研究，会生成汇校本、版本批评等文献形态，为作品出版史、修改史、文本史的研究提供史料。对作品的研究还会产生书话、目录、注释等文献形态。其实，还有在文学作品诞生之际或不久，就已即时伴生了序跋、批评、广告等文献形态。总之，纯文学作品这种主要的原典文献会次生出众多文献形态，共同为现代文学的生产史、接受史和经典化史，提供丰富的文学史料。
民国时期就存在的“杂文学”概念，后来淡出学者和文学史研究的视野。人们用“散文”的概念收罗了一小部分杂文学，如杂文、报告文学等；也有的杂文学则试图另立门户，如“传记文学”“报告文学”“广告文学”；更多的杂文学被弃置于古老的“文章”范畴之中。进入21世纪以来，学者们又从西方引入了“副文学”、“非虚构文学”等概念，试图收拾一部分杂文学。其实，我们已有的“杂文学”概念，已足以涵纳和界定纯文学文类之外的众多杂文学文类。这些文类包括接近美文的游记、序跋、书话等，偏向历史写作的传记(含自传)、回忆录、日记等，带有新闻性和政治性的报告文学或纪实文学、杂文等，类似应用文的书信、广告文、演说文等。它们不同于纯文学，是真正视域杂、笔法杂、文类杂、作品杂的“杂”文学；它们又属于文学，也具有想象性、情感性、修辞性等文学性特征。更主要的是，杂文学具有非虚构性、实用性等本体特性。当然，并非属于上述文类的写作就一定是杂文学，但只要它带有一定的文学性，就可以称之为杂文学。这些杂文学文类增加了中国现代文学的作品存量，当然也成为现代文学史研究的一种重要文献类型。
杂文学写作的非虚构特性，使得其中的大多数文类作品都在试图呈现现实和历史的真实，它们往往直接成了各类历史著述尤其是现代文学史研究的历史文献和史料源。从历史学家的眼光看，一些杂文学作品就是历史著述，如梁启超认为传记就是“人的专史”，是“历史中很重要的部分”。其他如山水游记是地貌地理史，域外游记是跨文化史，杂文是时代政治史，书话是书籍史。事实上，许多杂文学作品偏向于历史笔法，如，朱东润的《张居正大传》像历史考据。胡适的《四十自述》也只以小说写法开了个头，就立即“回到了谨严的历史叙述的老路上去了”。周作人也认为自己的《知堂回想录》“里边并没有诗，乃是完全只凭真实所写的”。当现代作家以写史的态度写杂文学时，它们就成为特殊的历史著述文献。即便是文学性较强的杂文学文献，也依然能提供丰富的历史信息。借用胡适评论传记写作的话，杂文学作品不仅“给文学开生路”，也可“给史家做材料”。杂文学中的有些文类，如自传、日记、书信等被称为“个人文学”，也是私人之史，但由于中国现代作家的强烈的社会关怀，这些写作往往负载了更多的时代和历史的信息。如，一些作家自传不像西方忏悔型自传那样过多关注个人历史和心理，往往突出个人与时代的关系。因此，这类写作不只成为传主个人的完整史料，也会成为其他历史写作的史料源，如《沫若自传》中有旧式教育、新式教育、留学教育的史料，有从辛亥革命到抗战时代中国社会变迁的史料，有四川地方政治、经济、军事等方面的史料。其他如游记已从古代的偏于模山范水转向现代的社会写实，记录作家的个人游踪，却展现了关于社会和世界的游观和游感。甚至日记也不只是个人的“精神档案”，亦是“那个时代的政治、经济和文化报表”。另一些杂文学文类则更重在写社会和时代，如杂文对时代政治的针砭，报告文学对社会现象的即时报道，日后都成为那个时代的历史记录文献。单纯从现代文学史研究角度看，杂文学增加了中国现代文学作品的存量，其存量甚至可能超过纯文学作品；丰富了现代文学的表现内容，如自传写自我，情书写爱情；衍生了现代文学新的文学形式，如报告文学、广告文学等；还诞生了现代文学史著作往往“遗忘”的众多名作，如《两地书》《多余的话》《从文自传》《我的母亲》(盛成)、《傅雷家书》《吴宓日记》等。无视杂文学作品的存在，是许多现代文学史著作的结构性缺失。因此，杂文学本身就是重写现代文学史的重要文献和史料。杂文学呈现了现代文学的历史语境、文学生态，保留了现代文学生产、出版、传播、接受方面的文献，也含有社团、流派、思潮、论争等方面的史料。杂文学写作体现、再现了现代作家的文学生活和文事交往，是作家研究的鲜活史料。杂文学尤其能为作家的纯文学创作提供细节化的研究史料，会涉及作品本事或原型、创作过程、主题阐释、版(文)本演变、作家的思想脉络和艺术观等内容和线索。也就是说，杂文学文献是揭示和敞亮纯文学文献的文献。
