毛尖、王大可等丨讨论当代谍战剧
当代的隐晦肖像：讨论中国谍战剧
【编者按：今日推荐这组对“谍战剧”的讨论，主题有趣，喜闻乐见，更重要的是对这个“碟中有谍”的时代，勾勒出一幅“反革命也怀着普通人的内心重返银幕”的生动肖像。与这组对谈一起同时推荐的还有陈琦和冯妮两位学者的相关精彩专论。三篇文章刊登于《南方文坛》2014年第4期，经作者授权，由“保马”首发于网络。】
时间：2014年3月
毛尖 华东师范大学对外汉语系
王大可 华东师范大学中文系
陈琦 华东师范大学对外汉语系
冯妮 上海交通大学人文学院
罗萌 香港科技大学人文学部
毛尖：新世纪以来的中国谍战剧热持续至今已有十年，现在街谈巷语的影视剧不再是《暗算》（2006）《潜伏》（2009）或者《风声》（2009）《听风者》（2012）这样的大剧大片，也就是说，表面上，谍战影视有一个回落，但我感觉，谍战热正以更隐蔽的方式向所有的影视剧发出辐射。比如，美剧《纸牌屋》（2013）在中国风靡一时，麦家就评价说：“这其实是一部政治谍战剧。”再比如，近几年最热的宫廷剧《甄嬛传》（2011）一出场，纸媒网媒都在第一时间作出评论，“《甄嬛传》就是后宫版《潜伏》！”不断的，我们也在媒体上看到“谍战剧”被征用来广告一部电视剧，像电视剧《红玫瑰与黑玫瑰》（2010）就被描述成一部“商海谍战”，“女版《潜伏》”，类似的，我们看到过“穿越版谍战”“时装谍战剧”，或者反过来，“谍战版后宫戏”“谍战版偶像剧”。与此同时，我们在生活中也使用“暗算”“潜伏”“谍战”这些概念，最近的马航飞机事故就已经在网络上被演绎成一部“世纪谍战”。好像是，谍战剧不再止步银幕荧屏，它正昂首进军我们的生活。在影像本体论意义上，当下的“谍战剧”真正具有了能动性，不仅能在影像世界创造“重重谍影”，还拥有了惊人的自我复制和自我再生能力。因此，今天我们来谈中国的谍战影视，就是试图回答，在一个影像彼此缠绕，“碟”中有“谍”的时代，我们如何来解读这种兼具中国特色和西方程式的类型剧，如何来理解谍战剧的非同一般的生命力。
一、“新变”，还是“消解”？
王大可：就经典的谍战影像而言，此类剧作最为核心的要素乃是讲诉一个在意识形态上黑白分明、二元对立的故事。不过，在当代“谍战剧”普遍渗透到其它影像类型，甚至成为日常生活中的关键词的同时，它自身也不可避免地受到其它影像类型的影响。从《色戒》（2007）开始，我们看到的就是“爱情”如何消弭了国族对立的界限，《黎明之前》（2010）中，中共卧底刘新杰的生死存亡是一次次依赖国民党上司谭忠恕对他的“兄弟之情”，《秋喜》（2009）中也是，国共两党意识形态上的善恶区分只是一个模糊的背景，所谓的“谍战”更多地成为了人性内部的善恶之争，即便是近年来最强调“信仰”的《潜伏》，不也有很多人把它理解成一个办公室故事？这些变化对于“谍战剧”来说，到底是一种“新变”，还是一种“消解”，或者说这些变化到底给“谍战剧”带来了什么新的特征，很有进一步讨论的必要。
陈琦：“消解”的确是新谍战影像的关键词，而且仿佛是旧谍新战的主要项目。其中的浪漫爱情与兄弟之情，并不只是一种刻画人性的装饰性成分，更是一种超越和弥合阶级、政治差异的力量。我感觉，新世纪谍战影像所要消解的不仅仅是国族内部的矛盾，还包括国家与国家之间的民族矛盾。《风声》就是个例子。表面上，它凸显了中日之间的民族矛盾，尤其体现在武田为查出“老鬼”而对五位被怀疑者施加的酷刑。但是，后来剧情表明武田执行调查其实是假传圣旨。这使得影片中的民族矛盾降级成了私人报复。武田的“未经授权”剥夺和消解了他代表日本军队、日本民族的合法性。所以，《风声》中的敌人只是一个疯狂而变态的偏执症患者，敌我之间的交锋只是人与人之间的斗争，而非阶级之间、民族国家之间的斗争。
