时间的印记：乌拉·冯·勃兰登堡对谈
乌拉·冯·勃兰登堡谈论其在巴黎东京宫的展览“世界是蓝色的”
时间的印记：乌拉·冯·勃兰登堡（Ulla von Brandenburg）与巴黎东京宫策展人佑安·郭尔美（Yoann Gourmel）及表演艺术研究学者萝尔·佛南德兹（Laure Fernandez）对谈
2020年，在乌拉·冯·勃兰登堡于巴黎东京宫（Palais de Tokyo）举办“世界是蓝色的”（Le milieu est bleu）个展之际，东京宫及Les presses du réel出版社联合出版了专著《乌拉·冯·勃兰登堡》（Ulla von Brandenburg）。以下对谈发生于2019年末，收录于此专著。
萝尔·佛南德兹：我们刚才在观察你东京宫展览的模型。关于展览，你提到的第一个细节就是会吱呀作响的木地板，你说这可以“激活观众”。在考察你的创作之时，人们提出的问题往往与观众的不确定位置有关；而在我看来，你在多次展览中提供了供不同观看经验交错叠加的场合。
乌拉·冯·勃兰登堡：对于我来说，问题永远与“艺术是什么”有关。艺术有多遥远，有多亲近？我想要将艺术去阶级化（de-hierarchise），想要模糊定义：我们是否能够触碰、使用甚至摧毁展现在我们面前的事物？这与艺术的脆弱性有关，也与生命的脆弱有关。我喜欢创作那种邀请观众亲近的作品，尽管我对“参与艺术”（participatory art）这一艺术门类有意见。东京宫展览的核心即是五个披挂织物的空间，其中有各式物件，代表了我们生活的方方面面。在每个星期六，我们都会做行为表演，将展览转变为一种可供观众进入的剧场作品：观众和演员、作品和布景道具之间因此不再有明确的界限。我想要演员以其凝视或念白呈现一种魅力，也允许观众任意选择在空间内自处的方式。对于作品的解读也是这样的：这里面并没有传统形式的故事，而只有提案、联系、幻想，而你能自由选择是否在乎这些观念性框架。展览中包括铅笔、鱼篓在内的各色物件都是巨大的，看起来有点荒诞。我喜欢改变尺寸规模的做法，这也是与阶级关系有关的：剧场能为观众提供一个固定的观看视角，而这视角在巴洛克时期被极度夸张化处理——在当时，所有事物都是围绕国王的观看视角展开的。这次展览是一件整体性作品，提供了一种360度的全景观看视野。你甚至可以从展览出口处进入，再由入口处离开。我感兴趣于改变观看视角这件事。
展览现场：“乌拉·冯·勃兰登堡：世界是蓝色的”，东京宫，巴黎，2020年2月21日至9月13日。摄影：Aurélien Mole
佑安·郭尔美：在你的创作中，所有事物构成了一个富有连续性的整体，变成了不间断的回响。东京宫展览包括四个部分：第一，是安置在展览入口处的一系列中空垂帘，这些帘子构成了一个“序章通道”；第二是展览中部朝向五个色彩缤纷的环境展开的舞台，这也是供演员们开展行为表演的“茅草小屋”（huts）空间；第三是你在法德边境孚日山脉比桑人民剧院（Théâtre du Peuple in Bussang）拍摄的影像作品；最后，则是一个内嵌有关深海的影像作品的迷宫式装置。这几个部分互相勾连，众多的布景、道具、艺术作品及行动不断互相呼应。你是如何考虑这些部分的关联的，你的创作起始点又是什么？你是否是在发现比桑人民剧院的时候获得灵感的？
乌拉·冯·勃兰登堡：我的创作起始点并不是比桑的人民剧院，而是想要将乡土及深海带入都市环境的冲动——我想要去创造一个与东京宫环境极度对立的世界。我想要改变人们赋予这环境的价值及感知经验。在最初，我的其中一位合作者贝诺·海思若（Benoît Résillot）向我讲述了比桑的故事；我因这由当地居民运营的乡间“人民剧院”而触动。这独特剧院的背景便是大森林的自然环境，而这森林也因剧院的结构变成了一种“人造的布景”。自然与文化的结合，两者属性的扭转——自然变成了文化，而不是反过来——这就是我想要在此次东京宫展览中呈现的主题。
展览现场：“乌拉·冯·勃兰登堡：世界是蓝色的”，东京宫，巴黎，2020年2月21日至9月13日。摄影：Aurélien Mole