评论类文献是指除去文学史著述之外的文学理论和文学批评文献。按韦勒克的分类，文学研究包括文学理论、文学批评和文学史，“‘文学理论’研究文学原理、范畴、标准等方面，而关于具体文学作品的研究不是‘文学批评’(主要采用静态的研究方法)就是‘文学史’，当然，人们常常用‘文学批评’一词来概括文学理论”。我们以“评论”来概括这类文献，但把文学史著作拿出放进“历史类文献”中。文学理论包括相关的理论著译、编著等文献。文学批评则所含甚广，包括作家论、作品论、文体论、争论、序跋等。但民国时期这些评论类文献的编选往往没有很明确的分类。如赵家璧策划的《中国新文学大系(1917-1927)》中设《建设理论集》《文学论争集》两集包罗这些文献。前者是理论集，收有《文学改良刍议》《文学革命论》《易卜生主义》《人的文学》等篇，但又收有《论短篇小说》《谈新诗》等文体论，还收有《尝试集序》等序文。后者是论争集，除收争论文之外，还收有《评尝试集》这样的作品论，《论散文诗》这样的文体论，更重复理论集已收入的胡适的《论短篇小说》《谈新诗》。20世纪30年代，甚至有一些作家论和作品论被编成集子，集名却冠以“评传”，如《茅盾评传》(伏志英编)、《郭沫若评传》(李霖编)、《丁玲评传》(张白云编)等其实都是评论集。尽管如此，当时的许多研究者还是对评论类文献的收集、编辑做出了贡献。除了上面提到的文集，还有苏汶编的《文艺自由论辩集》、霁楼编的《革命文学论文集》、张若英编的《中国新文学运动史资料》、李何林编的《中国文艺论战》、洛蚀文编的《抗战文艺论集》等。这些集子较好地保存了现代文学的评论类文献。评论类文献是研究当时作家、作品、文体及其他文学现象之后的总结文献，也是引导当时作家创作、文坛走向的理论文献。它们既是再生文献，也是原始文献。所以，它们也是回到文学史现场的必备文献。同时，评论类文献中隐藏着更深刻的思想性内容，即艺术观、哲学观。如学衡派评论文献中的古典主义、新人文主义，《新青年》批评家秉持的写实主义、人道主义等。借用韦勒克的说法是：“批评就是识别、判断，因此就要使用并且涉及标准、原则、概念，从而也蕴涵着一种理论和美学，归根结底包含一种哲学、一种世界观。”因此可以说，评论类文献中，有现代文学史研究中必须关注的艺术哲学和思想哲学文献。
历史类文献是指相对更客观、更纪实的现代文学历史文献。杂文学文献中的许多文类也可以说是历史类文献，但由于具有一定的文学性，才没有归入历史类文献，因为纯历史类文献一般更注重历史原态的呈现，而且在文字上更质直，包括档案、宣言、调查报告、表谱、文学史著、研究史著等。档案古称文书、案牍、案卷、簿书等，是某一机构贮存的文件、法令、登记材料等，其实在现代，它不光指文字材料，音像材料等亦可归入档案。档案一般是一种原始记录。现代文学研究中的许多第一手史料都来自档案。如沈卫威从南京查找到民国政府1927年的193名通缉人员名单，其中有茅盾，使茅盾被通缉一事有确切的历史证据。张克明也通过查找大量档案，编出《民国时期查禁书目》。中国第二历史档案馆编《中华民国史档案资料汇编》(1991、1994、1998年版)亦有涉及现代文学史研究，如，研究查禁书刊等档案史料。南京市档案馆编《审讯汪伪汉奸笔录》(2004年版)所收档案文献则是研究20世纪40年代有汉奸嫌疑文人、作家的珍贵史料。一些现代作家在大学里的开设课程及讲义等史料也可以通过档案来查找。当代文学档案的解密、甄别更事关其文学史真实性问题。档案是现当代文学研究的一个深邃的史料密库，至今依然开掘不够。宣言、章程、凡例、即时性的调查报告(包括访谈)等文字都属于原始的历史文献且文字多属写实。