《我不是药神》致敬了多少现实主义影片？
"更好理解电影所言的途径便是知晓它如何去讲（One way of understanding better what a film is trying to say is to know how it is saying it.） "
——安德烈·巴赞（Andre Bazin）
在wuhu君的上篇推送（《这是..[我不是药神]幕后概念图！！！》）中，影片的摄影指导王博学老师详细分享了影片摄影前的筹备工作，运镜、布光和美术等一系列的详细构思。其中的关键词是“现实主义”。
导演对影片的定位是现实主义题材的商业影片，整个美术团队和摄影团队也力求保持现实主义的基调。王博学老师表示自己也重新学习了“新现实主义”和巴赞的“段落镜头”理论，但同时也说明，影片并非要走文艺片的路子，而是现实主义风格的商业片。
那么问题来了，作为普（chi）通（gua）观众，我们常常在看电影之前会对影片做出直观的预判，这部影片是国产片、还是大制作、大场面的好莱坞大片？
好莱坞永远以“特效精良、故事有趣”吸引着我们，在好莱坞叫好又卖座的成功背后，是成熟的类型生产机制。而一旦一部现实主义影片，从拍摄到放映，有太多类型化的创作考虑，所谓“套路满满”，就很难让人接受了。毕竟观众（尤其是生在红旗下长在春风里的我国观众）对现实主义影片（划重点），往往有很高的道德期待。
那么，现实主义美学的追求是什么？已经作为历史的新现实主义影片与日后的现实主义风格商业片之间有哪些奇妙的化学反应？未来是不是可以期待一波现实主义的国产大片？
wuhu君找了一波电影学院的干货，你的前排小板凳准备好了吗？
文／春及
现实主义？形式主义？？
胶片的“摄影性”既可以用来记录真实，又可以凭借与其他艺术媒介相比太过“真实”的特性，来营造逼真的幻觉。然而从摄影到摄像，艺术家用了近半个世纪的时间才发现了这一特性。
在十九世纪中叶以奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德为代表的绘画主义摄影家认为摄影的艺术性只能通过模仿经典美术作品来实现。
在《人生的两条路》这幅摄影作品中他模仿拉斐尔的绘画风格，让模特像壁画一样拍好姿势，在两张相纸上叠印拍摄。
这表明在摄影术发明早期，艺术家还并没有发现摄影作为一门独立艺术的本质。
不满于一味地模仿美术作品，在十九世纪末期的摄影艺术家逐渐将视觉见证和客观性视为摄影艺术的本质，在20世纪20年代出现了新客观主义摄影流派。
（新客观主义摄影代表作品—斯特兰德的《白色栏杆》）
同一时期，1895年12月28日法国巴黎卡普辛路14号的咖啡馆地下厅，卢米埃尔兄弟（Louis Lumière）放映了影片《火车进站》、《工厂大门》。此后他们向世界各地派遣摄影师拍摄记录当地风土人情的写实短片，成为第一代卓越的电影人。
而在12月28日咖啡馆“印度厅”的另一位年轻的巴黎人乔治·梅里爱（Georges Méliès），被这些活动影像深深吸引。两年后，他放弃了魔术师的职业，在自己的庄园里搭建了世界上第一座摄影棚，开始了拍摄生涯。他开创的众多电影拍摄的手法和特技手法极大地拓展了电影的表现形式。
与“停机再拍”技术结合的魔术表演，来自梅里爱的短片《梅里爱的魔术》（Leroi du maquillage ）
然而在20世纪20年代，随着百代公司崛起，梅里爱的电影公司破产，他晚年在火车站靠贩卖玩具和糖果为生。
（马丁·斯科塞斯2011年致敬梅里爱的作品《雨果》）
电影史上一个普遍观点是，卢米埃尔兄弟开创了电影的现实主义道路，而由魔术师转行的梅里爱则引导电影走向具有戏剧风格的杂耍性，即形式主义传统。
（卢米埃尔兄弟.1895.火车进站.）
（乔治·梅里爱.1902.月球旅行记. 片段）
形式主义者更加关心精神和心理的真实，形式主义作品所呈现的是具有高度人工痕迹的风格化的现实；
而现实主义者认为作品应该呈现的是内容（content）的真实而非心理的真实，因此，现实主义者追求“去技术化”的表现形式，要求对现实做出分析，而非迎合观众制造一种看似现实的幻觉，也就是通常类型电影所营造的逼真虚幻性：高度完整的故事、圆满的人物关系、准确地影像风格……