佑安·郭尔美：展览中的诸多物件——鱼篓、稻草堆、鱼竿等——也指向了人类活动，尤其是劳作活动。
乌拉·冯·勃兰登堡：是滋养人类的劳动活动。这些物件是人们在过去常使用、甚至在今天仍在使用的工具，但是我们愈发难以在生活中见到这些工具了。入睡——羽绒被褥包裹着我们；饮食——我们使用锅碗瓢盆；写作——我们举起粉笔；为了躲避窥探的目光，为了更衣——我们走进那些放大了的、被视作是“转变牢笼”的鱼篓。主展厅里的五个环境与五种人类活动相对应：行动、形象、仪式、夜晚、栖息。在创作时我考虑了整体艺术（total artwork）的概念，我编写了文本及音乐，并尝试建立一种叙事。然而，这并不是瓦格纳意义上的整体艺术。我并不信仰个人天赋或天才这件事。我视作品的所有元素为合作创作项目的组成部分。我喜欢在作品中反复使用某些元素；同样地，我也喜欢和熟识的创作伙伴多次合作。他们在不同的作品中出现，和我一起成长——也和作品一起成长。创作的这些方面都是鲜活的。我的电影《此处的金色太阳与苍白月亮》（It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon，2017）代表了一种典型的合作方式：在创作时，我们大量进行即兴表演。我们做笔记，拍摄片段，再继续写作，使用那些在排演中出现的新元素。通过合作，我们变得更有力量，在心理层面也是如此——尽管在每次合作创作结束之时，我们必须面对创作者权利归属的问题。
片段：乌拉·冯·勃兰登堡，《此处的金色太阳与苍白月亮》（It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon），2016，超16毫米胶片，彩色，有声，22'25"
萝尔·佛南德兹：我有两个问题。第一个问题有关在比桑拍摄影片及在东京宫进行表演的时间框架：我们是否能够独立考察这两者的其中任一实践？第二个问题则是与同质化（homogeneity）有关。在过去的一次访谈中，你指出你曾尝试进行“同质化”处理，这让我惊讶，因为我对你作品的印象正相反，我认为你是在基于不同的材料进行异质化（heterogeneity）创作。你口中的同质化是否与你提到的整体艺术理念有关？
乌拉·冯·勃兰登堡：关于异质化，你说的没错：我很享受把来自不同语境的材料及事物结合在一起的创作方法。在这里，我们就有剧院、农民和渔民等。同质化则更多与图像有关——举例来说，我将16毫米胶片视作是一种图像的滤镜。
萝尔·佛南德兹：而这与你结合多样事物的方式没有联系？
乌拉·冯·勃兰登堡：我不想要人们留下事物之间并没有关系的印象。这些事物来自不同的领域，但共同构成了一个整体世界，组成了一个回响叙事。这也是织物拼贴作品传达的信息——缝合。
萝尔·佛南德兹：回到我的第一个问题：与演员合作拍摄影片，在现场发展表演——这两种创作阶段是否是独立存在的？还是说，两者是一股劲？
片段：乌拉·冯·勃兰登堡，《合唱剧》（Chorspiel），2010，高清影像，黑白，有声，10'35""
乌拉·冯·勃兰登堡：目前来说，我们的工作焦点是影片拍摄。我们已经制定好了剧场内的运镜方案，也向演员们讲解了这一方案。随之而来的是叙事：在比桑剧场内，存在着一个微型文明社会，完全与外部世界相隔绝，自有一种独立的手工劳动经济系统。直到有一天，一场正在进行的仪式被打断了，而舞台布景的门被打开了。布景后，就是蔚为壮观的大森林。这部影片质询了紧迫的问题：我们是否想要做出改变？是否有其他生命的可能性？如果是，我们要如何去探求这些可能性？在影片的最后，这个微型社会的成员带着工具和物件消失在森林中——而他们随后在东京宫出现，并将在美术馆内占领空间、生活一段时间。这创作项目中也出现了我早期电影作品的元素：举例来说，在《合唱剧》（Chorspiel，2010）中出现的家庭也生活在森林中，完全不知道还有一个外部世界存在，而一个流浪者的出现扰乱了这个家庭平静的日常生活；《大街》（Die Straße，2013）的舞台上有一条满是白房子的街道，而一个外来者与本地习俗发生了碰撞。他不了解当地情况，想要帮助镇子里的人，但总是以失败告终。有问题的并不是他，而是这个小镇。