张静庐辑注的《中国近现代出版史料》多收这类文字，如《小说月报改革宣言》《创造社社章》《鲁迅全集刊发缘起》《抗战八年来的戏剧创作——一个统计资料》等。表谱包括年表和年谱，它们皆不是原始文献，是作家或研究者完成的回顾性、总结性文献，都是根据原始文献编成的历史写作体裁。年表包括作家生平活动年表、著译系年和流派社团年表、现代文学史的大事年表等。其中，作家生平活动年表可以说是极简的作家传记。年谱则是作家生平活动更繁细的年表，是作家传记的一种形式，一种重史实呈现、考订而不事文饰的作家传记。年谱一般应该是对故去作家的完整、客观的历史叙述。如，由鲁迅博物馆、鲁迅研究室众多学者合编的四卷本《鲁迅年谱》(增订本)就是现代作家年谱及众多鲁迅年谱中较成熟、较完备的一部。
文学史著和研究史著皆是根据原始文献或再生文献等编撰出来的再生文献。文学史著是20世纪初由西方转经日本舶来的文献形态。第一部独立的但不完整的中国现代文学史是1933年出版的王哲甫著《中国新文学运动史》。到1953年，我国出版了第一部较完整的现代文学全史即王瑶的《中国新文学史初稿》(其上册1951年出版)，此后出版了数以千计的现、当代文学史著。从内容上看，有全史，有阶段史(如1947年出版的蓝海即田仲济著《中国抗战文艺史》等)、区域史(如1980年出版的刘心皇著《抗战时期沦陷区文学史》等)。还有文类史(如夏志清著《中国现代小说史》、陆耀东著《中国新诗史》、俞元桂主编的《中国现代散文史》、陈白尘等主编的《中国现代戏剧史稿》等)、流派史(如殷国明著《中国现代文学流派发展史》)等。以上文学史著皆偏于纯文学史，但也有少量杂文学文类史著，如张华主编的《中国现代杂文史》、赵遐秋著《中国现代报告文学史》、朱德发主编的《中国现代纪游文学史》。还有关于评论类文献的文学史著，如魏绍馨著《中国现代文学思潮史》、王永生主编的《中国现代文学理论批评史》、温儒敏著《中国现代文学批评史》、廖超慧著《中国现代文学论争史》。还有其他内容的文学史著，如冯并著《中国文艺副刊史》、刘增人等著《中国现代文学期刊史论》、范伯群主编的《中国近现代通俗文学史》、马以鑫著《中国现代文学接受史》、朱栋霖主编的《中外文学比较史》、蒋风主编的《中国现代儿童文学史》等。从著作形态上看，现当代文学史著的主要形态，如上述文学史著皆属于论著型文学史，还有插图本文学史著，如吴福辉著《插图本中国现代文学发展史》。还有编年史著，如於可训、叶立文、李遇春主编的《中国文学编年史现代卷、当代卷》，刘勇、李怡主编的《中国现代文学编年史》等。从文学史的性质上看，现代文学史著可分为教科书型和学术著述型。纯学术著述型文学史著较少，教科书型文学史著比例最大，一些偏于学术著述型的文学史著，如严家炎主编的《二十世纪中国文学史》往往也行使教科书的功能。黄修己把现代文学史著分为描述型和阐释型。描述型的文学史著较少，编年史大概属于这一类，阐释型的文学史著占多数。中华人民共和国成立后的现代文学史著几乎都是阐释型文学史著，“是一长段时间里的政治需要以及‘以论带史’思想的反映”。新时期以来的以“启蒙”、“现代性”、“民间”等理念编撰的文学史著也偏于阐释型。从作者构成看，可分个人写作的文学史著和集体写作的文学史著。新时期以来，中国大陆的现当代文学史著多为集体写作的文学史著。各类研究史著其实也是一种特殊的文学史著，属于研究之研究文献。有作家作品的研究史著，如张梦阳著《中国鲁迅学通史》，有现代文学整体研究史著，如黄修己主编的《中国现代文学研究通史》(刘卫国、姚玳玫、陈希、吴敏著)。有关于现代文学史著的研究史著，如冯光廉、谭桂林著《中国现代文学史研究概论》、黄修己著《中国新文学史编纂史》等。一些研究述评，如王瑶等著《中国现代文学研究：历史与现状》，学术期刊中发表的一些现代文学年度研究述评等也都可纳入研究史著的范畴。