毛尖：历史很吊诡，当年京剧《红灯记》（1970），特意要在李玉和的台词中增加一句，“你是日本的阔大夫，我是中国的穷工人”，藉此来提升既“民族”又“阶级”的仇恨，但现在影视剧是普遍举重若轻了。对此进行批评的文章，说实在也不算少。不过，我们今天来讨论谍战剧，不该止步于得出一个“消解”与否的结论，而应进一步追问，在“阶级”、“民族”话语模糊暧昧的当下，是什么东西依然维系了“谍战剧”和“反特片”“地下惊险片”所代表的往日信念和激情的关联？用个流行的词，谍战剧没有和过去“失联”，当我们谈论《潜伏》的时候，我们的对照文本还是《永不消逝的电波》（1958）；我们讨论《暗算》时，还会引用到《红灯记》；说到《秋喜》，我们想到《保密局的枪声》（1979）；谈论《风声》，我们会联系《51号兵站》（1961），这些关联，绝对不只是题材或细节的类似，其中一定有着“细细的红线”，只不过需要我们来振动它放大它。毕竟说到底，在今天，重新来讲一个“潜伏”的故事，动不动让男女主人公想起毛主席或者延安来增加内心的力量，是失语境的。五六十年代的反特片，曾经抹掉了革命文艺中的人之常情，现在，革命人怀着普通人的内心，反革命也怀着普通人的内心重返银幕了，贯穿到七十年代末的“敌人”和“人民”的二元对立于今演化成了“自然人”和“组织人”的对仗，这样整齐的演变当然会有大问题，不过，谍战剧的这个新格局，如果我们不马上套用“去革命”这样方便的说法，甚至如果“盲目乐观”一下，是不是也可以视为谍战剧演变史中的一个中间状态，一个可以引入各方记忆各种叙事的中间状态，因为只有打开更多的空间，我们对过去和未来、对革命和谍战的理解才能更饱满。所以，现在来判断是否属于“新变”或“消解”，感觉还不到时候。
二、“像战士，也像太太”
冯妮：不容否认，当代谍战片一定程度上打开了“十七年”反特电影的多质空间，但我不愿意用“被压抑者的回归”之类的说法，这过分倚重今天的意识形态立场。考虑到商业挂帅的大众文化生产机制，如今的谍战片更多的是在此前欲言又止的地方挠痒痒，再谈压抑/解放就有得了便宜还卖乖的嫌疑。情欲自然是怎么挠都不够的，普遍人性千古话题，此外还有权力，中国老百姓能从风花雪月中读出斗争是第一生产力的真谛，因此，从卧室到办公室，构成了我们日常生活的主要阵地，改头换面就是银幕上的“无形战线”。黑白片里看到跳探戈抽雪茄的我们就清楚他是阶级敌人，现在所有角色都共同包裹在同一个生活世界里，都是饱食人间烟火的普通人，这样一来，就出现了各色各样“最熟悉的陌生人”。《东风雨》（2010）里，是爱人还是敌人的疑问延宕到最后，指认敌人的过程成为导演展示“复杂人性”的最佳场所，这本身又是一重谍影：爱人同志、亲密敌人、欢喜冤家……在这个意义上，爱恨情仇对于谍战片的“渗透”，便不仅仅是为了制造看点或增补文艺腔，更是借由情感叙事来缝合革命逻辑与当下日常生活逻辑之间的断裂。比如，《潜伏》里，余则成经由左蓝的爱情接近共产主义信仰，又因翠平打枪时“像个战士”而爱上了她，与之类似的，《黎明之前》里，刘新杰与顾晔佳原本有所保留的爱情在确认了同志关系后得以升华，爱人与同志、信仰与爱情互相证成，并最终统一——翠平“像战士，也像太太”。