片段：乌拉·冯·勃兰登堡，《大街》（Die Straße），2013，高清影像，黑白，有声，11'20"
萝尔·佛南德兹：外来者——这是你作品中频繁出现的经典形象——并不是威胁。他是用以联通外部世界的窗户，或是观众的化身，前来考察一个未知的群落。
乌拉·冯·勃兰登堡：没错，就是这样的。我想再次指出，这与观看世界的方法和角度有关。换一种角度，以别样地观察世界。
佑安·郭尔美：你的电影作品经常使用间离手法以打破电影媒介的幻觉效应。而你拍摄的主体——群落——也反映了你的创作方法。
乌拉·冯·勃兰登堡：是的，那个群落就是我们。出于实际操作方面的原因，我从未在自己的作品中出镜；但这一次，我想要让拍摄组的工作人员们也在镜头前出现。我想要让这部影片成为一面镜子，以其中的叙事反映问题。这部作品是虚构的，但也不止于此。
萝尔·佛南德兹：对于你来说，这一虚构故事将创作中的所有元素相连，而不仅与电影作品有关，是吗？
乌拉·冯·勃兰登堡：这一叙事延展至展览中去，而展览本身就是整体创作计划的第二章节——虽然对于观众来说，他们首先看到的是展览而不是影片。关于你询问的时间框架，有几件事情我们尚未提及。举例来说，这一系列作品中出现了什鲁蒂匣（shruti box），这是有殖民历史意义的物件，是印度人基于英国殖民者的风琴创造的乐器。你可以在电影中听到使用什鲁蒂匣演奏的乐曲，但我也想要这乐器直接出现在展览空间中，自动地演奏——尤其是在演员不在场的时候——好在观众看到电影之前展现不同的时间性。其次，演员们也有“替身”——也就是那些人偶——在人缺席之时填补他们的位置。这种处理方法灵感源于莫妮卡·安克乐（Monika Ankele）在1900年前后完成的一本精神病学著作。她在书中记述了这件事：精神病院中的女性会创作等身人偶，这些人偶代表了她们自己或某些男性。另一个案例则是一位名叫玛丽·列卜（Marie Lieb）的患者，她在海德堡一家精神病院负责洗衣间的工作；她会去偷床单，将单子撕成碎片，再将其组成不同的形状或词语。我想要以此为基础转化东京宫展览的时间属性。我们会将一系列符号——象征物或字母等——散落在展厅地面上，并在每个星期六让其如菌类一般自由生长。在巴洛克审美中，丝带就是微型的垂帘，而这也是我的电影及装置作品中常出现的元素。
展览现场：“乌拉·冯·勃兰登堡：世界是蓝色的”，东京宫，巴黎，2020年2月21日至9月13日。摄影：Aurélien Mole
佑安·郭尔美：你电影中的虚构世界似乎没有时间流逝。作为观众的我们需要与神秘行为直接对峙，而这些行为让人想起某些宗教文化原型及仪式。对于你来说，在今天，这些仪式有什么重要的意义吗？
乌拉·冯·勃兰登堡：在当今社会中，仪式是很匮乏的。我怀念仪式性，并尝试通过创造仪式性为生命赋予意义——去理解在诞生与死亡之间发生的事情。仪式在多种文化中都是重要的文明基石，但是我们西方文明中的仪式是孱弱的，或是仅与宗教相连的。我们很难了解生命的意义，因为仅有很少数的生命转变过程被命名，被仪式化。衣着的问题也与此相连：我应当穿何衣，戴何冠？在什么场合要如何着装？我喜欢那些被当做每日事务来对待的仪式。这不仅与日复一日的往复有关；我们也必须要挑战这些习俗。
萝尔·佛南德兹：仪式可以是与人重新建立联系的工具。这能够重新将孤独与群体相联系。我读了一本有关比桑剧院的书，对于这个“人民剧院”来说，在一个多世纪的时间内经历两场世界大战是非常艰难的历程：对人性及人类文明的信仰在此历程中轶失，对人类能够团结起来作为一个群落继续生存也不再抱有希望。
乌拉·冯·勃兰登堡：群体（community）究竟是什么？“人民”并不存在。我认为，在今天，我们是非常孤独的。人群（group）是围绕什么事物形成的？运动，理念，共同利益。但人与人之间也有别样的联系，也有想要以别样方式生存的群体，尽管这不总能成功。
佑安·郭尔美：你对仪式及仪式性的青睐是否是一种对技术主义（technicist）社会或技术性社会的批判？这种社会相信，通过机器及技术发展，我们可以解放个人及集体。