最后是工具书类文献，包括有关现代文学知识的目录、辞典、资料汇编、摘编等，一般是对原始文献进行整序、汇聚而形成的总结性文献形态，是在进行现代文学研究时能起到入门、导引和检索功用的工具性文献。目录是事关现代文学学术源流和知识控制的文献形态。在现代文学生产过程中就有许多即时性的目录，如1921年6月《东方杂志》18卷11期上登载的《文学研究会丛书目录》，可视为丛书研究的原始文献。更有一些回顾性目录，如，阿英编纂的回顾现代文学第一个十年成绩的《中国新文学大系》中的《史料·索引》卷，是现代文学第一部整书形式的目录。经过几代学者的努力，如今我们有了《中国现代文学总书目》(贾植芳、俞元桂主编)、《1872—1949文学期刊信息总汇》(刘增人主编)等大型目录工具书。它们成为现代文学研究中进入原始文献的一种门径。辞典往往是现代文学研究中的一种百科全书式的工具文献。较早的辞典有顾凤城主编的《新文艺辞典》(光华书局1931年版)等。在20世纪八九十年代，形成中国现当代文学辞典编纂的高潮，有徐迺翔主编的《中国现代文学辞典》(广西人民出版社1989年版)、潘旭澜主编的《新中国文学辞典》(江苏文艺出版社1993年版)、陆耀东、孙党伯等主编的《中国现代文学大辞典》(高等教育出版社1998年版)、王庆生主编的《中国当代文学大辞典》(高等教育出版社1998年版)等总汇性的辞典。也有一些单一主题的辞典，如广西社会科学院主编的《桂林抗战文艺辞典》(广西人民出版社1989年版)、周锦和葛浩文编的《中国现代文学史料术语大辞典》(台北智燕出版社1988年版)、辛笛主编的《20世纪中国新诗辞典》(汉语大辞典出版社1997年版)等。这些辞典往往涉及作家、作品、思潮、社团、报刊、论争、文学事件、术语等，是现当代文学教学和研究的知识总汇。当然，它们基本上是研究者编纂的再生文献。年鉴则是即时性的整序文献。“年鉴，是专指以全面、系统、准确记述上年度事物运动、发展状况为主要内容的资料工具书。年鉴的主要作用是向人们提供一年内全面、真实、系统的事实数据，便于了解事物现状和研究发展趋势……其常设的栏目有：文献(包括文件和法规)、概况、文选和文摘、大事记、论争集要、统计资料、人物志、机构简介、附录等。”不同于综合性年鉴，现代文学年鉴是专科性年鉴，是这些现当代文学文献的及时整序，是回到文学生产现场的重要工具书。现代文学研究可凭借的最早的年鉴有现代书局出版的佚名编《中国文艺年鉴》(1932、1933年)、北新书局出版的杨晋豪编《中国文艺年鉴》(1934、1935、1936年)等。从1980年起出版的《中国出版年鉴》，从1982年起出版的《中国文学研究年鉴》《中国文艺年鉴》等则是新时期文学研究的可利用的工具书。此外，各种现当代文学的资料汇编书籍也是重要的工具书，如，中国社会科学院文学所协调编辑出版的《中国现代作家作品研究资料丛书》、孔范今和吴义勤等主编的《中国新时期文学研究资料》等。类似于古代类书的摘编书籍，如《鲁迅论文艺》等也可作为一种辅助性的工具书。
四、价值类属
以价值标准来划分史料类属，实际上是更概括、更抽象意义上的划分方法，这就涉及史料类属的价值批判问题，或者说涉及史料的价值类属划分问题。目前，国内的文学史料学著作中有两种做法比较典型。一是把文献分成三个级次：原始文献(作家创作文献及与创作相关的生平、社团等文献)是一级文献，由原始文献而产生的“研究文献”是二级文献，对研究文献进行研究的“研究之研究”文献是三级文献。因此，其史料价值一般而言是等而下之。“三级次”这种价值层级划分法，从逻辑上是合理的，但事实上，具体的文献定为哪一级？上一级文献与下一级文献是否就是原生和派生的关系？这些问题往往不能一概而论。第二种做法是把史料分为三个层位：“作家本人的著作，群体性文学活动的当事人或事件目击者的撰述，称为第一层位的文学史料”；“同时代的非当事人的记录，是第二层位的文学史料”；“根据前代遗存的史料进行综合、分析、取舍而写成的资料性著述，称为第三层位的文学史料。”该做法认为第一层位的史料价值最高，因为史料的记录者是直接“感知”者。认为第三层位的史料既要考虑“时间”因素，“成书早的比成书迟的价值高”；还要考虑“地域”因素，“本地人记载本地的人和事，一般价值较高”。