原则
形式选择
形式主义
精神和心理的真实
高度人工痕迹；风格化加工过的现实
现实主义
内容的真实
“去技术化”
（路易斯·贾内梯对电影风格与类型的化分【1】)
在塞萨·柴伐蒂尼的文章《新现实主义的一个观点》【2】中，他认为对现实和真实的渴望首先构成了观众观看和分析电影的欲望，其次电影内容本身包含了表达方式和技术；现实主义创作需要针对现实的想象，而非营造“现实”的想象。现实主义风格力图让观众忘却编剧、演员、灯光、摄影机等一切电影的技术形式，将虚构性降到最低。
“去技术化”并非是没有技术，而是另一种美学观念指导下的技术的创新，这体现在新现实主义影片当中。
新现实主义
在此原则指导下的意大利新现实主义影片，确立了与当时意大利歌舞片、杂耍喜剧片和以明星为主导的类型片截然不同的美学风格。
（对比差不多在同一时期的意大利新现实主义代表影片《德意志零年》和《雨中曲》可以看出，从演员到美术设计、布光存在很大差异。)
罗伯特·罗西里尼. 1948. 德意志零年.Germania anno zero 剧照
斯坦利·多南. 1952. 雨中曲. Sing in the Rain 剧照
1945年，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》靠着简陋的零碎胶片、设备和场地拍摄完成，却意外地受到很高的赞誉；在随后的“战争三部曲”中，罗西里尼延续了去戏剧化的讲述方式；1947年的《德意志零年》中，他采用了即兴创作的手法，这部影片采用的实景拍摄、无剧本、即兴创作、抓拍和纪实跟拍，也成为新现实主义的标志性手法。
其后，德·西卡的《偷自行车的人》和维斯康蒂的《大地在波动》都采用了实景拍摄。
（以新闻纪录片的手法处理“皮娜之死”的片段成为影史的经典。）
（男孩行走在破败的街头，透视的中心点是一个漆黑的门洞）
在1951年之后的意大利电影开始尝试多样化的风格，新现实主义的代表导演尝试与好莱坞合作。罗西里尼在1950年的《火山边缘之恋》（ Stromboli ）和1952年的《一九五一年的欧洲》（The Greatest Love ）中启用英格玛·褒曼作女演员，德·西卡也开始在《那不勒斯黄金》之后启用职业演员。
在《火山边缘之恋》中的英格玛·褒曼
在1952年前后，新现实主义的导演在创作上逐渐走向不同的道路，这一年也被称为认为是新现实主义运动的终结。
在20世纪50年代后期，作为一种美学形式的新现实主义逐渐脱离了50年代新现实主义影片出现的具体历史语境。之后怀有现实主义理想的导演，如费里尼、安东尼奥尼，也不再严格遵守新现实主义的创作原则，而是更多地将现实主义与其他趣味相融合。
政治文化环境的变迁是造成现实主义美学的扩散原因之一，另外一方面的原因是，相比于“在沉默中愤怒的现实主义”，当时的意大利的观众更喜欢古装剧的大场面、在荧幕前的光彩照人的明星女神，小丑喜剧短片，还有大量精彩的进口片。电影的娱乐属性天然地受人欢迎。
意大利50年代的国宝级女演员索菲亚·罗兰
尽管如此，新现实主义的创作原则依然影响深远，意大利，甚至世界范围内，新一代的年轻导演都倾向于在职业生涯初期拍摄现实主义影片，以此坚持影片的现实意义和社会价值。
总而言之，因为对“现实”抱有的不同理解，现实主义者竭力探索超越虚构性的电影表现形式。虽然在1952年前后，因为政治环境变化和商业压力，历史上的新现实主义影片已经成为过去，但是新现实主义运动却为电影开创了不同于绘画和文学的“现实主义”美学风格，这种美学风格至今闪烁在当下的创作中。
《我不是药神》中现实主义美学风格的延续
《我不是药神》可以看做现实主义风格的优秀类型片。有对经典的现实主义手法借鉴，同时也讲现实主义手法与类型创作结合。
在剧作上，有阅片量的观众很容易发现，故事主人公程勇的成长基本沿用了经典剧作法的理论，高难度的人物弧光与“情-法-理”相纠缠的情节阻力的设置，对剧作提出了很高的要求。
如何铺陈主配角的人物关系、如何让主人公完成价值观180度的转变、如何设置反派的人物弧光以及如何平衡配角的情感功能和叙事功能，影片最终在剧作上的完成度很高。（剧作分析详见wuhu君分享的《[我不是药神]故事解构》）新现实主义影片没有剧本的即兴创作原则在这里是被抛弃的。