罗萌：冯妮说“用情感叙事来缝合革命逻辑和日常生活逻辑之间的断裂”，我有一点补充。在今天的语境里，个人生活追求已经被充分合法化，而且有点取代革命理想成为新的“崇高”的意思。这个基本语境的变化，是谍战类型片发生变化的前提。“革命”不太适合直接讲了，必须通过中介物，比如爱情和友情，前者催化了“信仰”，后者却往往消弭了“斗争”。情感逻辑和人性标杆的大规模介入造成对类型的解构。不过在通俗文化领域，解构只是过渡，目的必然是重新建构，结果就是，“人之常情”被充分吸收，并且很快形成新的模式，成为一种去政治的政治。从具体内容来看，我想提一下谍战片在模式改造上的两个特点，一个是中间人物的生产，一个是英雄形象的改造。如今每部谍战片都充斥着中间人物，戏份不轻。这类人物在剧中承担着营造日常情感氛围的职能，有时候是插科打诨，有时候是跟英雄建立起一种情感关系。尤其在《潜伏》和《黎明之前》里，这类人物存在感非常强，提升了趣味性，观众缘非常好。但这种角色有时候造成干扰，会让气氛一下子散漫开，很难收拾。比如《风声》里李宁玉和顾晓梦的姐妹情，当顾被李识破身份的时候，李质问她忍不忍心，顾哭着说“我只是在执行任务，我也不想走到这一步”。听完这句话，我觉得我看谍战片的心都白瞎了。英雄形象的改造方面，“软性”塑造的趋势很明显，英雄不仅变得“人性化”，而且“柔性化”。比如《黎明之前》里的刘新杰，网上有句评论，非常准确，说他“就像八局里的一个女人”，他的胜利在于以柔克刚。另外，英雄形象的改造是跟敌人形象的改造绑在一起的，一言以蔽之就是二者越走越近，“英雄惜英雄”已经不足以概括了，更时髦的说法叫“镜像关系”，这个在《秋喜》里是完全当成台词讲出来的。这种暧昧不清的敌我关系主要限定在国共主题的谍战片里，迎合了历史“大和解”的需要。
冯妮：后冷战时代的大和解，就是台面上讲“本是同根生”，台面下玩“相煎急急急”，敌我缠绕、雌雄共体是趋势也是时髦，所以反倒成就了形形色色的谍战影像。问题是，国产谍战片既想赶时髦，又怕玩失火，所以每当想在敌我关系上做做文章时，就只能讲人性不讲政治。这种对“人性”的浓厚兴趣要是碰上了小清新导演，就会像《秋喜》那样，被拙劣的伪哲学占领。但要是碰上了更有野心的导演，就会出现像《色戒》那样，借由对情欲的“本真性”叙述，置换乃至取消中国革命的历史合法性。要正面回应这些挑战，唯有从“去政治”走向“再政治”，当然了，后者必须、也只能从日常生活这一阵地出发。
王大可：就终极意义而言，谍战剧注定无法自外于20世纪90年代以来的主流意识形态。作为“后革命”时代的产物，谍战剧天然表现出对包括革命、国族在内的宏大叙事的不信任，以及对含糊的主题和偶然性遭遇的偏爱。二位刚才都总结了当代谍战剧总是偏向于用“爱情”、“人性”、“日常生活”这样一些主题来缓释、重述革命历史的强度这样一种特征。一些报刊上的评论以历史“真实”为名批评谍战片在剧情设置上的“漏洞”，这自然也有一些道理，不过更值得强调的是，这些的情节设置所反映的并不仅仅是编剧上的欠缺，而恰恰体现了一种“形式的意识形态”。不过，我觉得仍然值得进一步讨论的是，当代谍战剧是否可以完全被这么一套意识形态话语所笼罩？我这里有一个现成的例子。大家知道《潜伏》的结尾，余则成在香港的联络人以“组织”的名义出发表现出对余则成和翠平爱情关系的极为冷漠的态度，“找到了还能怎么样？