乌拉·冯·勃兰登堡：我主要批判这种想法：重要的是那些能被看见的事物，是那些能被证明的事物。在我们的技术官僚主义（technocratic）、新自由主义（neoliberal）社会中，每个人都必须做出贡献，以被视作是有价值的。但是，“有价值”，是什么意思呢？我们生活在一个恐慌社会中，一头栽进功用主义系统（functionalist system）中去，以避免发问。
展览现场：“乌拉·冯·勃兰登堡：世界是蓝色的”，东京宫，巴黎，2020年2月21日至9月13日。摄影：Aurélien Mole
佑安·郭尔美：你首次和表演者们会面的时候，我就在场。你对他们介绍了阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的创作，以及霍皮族蛇舞仪式（Hopi snake ritual）对他的影响。
乌拉·冯·勃兰登堡：为了战胜恐惧，霍皮族以他们惧怕的事物为基础进行表演；而瓦尔堡也这样做了——他在观众面前重新体验了自己的经历。这种释怀实践（act of catharsis）是剧场艺术的关键。为什么剧场要存在？因为我们要重新经历某个事件。重播或重现，是剧场的根本。我们重现那些让我们恐惧的事物，以超越这种恐惧。
萝尔·佛南德兹：你是否视东京宫展览的每周行为表演活动为一种反复——每星期六不断重演的行动？
乌拉·冯·勃兰登堡：在东京宫的行为表演是基于三个连续的、单个时长为十分钟左右的表演模块发展的，包括手工劳作、撕碎织物及匍匐滚动行为。我喜欢这一概念：将劳作视作是仪式。
萝尔·佛南德兹：在我看来，这也像是一种仪式，因为这活动要求人重复去做某事，让人回忆起某种行为姿态。你曾提到，你想要在行为表演者身上寻求一种姿态语言，或编舞语言。这些语言是否也植根于物件劳作之中，也就是说，植根于一种身体记忆之中？
乌拉·冯·勃兰登堡：手工劳作对于我来说非常重要。身体和手工艺都是如此。这就是理查德·塞内特（Richard Sennett）在《手工艺人》（The Craftsman）一书中谈到的：他指出，在今天，头、身体和手已经与彼此分离。在电影作品中，我们展示了所有我们亲手制作的事物，比如我刚才提到的、作为演员替身出现的人偶，也展示了一些来自舞蹈的抽象姿态。这些姿态也可以与一个完全不同的叙事相联系。
佑安·郭尔美：在展览中，肢体记忆是与那些使用到了的物件的记忆相关联的，也与创作材料的记忆相关联。具体来说，就是那些回收再造的织物元素，它们与你的早期创作保持着千丝万缕的联系。在你的长期实践中，织物是多功能的、可塑性极强的元素，是你的艺术语言的重要部分，但在我的印象中，这是你头一遭如此大规模、高程度地重复使用织物元素。
乌拉·冯·勃兰登堡：织物作为一种创作材料最能够保留时间的印记，因为信息——甚至包括基因信息——都能够深深嵌入织物之中去。光照能够消去织物的色彩。尽管我们看不见这转变，但是织物中的律动发生了变化。我对物件中的时间、历史印记抱有信念：我相信在它们的旅途中、在手工艺中、在众多不同的手之间，时间的印记得以留存。
乌拉·冯·勃兰登堡，《世界是蓝色的》（Le milieu est bleu），2020。展览现场：“乌拉·冯·勃兰登堡：世界是蓝色的”，东京宫，巴黎，2020年2月21日至9月13日。摄影：Aurélien Mole
萝尔·佛南德兹：多年来，你的许多展览不仅与置景艺术相关。这些展览也是一种“戏剧化”（dramatised）了的空间经验，许多不同的时间性在其中碰撞。
乌拉·冯·勃兰登堡：我常说，我的装置艺术并不是展览，而是一种空间场面调度（spatial mises en scène）。我喜欢马戏团这件事：带着众多奇异的道具服装在不同的城镇之间巡游。我的理想展览形式就是这样的：带着大量织物出现，住在可轻易收纳展开的帐篷里。无论我去到哪，我都可以轻易进行场面调度，而每个展览又是独一无二的，只存在三个月的时间，再巡游至下一处。这就是我感兴趣的展览经济。