“三层位”说充分考虑到“时间”、“地域”、“感知”与史料价值的关系，在原则上是没有问题的。用梁启超的话来概括是“是故凡有当时、当地、当局之人所留下之史料，吾侪应认为第一等史料”。不过，“三层位”说也有可质疑处，如，第一层位史料“感知”最直接，但这“感知”可能是偏见、主观；第二层位史料也应考虑有“时间”、“地域”因素的作用；第三层位史料的价值有时可能在第二层位史料之上。所以梁启超又说：“最先最近之史料则最可信，此固原则也。然若过信此原则，有时亦可以陷于大误。”“三级次”说或“三层位”说都是史料的三分法，它们当然渊源有自。其实早在中国唐代，刘知几就有“当时之简”和“后来之笔”的划分。19世纪西方史学界也有“同时代”史料与“非同时代”史料之分。20世纪初，英国史学家克伦普(C.G.Crump)更有“原料”与“次料”之分：原料指“最初之材料，即指由此以上不能再追其根源”者，次料指“由现存的或可寻的原料中变化而出”者。也有人译为“原始史料”(primary sources or original authorities)与“转手史料”(secondary sources or derivative authorities)，或译为“第一手史料”与“第二手史料”。这些观点大同小异，都是关于史料的二分法。二分法已使史料的价值高下立判，三分法更使史料的价值等而下之，造成史料价值层级化。也就是说，级次、层位的划分，“原”与“次”、“一手”与“二手”这些概念有较强的价值预设和等级意识，容易导致人们对史料价值的绝对化认知。
史料当然是有价值层级的，但史料价值的高下之分又是相对的。傅斯年正是从相对的观念看待史料类属的价值的。在他残存的讲义稿中，专设“史料之相对的价值”一章，下列八节，对举史料类属，辨析其价值的相对性。其八节为“直接史料对间接史料”、“官家的记载对民间的记载”、“本国的记载对外国的记载”、“近人的记载对远人的记载”、“不经意的记载对经意的记载”、“本事对旁涉”、“直说与隐喻”、“口说的史料对著文的史料”。这种章节安排或这种视域，甚至使用的这些对举的概念，都避免了史料价值层级划分的僵化，显示了不同于一般史家的高见与独到。我们可以批判地借鉴这类划分法，并挪用于现代文学史料类属的价值批判。
其一，直接史料对间接史料。傅斯年认为：“凡是未经中间人手修改或省略或转写的，是直接的史料；凡是已经中间人手修改或省略或转写的，是间接的史料。”这个界定有点类似于原手史料和转手史料。杜维运认为，“所谓直接史料，是与已发生的事件有直接关系的史料”，同时也应是“原手的史料”。具体包括三类：“当事人直接的记载与遗物”，现代作家的纯文学类写作及书信、日记、序跋、游记、手稿、照片等皆属此类；“当事人事后的追记”，包括现代作家的回忆录、自传等；“同时人的记载”，包括记者的报道，他人为作家记录的演讲稿，当时的档案、争论文、广告等。而“凡非直接的史料，非原形的史料，经过转手的史料，都是间接史料”。后人编撰作家传记、注释、表谱、文学史著及研究论文等皆属间接材料。杜维运对直接史料与间接史料的界定比傅斯年完整，但傅氏更注重二者之间的相对价值。他认为，“直接的材料是比较最可信的，间接材料因转手的缘故容易被人更改或加减；但有时某一种直接的材料也许是孤立的，是例外的，而有时间接的材料反是前人精密归纳直接材料而得的”，“直接材料每每残缺，每每偏于小事”，要靠“较为普遍，略具系统的间接材料”“做个预备，做个轮廓，做个界落”。不过“直接材料虽然不比间接材料全得多，却比间接材料正确得多”，应该拿直接史料“去校正间接史料。间接史料的错误，靠他更正；间接史料的不足，靠他弥补；间接史料的错乱，靠他整齐；间接史料因经中间人手而成之灰沉沉样，靠他改给一个活泼泼的生气象”，因此，傅氏强调“直接间接史料之互相为用”。其实，直接史料与间接史料之间如何划分、切割就存在相对性问题。如，同时人的作家论、作品论等，若按上述标准当属直接史料，但它们并非当事人的记载，所以也可以说是间接史料。在直接史料或间接史料内部，也存在史料价值的相对性问题。如，同属于直接史料，当事人的记载比同时人的记载更直接，但也更主观，可能反而不及同时人的记载客观、真实。又如，同属于间接史料，文学史著作可能不如表谱那样具有史料价值。