你们已经不可能在一起了。”可以认为，这样的结尾出自导演的精心设置，它着力凸显了“个人”面对“组织”所感受到的荒诞感。不过，这个结局播出之后却受到了各地观众坚决的反对，以至于多个地方卫视转载这部剧作时不得不对它进行一些修改。有的地方卫视将联络人的台词改为“找到会通知的。这么优秀的同志必须找到”，有的将结局定格为余则成透过玻璃窗看到晚秋的身影，而不再接着放映他们二人结婚照的画面。观众的反应是否意味着相较于《潜伏》原本冷冰冰的，但又十分摩登的结尾，更能打动他们的反而是剧作中一些更为热烈而“传统”的画面？
三、抓住瞬间的可能性
陈琦：作为产生于全球化语境下的文化产品，中国的新世纪谍战影像有一种“标准化”倾向，很多影视评论也提到了本土谍战影像美剧化、好莱坞化的倾向。但说实话，新世纪谍战影像最感动我的还是几个独具中国特色的谍战瞬间。首先是《潜伏》中廖三民抱住李涯同归于尽的瞬间。画外音配得十分到位，“廖三民知道，灭虫就是除掉李涯，好在这个电话没有第三个人听到，他需要当机立断，他早有准备为解放事业牺牲自己的生命，但是没有想到做出牺牲的决定，竟是几秒钟之内的事。”这种当机立断、“一把抓住死亡”的牺牲瞬间在“十七年”影像中曾经多次上演。比如《钢铁战士》（1950）中小战士留下“刘海泉革命到底”的遗言，《野火春风斗古城》（1963）中金环拔下发簪、举起花瓶的定格以及杨晓冬母亲为不拖累儿子纵身跳下阳台的壮举，都是当年感动并激励过几代中国人的热血瞬间。在新世纪谍战影像中，《潜伏》中秋掌柜的咬舌、廖三民的跳楼，以及《风声》中老鬼的激将求死也都很震撼。这些牺牲的瞬间中似乎包含着一种新的、更崇高的暴力美学，使影像达到一个情绪高潮。除了这些悲壮的牺牲瞬间外，还有一些瞬间也令我印象深刻。《风声》最打动我的是，吴志国在顾晓梦手心写字，告诉她“我就是老枪，我命令你举报我”，两人在身份互认后握手的瞬间。刚刚冯妮提到“爱人同志”，我觉得《风声》中吴志国和顾晓梦的关系比这个更深刻。这两人对视握手的瞬间并非含情脉脉、火苗四射，没有过多的情欲成分，但却使得观众在感情上有了非同寻常的惊喜、抚慰与满足。我们可以多关注一下谍战影像中那些非同寻常的瞬间。
毛尖：说到瞬间，我就想到《春天的十七个瞬间》（1973）的主题曲了：“有无数瞬间才凝聚成一年，有无数瞬间才凝聚成千年万年。每一瞬间的存在不一般，它留下痕迹和记载……”如果我们不是用英雄史学来理解历史的话，那么，这些瞬间，也可以被看作是公共生活的粘合点。现在的谍战剧比较强调主人公的瞬间能量，在以前的谍战剧中，这些瞬间更经常来自对共同体的体认以及置身人民群众中间的幸福感。比如，在《保密局的枪声》里，潜伏在保密局里的我党同志刘啸尘被他的顶头上司张仲年发现了身份，坏人拿着枪在刘啸尘后面阴森森地说，举起手来，然后枪响，但倒下的不是刘啸尘，而是张仲年，开枪的是另一个战斗在敌人心脏里的无名英雄常亮。刘啸尘上前叫一声“同志”，这一声“同志”真正叫人心魂荡漾。还比如，《羊城暗哨》（1957）中，我侦查员王练奉命打入特务内部，最后关头，跟着女特务上了被敌人劫持的船。途中，王练身份暴露，好在我们的同志及时出现，双方厮杀起来，而就在敌我双方还没完全分出胜负的时候，远远的海上有船发出信号，敌人马上来了气焰：“我们的兵舰来了！”但我公安干警随即正告他们：“那是我们的炮舰！”听到这个“我们的炮舰”，置身共同体的幸福感电流一样击中我们。