而在影像风格上，《我不是药神》展现了一种精心设计的现实主义风格。
长镜头与商业剪辑
现实主义作品偏爱的长镜头能够还原更真实的空间，深化同一时空中人物与环境的关系，以客观的角度展现完整事件，而与之相对的蒙太奇能够带来快速的节奏感，更多地运用在商业剪辑中。在《我不是药神》中这两种手法都有所运用。
影片中的长镜头有两处。第一处是船员将装着药的箱子放在厨房角落，摄影机模拟观众的视点跟拍船员的背部，在一气呵成的长镜头中揭晓箱子最终安置的位置。
第二处长镜头出现在程勇“灵魂暗夜”的时刻，程勇第二次去买药时，街道上相继出现了湿婆和迦梨女神的神像。吕受益的死让他决定不再畏手畏脚，影片运用长镜头来呈现程勇心灵转变的时刻。
迦梨女神的梵语“kali”是“黑暗的”或者“时间”阴性词，代表着黑暗的尽头，或者时间的终结，迦梨女神在此处出现暗示着程勇内心某一部分的死亡与重生。
快速剪辑的运用更广泛。程勇和吕受益推销印度格列宁屡屡受挫的片段、程勇在街道上追彭浩和曹斌抓捕张长林的片段以及彭浩驾车逃逸的追车戏。
影片中的动作戏基本上都运用了快速剪辑的手法。
构图与镜头运动
具有“呼吸感”的手持摄影也是现实主义的经典表现手法。在《德意志零年》中便有一段镜头跟拍男孩走过废墟的经典片段。
在专访中，导演文牧野也表示手持摄影是他个人比较喜欢的拍摄方式，手持摄影带来的自然感很容易让观众带入，也符合影片的现实主义风格。
在四人的散伙火锅一场戏中，使用了手持摄影造成画面轻微的抖动，呼应了此时人物关系即将崩塌的不稳定感；
在构图上，选用大量的中景、近景和特写来突出人物。
程勇和彭帅和解的一场戏，影片采用了全景和三分法的构图，表明人物关系趋于稳定。
布光
现实主义艺术片，往往因为有限的预算，采用自然光，而在现实主义风格的商业片中，造型团队人为地模拟自然光源，但同时加入符合剧本要求的美术设计。影片的美术指导李淼老师在采访中提到，曹斌警察局砸程勇的戏，根据戏剧冲突应该选用浓烈的暖色，但现实中的警察局冷色调，所以摄影指导安排了一辆开着警灯的警车在窗外，巧妙地完成了场景的气氛设计。
非职业演员——>精心装扮的职业演员
新现实主义影片中，演员的造型基本与历史环境中的人物一致，因为演员本身就是处在历史环境中的其他从业者。例如《偷自行车的人》中的父子都是不是职业演员，男主角在电影杀青后，还真的遇到了找工作的难题。
《偷自行车的人》剧照
而在现实主义风格的类型片中的所呈现的具有年代感的人物造型，是美术团队精心还原的结果，同时人物的造型还要配合故事调整大量细节。
结语
在撰写本文的过程中，春及和wuhu的同事们聊起印象深刻的国产电影，我们不约而同地发现，这些影片很大一部分都带有现实主义的风格，《钢的琴》、《山河故人》、李安的父亲三部曲、《一九四二》，同事甚至总结说，中国电影更适合现实主义风格。
贾内梯在《认识电影》中对现实主义与形式主义的划分，只能让我们在理论上把握电影创作的两个维度，善于制造“幻象”的好莱坞影片，实则深谙现实主义之道。
春及也一直认为，成熟的商业化和类型化对整个电影生态具有良性的发展作用。
或许我们可以不必再纠结于现实主义的作品必须要承担起的社会批判责任，而是看“现实主义”作为一种美学风格在实践中所能迸发的各种可能性，这不是一件更激动人心的事吗？
未来，春及和小伙伴们一起期待一波国产现实主义大片！
注释：
[1]（美）路易斯·贾内梯. 认识电影[M]. 世界图书出版公司北京公司, 2011.12.p4.
[2]沈义贞著. 现实主义电影美学研究[M]. 南京：南京师范大学出版社, 2012.08：7.
参考文献：
[1]沈义贞著. 现实主义电影美学研究[M]. 南京：南京师范大学出版社, 2012.08.
[2]（美）路易斯·贾内梯（Louis Giannetti）. 认识电影 全彩插图 第12版[M]. 北京：北京联合出版公司, 2016.09.
END
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