其二，经意(有意)史料对不经意(无意)史料。经意史料是史料作者有意传之后世并进行过精心修饰的史料。“大凡名流的回忆录，公家的宣传册子，以及肆意颂扬或诋毁的一类文字，绝少不是有意史料。”现代作家的自传、回忆录、序跋，有意发表的书信和游记，修改过的日记等皆属此类。报刊中的新闻佚事、发刊词、流派宣言、论争双方的文章甚至作家的检讨书等亦属此类。不经意史料是史料作者无意发表或无心流露或有意在此却无意在彼时保存下来的史料。如，作家淘汰的佚文、作家间的日常通信、备忘录型日记、文学广告、版权页等往往有许多此类史料。而傅斯年对这对概念的理解则比较狭窄，似乎是说生材料才是不经意史料，一经修理、锤炼就成了经意史料。所以他说：“记载时特别经意，故可使这记载信实，亦可使这记载格外不实，经意便难免于有作用，有作用便失史料之信实”，“每一书保存的原料越多越好，修理的越整齐越糟。反正二十四史都不合于近代史籍的要求的，我们要看的史料越生越好”，“因为材料的原来面目被他的锻炼而消灭了。”实际上，这一对概念的内涵、外延可以更丰富。一般而言，经意史料比不经意史料更多。很少纯粹的生史料，尤其是文本型史料，因为一旦编织成文本，就已是经意了。经意史料与不经意史料可以从比较中见出，现代文学的一般文本史料是经意的，而拟文本史料可能有更多是不经意的；修改本的文字是经意的，初刊本的文字更多不经意；发表的史料多为经意，未刊文字中有更多不经意史料。有时候，史料作者经意在此却不经意在彼，于是我们换个角度就能从经意史料中发现不经意史料。如一些广告文经意于推销书刊，却不经意中留下了装帧、版本等方面的史料。经意的史料好找，不经意的史料难觅，得有锐眼慧心方可机遇，因此，不经意史料是更有价值的史料类属。总的来说，经意史料体现了史料作者的历史意向，不经意史料则更能见出历史真相。
傅斯年在讲完“不经意的记载对经意的记载”之后，又提到两对可以对举的史料类属：“本事对旁涉”、“直说与隐喻”。其实“本事对旁涉”也是经意史料对不经意史料的话题，“因为本事经意，旁涉不经意”，即史料作者对“本事”的叙述是经意的，但“旁涉”其他人、事时常常不经意。张资平与鲁迅的争论文章里有个典型的案例。1930年4月，鲁迅在《萌芽月刊》第一卷第四期上以“黄棘”为笔名发表《张资平氏的“小说学”》一文，张资平随即在《洛浦》创刊号发表《答黄棘氏》，其中说：“现在我要正告黄棘氏，不要不读书而尽去‘援中国的老例’啊。假如英文教师同时对外国史有研究，当然可以教外国史；国文先生对伦理有素养，也未尝不可以担任伦理学。‘二重反革命’，‘封建的余孽’，‘不得志的Fascist(法西斯蒂)’(见麦克昂氏的批评鲁迅的《我的态度气量和年纪》)尚可以转化为革命文学的先锋!这就是唯物的辩证法，黄棘氏知道否？”张资平此文的“本事”是要反驳鲁迅对他的嘲讽的，却“旁涉”了一件文坛悬案，不经意中在括号文字里披露了“杜荃”即麦克昂氏的信息。原来1928年《创造月刊》二卷一期上署名“杜荃”者发文《文艺战线上的封建余孽——批评鲁迅的〈我的态度气量和年纪〉》，但长期以来，现代文学界没有弄清“杜荃”是谁。这里“旁涉”的史料为解决这一悬案提供了一个有力的旁证。张资平文中所引文字皆出自杜荃的文章，但他却说出自“麦克昂氏”且准确说出了杜荃文章的副标题，而很多人皆知麦克昂乃郭沫若笔名。所以，杜荃即郭沫若也。这个例子很好地证明了不经意史料的价值。傅斯年又把“直说与隐喻”归为“本事对旁涉”的一种。其实，直说或隐喻都是史料的一种表述方式。同一“本事”既可以直说，也可以隐喻。如高长虹的《走到出版界》，其正文本中直说了他与“二周”的冲突，其扉页引《庄子·秋水》中“惠子相梁，庄子往见之”那段寓言则是隐喻式的表达。隐喻虽近“旁涉”，但终究不是旁涉，它有深意。如再联上“经意对不经意”的史料类属划分的话，我们只能说“直说”是经意史料，“隐喻”更是经意史料。