冯妮：陈琦提到的“牺牲的瞬间”，是靠着至死不渝的腾空一跃跳脱出日常生活的功利逻辑，问题在于，这一跃从何发力，又最终降落在哪？这里又要提到《潜伏》，我觉得它优于其它谍战剧的地方正在于为这些瞬间的出场做了大量有效的叙事准备。比如余则成阅读《为人民服务》的经典一幕，其实起笔并不高，因为对于尚不能理解共产信仰的余则成而言，爱人的死亡首先是一次严重的世俗危机，但它又是一个契机，迫使人们重新思考“幸福”的两个维度：世俗意义上的与精神意义上的，二者是冲突的吗？当只能取其一的时候，舍弃另外一个是正当的吗？在“十七年”电影里，这并不足以构成一个问题，一个已经完成了的、合格的“人民”主体无需如此发问，但对于今天的余则成和观众而言，这个问题的提出却是普遍有效的——它就在比日常生活高那么一点点、但一个转角就能碰到的地方，而余则成与《为人民服务》的相遇也正是从这里开始发力。接下来，通过不断地、反复地理解毛泽东文中的“死得其所”，余则成终于为左蓝之死找到了比“人总是要死的”更高的意义，最后，通过反复的置换和确认“左蓝同志就是我们这个队伍中的一个同志”，左蓝的死亡不再只是个体的、脆弱的、孤单的，而是被牢牢地安置在绝大多数的“人民”中间。因此，这一幕证成了整部电视剧，完成了对死亡的坚强安抚、对信念的正面阐释，“人民”也在一瞬间被召唤出灵韵，并足以期待它与当代生活再次关联。
四、当代中国的隐晦肖像
毛尖：我的想法是，无论是谍战剧的走红还是谍战剧的弥散，都表征了当下中国的政治、经济和意识形态的方方面面，甚至，说得极端点，新世纪谍战剧就是当代中国的隐晦肖像。作为谍战剧题中之义的“信仰”虽然被各种涂抹，但是这个词常常还是男女主人公的抒情高点，像老枪最后的信仰独白，像钱之江的信仰表述，都广受征引。当然同时，有更大量的观众会把为信仰而战的男女主人公理解成办公室政治的高手，比如谍战双雄余则成和刘新杰都被网友崇拜成“做人教材”。敌我话语被掏空的年代，投机商谢若林在《潜伏》中的发问，“哪根金条更高尚”顺理成章成了很多年轻人的QQ签名，史上第一次吧，谍战剧真正做到了左右通吃。要信仰有信仰，要人性有人性。喜欢主旋律的可以掏出手帕，喜欢商业娱乐的就准备好小酒。小众观众可以在谍战剧中欣赏SM，小资观众则藉此确认自己的中产趣味，这里有刑法，这里也有旗袍，一场又一场在沿海各大城市展开的谍战，既有摩登时代的声光化电，又有对纸醉金迷的深恶痛绝。敌人的新式武器和我们的土枪土炮原来是阶级话语的不同符号，但通过《借枪》（2011）的戏谑，当年的战斗困境也可以是今朝的普通人生，各种彼此冲突的话语能够在谍战剧里达成共存的场面，实在不能更中国了！
陈琦：我想补充一下，谍战影像其实一直都充当着显影时代的功能。“十七年”反特片就像是当时国内外政治形势的晴雨表。而新时期的谍战影像以严肃的“伤痕”反思开场，但到了八十年代末，差点就“娱乐至死”了，这其中蕴含了从革命到改革的逻辑转变。而随着社会的多元化，新世纪谍战影像这一“隐晦肖像”，像素要比之前高很多，容量也要大很多。它可以引发多种阐释，满足各种想象，它的后背似乎比正脸更有看头。观众对这些谍战影像的接受与解读可能要比这些影像本身更值得解读。比如，《听风者》和《风声》、电视剧《暗算》一样，也是改编自麦家的小说，但观众似乎不怎么买账，因为它淡化了历史与政治并且没有表现信仰。拍《听风者》的是香港的麦庄组合，他们之前的“无间道”、“窃听风云”系列都很成功，但是用卧底片、窃听片的思路来拍谍战，注定是失败的。所以说，中国谍战影像虽是个“藏污纳垢”、包含多种话语和价值观的开放性场域，但终究还是“在地”的，它有自己的标尺和底线。