佑安·郭尔美：这种展览经济也很好地描述了你与创作过程的关系：你重复改造现存作品，将织物材料再度分离或结合处理。这就像是什么雕塑家决定要分解一件雕塑作品，再重新创作一次。你常重新使用同样的材料，以进行新的构造（composition）。
萝尔·佛南德兹：你用到了表达构造、创作、写作、作曲、构图的这一词（composition），这让我想起了菲利普·德斯阔拉（Philippe Descola）及提姆·英古德（Tim Ingold）等人类学家，以及“构造诸世界”（composing worlds）的理念。这概念也可用以讨论乌拉你的创作：以既有存在的事物进行构造，抓住身边的机会。你刚才提到了去阶级化实践，将微小的物件与宏大的参照物置于同一位面上去。你也提到了场面调度工作：这是不是一种重新组织或重新构造的过程？我在考虑的是你的舞台，也就是在结构及象征层面的舞台。
乌拉·冯·勃兰登堡：然而，对于舞台来说，最重要的是：观众被邀请至这舞台之上。所有事件都在这舞台上发生。这舞台展现了对于我们身处之地的意识，展现了对我们过往的意识，无论是个人的意识还是集体的意识。这舞台告诉我们，正是因为这故事曾经发生，所以我们是这样的，所以我们在此处生活。这并不是说，我在重新创造世界：世界就在这里，我是这个世界的产物，而我尝试展现的是我的观察视角。
佑安·郭尔美：你展现的诸多世界是间世界（in-between worlds），因为剧场的既有艺术体系及传统手法就是你使用的艺术语言的一部分。作为观众，我们能够清晰辨认这体系及手法。我们存在于这样的一个体系之中，因此能够创造这世界，并能够与其保持距离。举例来说，当我们穿过展览入口处的垂帘时，我们就得到了这样的一种经验：在象征意义上，这展览序章就等同于进入舞台，或跨越现实与虚构的门槛。但在我们跨越这门槛之后，我们看到的是日常事物。这就是为什么观众会因展览主体而感到困惑。
乌拉·冯·勃兰登堡：这也就是观察者与被观察者的问题。理想的状态，是从这两种身份中逃逸，或同时成为这两者。我们再也不应去划分身份了。
展览现场：“乌拉·冯·勃兰登堡：世界是蓝色的”，东京宫，巴黎，2020年2月21日至9月13日。摄影：Aurélien Mole
萝尔·佛南德兹：我还想要继续谈谈“之间”（in-between）这个概念：我并不想以寥寥数语总结你的创作特点，但你常创作与剧场有关的、却又不在剧场之中的艺术，常创作与摄影有关的、却又无摄影属性的作品，常创作与影像有关的、却又像是动态画（tableaux vivants）的作品......
乌拉·冯·勃兰登堡：我曾想：在剧场进行导演工作会不会很有意思。传统和规矩都在那里，而我想要通过这种工作展现一种新的运转模式，一种新的空间处理方法。在东京宫展览中，我不想要使用墙面，而是想主要使用地面，让形式自然生成、生长。也就是创造岛屿，一种自足、独立而不必和建筑相呼应的整体。你可以将这种形式置于任何一处，这也是对白盒子展览空间及其虚幻中立属性的批判。每一个地点都带有自身的历史。你要不然引用这历史，将其包裹进展览叙事中去，要不然就告诉自己：我在哪并不重要；我带着自己的马戏团行头，去哪都行。以别样的方式向空间致敬，并将文化机构的身份属性掩盖起来。
萝尔·佛南德兹：对你来说，为什么艺术中总有一种诱惑，让人想要从别样的角度来探索某种媒介的特定方面？
乌拉·冯·勃兰登堡：我曾创作许多剪影，而这与你的问题有关：我制造沉淀物——近乎抽象的形状。这和你的问题如出一辙：要如何去展示摄影？当然不是用摄影作品去展示摄影，因为那只与功用性有关，只是习惯使然，只与观看方式有关。我们要做的，是去超越日常习惯，以更好、更清楚地去看。这也与你谈到的时间性问题有关，这就是为什么我要使用16毫米胶片进行拍摄：去摆脱时间性。
佑安·郭尔美：你的创作归属于一种特殊的艺术形式历史：彩色垂帘当然与戏剧史有关，但也与使用单一色彩的抽象绘画史有关，也与1960年代的巴西艺术有关。你在影像作品及水彩作品中创作的形式植根于传统，但也提供了对于传统的解读及转译。你的中空垂帘是摄影光学的隐喻，也暗示了图像框架的构成；同时，它们也让人意识到肢体交流的过程。