其三，官方史料对民间史料(或私家史料)。傅斯年认为这两类史料的价值也是相对的，它们互有长短。“大约官书的记载关于年月、官职、地理等等，有簿可查有籍可录者，每较私记为确实；而私家记载对于一件事的来源去脉，以及‘内幕’，有些能说官书所不能说，或不敢说的。但这话也不能成定例，有时官书对于年月也很会错的，私书说的‘内幕’更每每是胡说的。”如果专说它们的短处，那就是“官家的记载时而失之讳”，“私家的记载时而失之诬”。这样评说古代历史记载是恰当的，但借用来评说现代文学史料却并不确切。民国官方掌管了政治、军事、经济领域却没能主宰文学，民国文学几乎就是“民间”文学。官方的三民主义、民族主义理论和文学都难成气候，官方反而围剿民间的文学。官方甚至对文学史料没有系统的整理与记载。民国文学的理论、实践及史料的整理、研究几乎主要是来自强大的“民间”。因此，“民间”的文学史料当然就是文学史的主要史料源和最有价值的史料。但官方文学史料也是现代文学史研究不可或缺的。且不说官方的档案、查禁书目等用于研究官方对“民间”的文学的打压(如文化围剿)等是珍贵的史料，官方史料更是研究官方文学(如民族主义文学)本身以及民国作家与官方千丝万缕的关系的直接史料。如，对蒋夫人文学奖金、战国策派等的研究弥补了一直以来现代文学史研究的某些缺失和价值取向的偏颇。这些研究都有赖于对民国官方文学史料的全面、细致的爬梳和考辨。中华人民共和国成立后的头几十年，我们的文学几乎就是体制化的官方文学，因此，很长时间里，我们研究这一段文学几乎用的都是官方的出版物、“国刊”、政策文件、会议纪要、批判材料等史料。直到20世纪90年代，在出现了“地下文学”、“潜在写作”这些概念之后，文学研究才真正开始关注一直潜在的民间史料。于是出现了杨健的《文化大革命中的地下文学》、刘志荣的《潜在写作(1949-1976)》等学术成果，它们采用了许多来自民刊、地下沙龙、手抄本、抽屉文学等民间史料，丰富了文学史的叙述。不过，一些“潜在写作”研究者往往把民间史料与私人史料混为一谈。其实，真正的私人史料只有作家不为发表目的而记下的日记、与个别亲友之间的书信、作家的读书批注等，“潜在写作”中的民间史料应该主要是那些靠人际传播的民刊、手抄本等史料。官方的记载既有讳也可能有诬，如民国官方对“普罗”文学、新中国官方对被批判作家所进行的意识形态化的评论等；民间的叙述无讳但不免有诬，如，一些现代学者把“民族主义文学”完全说成是“屠夫文学”、“宠犬文学”等；无论是官方还是民间的文学史料却都可能有伪，如民刊《新青年》、国刊《文艺报》中都有对“读者来信”的造伪问题。因此，官方的文学史料和民间的文学史料的可靠性和可信性也都是相对而言的，不可一概而论。
傅斯年还论及其他几种对举的史料价值类属划分。一是“本国的记载对外国的记载”。“大致说起，外国或是外国人的记载总是靠不住的多……然而，外国的记载也有他的好处，他更无所用其讳……他比民间更民间。本国人虽然能见其精细，然而外国人每每能见其纲领。”这用来比说外国汉学家、华裔学者的现代文学史料掌握和国内学者的现代文学史料工夫也是恰当的。二是“近人的记载对远人的记载”。这里的近和远是指空间距离。“这两种记载的相对是比较容易判别优劣的。除去有特别缘故者以外，远人的记载比不上近人的记载。”这其实等于说，其他距离事件现场远的记录人的记载不如当事人和见证人的记载真切。这一类对举史料其实也可归入“直接史料对间接史料”。三是“口说的史料对著文的史料”。这里的“口说”是指口头的传说。有巫祝阶层的民族，其传说也会如文书记载一样可靠。传说毕竟不是现代文学史料的正规传递方式，可以不论。即便有靠传说传承下来甚至又变成文书记载的文坛掌故史料也不可靠，不足以成为信史史料。其实，口说的史料也可以包括现在流行的“口述史”。但较随意的“口述的史料”最终还要转成白纸黑字的“著文的史料”，并需要用其他“著文的史料”去证实和修正。《胡适口述自传》加上唐德刚的注，增加了这本自传的史料价值和学术价值，也很好地展示了这两类史料之间的相互关系。