王大可：这大概也正是为什么谍战剧或者再大一点就是中国电视剧值得讨论的原因。抽象的文化研究理论很容易将谍战剧贬斥为大众工业的产物，而忽视了“通俗文化”和“大众文化”之间的张力，实际上，一方面作为一种“大众文化”产品，谍战剧显然介入了对观众生活态度的塑造，但另一方面，谍战剧“通俗”的形式，商业利益的驱动又使得它不得不更多的顾及本土观众的生活内容和情感形式。还有什么文艺形式更全面地介入了、呈现了当下中国人的生活？《暗算》中共产党员却有一个佛教的“寄托”，“信仰是目标，寄托是需要”，“信仰是你在为它付出，寄托是它在为你付出”，这固然可以理解为割裂了信仰和寄托（或曰社会理想和个人追求）之间的关联，但它至少暗示了社会理想的存在及其在当下社会的缺失，从而不经意间为革命历史的重返提供了一些可能。谢若林发问“哪根金条更高尚”的流行，谍战剧主人公为获取情报的“左右逢迎”被解读为提供了办公室生存的最佳法则，这难道不也可以被理解为观众对当下社会阴暗面的主动认知吗？在这个意义上，套用一句老话，谍战剧这个“隐晦肖像”，“捅了娄子”，但同时也“揭了盖子”，正面反面的问题都暴露出来，有了这些个丰富性，极端一点说，谍战影像这个场域也就被开放为一个“战场”，随时发生着各种“接合”。
冯妮：今天，任何人要想认知“社会阴暗面”，上上网就够了，但电视剧要是自甘为黑幕教科书，就只能从暴露走向嗜丑。如果生活本身需要被看作是“战场”，那么仅仅用自然主义的眼光去呈现它就是不够的，更值得期待的是当代影视能为我们提供一些不一样的“战略”。从这个角度来看，我并不拒绝谍战片与各种影像类型之间的互相渗透，新的语法和美学只能从正面书写人性、信仰以及它们之间的搏斗中诞生。
罗萌：说了那么多，可以稍微总结一下。谍战银屏风靡已经快十年了，到今天似乎还很有活力。究其原因，可能就像前面说的，它是“隐晦肖像”，可以构成对当代生活场域层次关系的隐喻。美学特征方面，相比起其它类型的影视产品，谍战片有点特殊。简单地说，就是它迫切地需要在“树立”/“培养”和“迎合”之间游走。相比起也很红火的伦理剧或时装剧，谍战肯定更要求意识形态上的立足点。而且，这个立足点，不是任务式的，它常常是缔造出审美和抒情高度的马达，比如之前谈到的那些“瞬间”。另一方面，比起反映正面战场的作品，它又多了趣味上的要求。当然，谍战题材在类型上本身就包含了趣味性的要求。但除此以外，像大可说的，它需要进一步“通俗”，同各种当代文化动力“接合”。两边拿捏，是一项需要相当技巧和判断力的工作。以前我们会说革命影视情感上太高大上，现在看来，“通俗”以后，倒出现了另一个问题，革命图景变模糊了，这当然体现出多质化，呈现出丰富的语义空间，但也会带来疑窦丛生。比如说，为了避免“理想”表述太肯定，故意把它玄学化，卖弄文艺腔，就变得很空洞，而且很装，我相信广大观众也不会买账。这十年的实践体现出一股强烈的重写类型片的冲动，尽管结果有参差，但总体来说，打开了一些新的叙事可能。从种种成功或不成功的尝试里，可以体认到当代谍战创作中普遍潜在的问题意识，那就是，如何开发出新的美学形式，来整合意识形态和大众情感结构。引句时髦的话，谍战剧里，有很大一盘棋。