乌拉·冯·勃兰登堡：我并不是基于艺术史进行创作的；我是基于历史进行创作的。举例来说，东京宫展览入口处的垂帘不仅代表了摄影、相机及其光学原理，也与1970年代的设计史及丹麦设计师维纳·潘顿（Verner Panton）有关。众多灵感来源也没有先后高低之分。
萝尔·佛南德兹：你探索多种不同的再现机制。
乌拉·冯·勃兰登堡：是的，作为某种拼贴创作方法。
乌拉·冯·勃兰登堡，《无人画境》（Personne ne peint le milieu），2019。展览现场：“乌拉·冯·勃兰登堡：世界是蓝色的”，东京宫，巴黎，2020年2月21日至9月13日。摄影：Aurélien Mole
佑安·郭尔美：在这次对谈的最后，我想要谈谈展览的最后一部分。在垂帘后、茅草屋后（这些茅草屋构成了隐秘而多孔、有生命力的世界）及比桑影片后出现的，是一个由褪色蓝色织物构成的迷宫，观众在其中可见一系列在水底拍摄的、毫无人类踪影的影片，但其中有一些沉降的、与身体相关的物件：一只鞋，一条裙子，以及一面镜子。这看起来像是什么船难现场，观众在此处要面对一些被遗弃至其自身的物件。
乌拉·冯·勃兰登堡：这些围绕我们日常生活运作的象征物被释放至海中去。它们深潜，以别样的方式在这个特殊的环境中运作。它们即是我们存在的象征。
佑安·郭尔美：所有在茅草屋区域展示的物件都是可供人使用的，但这些深海影片中的事物貌似已经脱离了功用的范畴。在能够团结人们、展开共享集体活动的物件之后出现的，是如梦境一般的物件陈列方式，其中的物件消失而不再可用。
乌拉·冯·勃兰登堡：对于我来说，这意味着赋予这些物件第二生命，更为自由的生命，而这线索可导向许多新的叙事。
萝尔·佛南德兹：这些轶失的物件锚定了所有关联，也不将人类视作是万物之主。在展览的最后章节中，有什么非人的事物在持续推动生命的延续发展。
乌拉·冯·勃兰登堡：这也是一种“放任”（letting go）：并不是万物都被我们的双手牢牢控制，事物经常脱离我们的控制，并将长久如此。这听起来可能有点多愁善感或有点危言耸听，但是，对于我而言，深海就是一个巨大的神秘体——如此深邃，充满我们不可见的事物。我们潜入不可见之中，就好像想要潜入潜意识一样。作为第四堵墙的深海是我们可以穿行的地方，是一个不可穿透、无法进入的世界，在这里，别样的、我们不能理解的规则在起着作用。
2019年11月18日于巴黎
乌拉·冯·勃兰登堡将于近期参加在昊美术馆（上海）由付了了策划的展览“暗光”，展览于2020年11月15日开幕，持续至2021年4月5日。
乌拉·冯·勃兰登堡是一名德国艺术家，她于1974年生于卡尔斯鲁厄，自2005年起生活工作于巴黎。她在卡尔斯鲁厄接受置景艺术训练并曾于剧场领域工作，后于汉堡美术学院进修。冯·勃兰登堡常采用多元材料及媒介（装置、电影、水彩、壁画、拼贴、行为表演等），基于不同展览空间的独特性质展开创作，使作品彼此呼应。作为一名有深厚文学、艺术史、建筑史、心理分析、神秘学修养的置景大师，冯·勃兰登堡从秘教仪式、大众庆典、剧场传统等多个领域汲取灵感，以探索当代社会文化结构。她使用来自不同文化传统的面具、戏服、舞台美术及道具等，通过精细地融合现实及剧场形式在象征层面超越常规习俗及既有权力关系。
乌拉·冯·勃兰登堡曾于多个国际艺术机构举办个展，包括：MRAC，塞里尼昂（2019）；白教堂美术馆，伦敦（2018）；耶尼什·维维美术馆，瑞士（2018）；波恩美术馆（2018）；佩雷兹美术馆，迈阿密（2016），及圣路易斯当代艺术博物馆（2016）等。她也曾参加以下机构举办的群展：泰特现代艺术馆，伦敦；MAMCO，日内瓦；蓬皮杜艺术中心，巴黎，及Mudam，卢森堡等。
柯芮斯画廊由琵拉·柯芮斯女士在2008年于英国伦敦创立。柯芮斯画廊与著名艺术家及新晋艺术家开展紧密合作，并集中关注女性艺术家的实践。
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