除了以上这些可以对举的史料类属，其实我们还可以从梁启超的论著中概括出两对对举的史料类属：一是“积极史料对消极史料”。梁启超说：“某时代有某种现象，谓之积极的史料；某时代无某种现象，谓之消极的史料。”积极史料当然有价值，消极史料“其重要之程度殊不让积极史料”。梁启超特别提到消极史料，举例之一是从钟鼎款识及《诗经》《左传》《国语》《论语》等文献中见古代交易货币乃用贝而非用金，故可断言：春秋以前未有金属货币或金属货币未通用。梁氏认为：“盖后代极普通之事象，何故前此竟不能发生，前代极普通之事象，何故逾时乃忽然灭绝，其间往往含有历史上极重大之意义，倘忽而不省，则史之真态未可云备也。此等史料，正以无史迹为史迹，恰如度曲者于无声处寄音节，如作书画者于不着笔墨处传神。但以其须向无处求之，故能注意者鲜矣。”所以，积极史料易找，消极史料难求。在现当代文学研究中，也可去寻求消极史料。如民国时期，文学广告极为普遍，但50年代以后逐渐销声匿迹。民国时期，文学中有性描写，50年代以后也日渐消失，竟出现“洁化叙事”现象。从这些时代变迁中，通过多种方法，我们亦能“无中生有”，发现珍贵的消极史料。不过处理这类史料，也需谨防堕入“默证”的陷阱。第二，梁启超在《中国史界革命案》一文中还引用过斯宾塞的“邻猫生子”的典故，由此也可有“意义重要的史料与意义屑小的史料”的对举。一般史料都有意义，或被叙述出意义，而有些看似无意义的史料，在时过境迁后会显现出意义，在史家的善用中也会生发出意义。有史学家甚至断言：“史料的价值有高低，但没有毫无价值的史料。”然而，史料意义终究有大小之分。有些文学史料恰在文学史的发生或转捩点上，其意义的重要不证自明；而有些文学史料可能意义屑小，如“邻猫生子”一类无关本质、无关宏旨的史料就可能少有社会的、历史的或文学的意义。在现代文学研究中，有学者考证出徐志摩和陆小曼越过男女大防的“第一夜”的具体时间，就大约属于此类史料。另外，当代史学家冯天瑜在一次学术演讲中曾提到其父的一个形象的说法：“父子证或母子证不如兄弟证。”如果这指的史料证据，大约就是同源史料与异源史料的关系了，后者的价值自然更高。而且异源史料越异越好，如伏尔泰所说：“两个互相仇恨的同时代人的回忆录都肯定同一事实，这一事实便无可置疑。”接着冯氏的话说就是“兄弟证不如仇人证”了。现代文学史上相争的文学流派和相仇的作家都共同认可的史料大约也可以归入这种异源史料。
总的来说，对现代文学史料作价值类属的划分不宜定出“三级次”、“三层位”、“原”与“次”、“一手”与“二手”之类明确的价值层级，而应作对举式的分类。这种对举的概念，突出的其实是某种“价值关系”：或是史料与历史客体的“直接”和“间接”关系，或是史料与制作主体的“经意”和“不经意”关系，或是史料与掌控者的“官”和“民”关系等，而非指这类史料本身具有这种“价值”。即应该对史料价值不作绝对的估定，只给定一种大致的价值取向。这样，在史料类属划分上，既突出了一种价值上的辨识度，又强调这种价值的相对性。所以，这实际是在史料分类中始终贯注一种价值批判意识。这也是我们把这种分类叫作价值类属的原因。
至此，我们已分别从史料的承载或表现形式、体裁特性、价值类属三个层面完成了史料分类问题的讨论。当我们把这三个层面统合在一起，就基本重组了现代文学史料类属的一个较完整体系。它既兼顾了一般史料分类的原则和方法，又突出了中国现代的“文学史料”的特性。现代文学史料与一般历史史料一样纷繁，如果不加以科学分类，就不能明其特性、辨其价值并恰当取舍。正如史家所言：“史料的分类是必要的，这不是排列组合的游戏，而是史学家认识史料的开始。”
（原文刊于《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2021年第1期）
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