毛尖｜火车会飞，死亡会飞，一切都会飞：描绘一趟电影列车
《火车进站》剧照
这次的题目是火车。
不知道是电影找到了火车，还是火车找到了电影，反正，火车和电影的相遇，就像春天发现恋情，彼此在对方身上看到了自己。
1895年，第一部电影《火车进站》（The Arrival of the Mail Train，法国）拉开影史大幕，这个不到一分钟的电影记录了十九世纪的火车驶入巴黎萧达站的情景。火车从画面右侧远景进入，小黑点变成大火车，观众有的侧过头让火车开过去，有的躲到座位下面，有的直接闪人，今天大家读到第一代电影观众的质朴反应，会笑起来。嘿嘿，让你们笑！一大波“恐怖列车”“午夜列车”“东方快车”“欧洲特快”带着一万吨血向你驶过来，正在车厢里谈情说爱的男女，突然看到窗口挂下一个血淋淋的人；卧铺车厢的老头起夜回来，发现对面床铺已经换了一个人；即将结婚的男女前去拜见长辈，在火车停靠休息后，妻子却再也没有回来……
所以啊，一百多年过去，火车开过来，你还是会缩进座位里会情不自禁闭上眼睛，因为本质上，火车不是镜头里的交通工作不是背景道具，火车就是影史中的头号悬疑，银幕上的最大情感载体。火车，唯有火车，这个和工业革命的浓浓烟雾、和开疆拓土的资本历史相始终的火车，才是电影史的终极主人公。和谋杀和战争有关的电影，都和火车有关；和邂逅和告别有关的电影，也和火车有关；坐火车可以去天堂，也可以去地狱；火车可以满到再也塞不进一个鬼，也可以空寂到鬼都没有一个。
现在，火车开过来了，看看车上都有谁。
乘客
希区柯克（Alfred Hitchcock），悬疑电影的掌门人，最喜欢坐火车也最擅长表现火车。他自己本人就多次在火车场景中客串出境。1929年，希区柯克执导英国第一部有声片《讹诈》(Blackmail，英国)，即将卷入命案的男女主人公登上同城列车，希区柯克也在车上。那年希区柯克刚满30岁，当时还只是婴儿肥样子，所以他为自己安排的打酱油角色还有一个非常充分的摄影长度：车厢里的调皮孩子玩弄他的礼帽，他向孩子母亲投诉，孩子母亲不理，调皮孩子继续跟他搞，希胖一脸无辜的表情令人难忘。接着在1943年的《辣手摧花》(Shadow of a Doubt，美国)中，希区柯克再次登上火车，他和对面的乘客打牌，观众只看得到希胖一个侧面，但是摄影机特写了希区柯克手上的那副牌。然后是1947年，《凄艳断肠花》（The Paradine Case，美国）开场半小时，希胖跟着当时还是小鲜肉的男主格里高利·派克走出火车站，他怀里抱着一个几乎跟他一样高的提琴盒子。时隔四年，《火车上的陌生人》（Strangers on a Train 1951，美国）中，希胖费劲地提着提琴登车，再打一次火车酱油。
好了，我要说的就是《火车上的陌生人》。网球名将盖伊和游手好闲男布鲁诺登上了同一列火车。布鲁诺一眼就认出了盖伊，而且似乎对他的感情生活了如指掌，知道他喜欢一个叫安妮的参议员女儿，但是水性杨花的妻子米里亚姆却不愿意和他离婚。布鲁诺随即提出一个完美谋杀方案，他去盖伊老家帮他除掉妻子，盖伊则去他家里帮他干掉父亲，布鲁诺恨他父亲。这种“交换谋杀”的理论基础，用布鲁诺的话说，是因为每个人心中都有一个想除掉的人。
盖伊以为布鲁诺是开玩笑的，两人分手时没当回事地说了声“好”。但布鲁诺立马上路了，他手法干净地干掉了米里亚姆，完事的时候，差点把盖伊的一个打火机留在杀人现场，那是他在火车上吸烟时盖伊拿给他用的，但是他很谨慎地把打火机捡了起来，观众看到这里，松一口气。随后，布鲁诺通知盖伊，现在，你应该去干掉我讨厌的老爸了。
前途大好的盖伊当然不想杀人，但是邪恶的布鲁诺如影相随跟着他，逼他就范。无奈，盖伊带上黑色手枪出发了。深夜，他走进布鲁诺父亲房间，观众替他捏把汗，不过盖伊是来提醒布鲁诺父亲的，可惜的是，被子揭开，躺在床上的是布鲁诺。布鲁诺于是恶向胆边生，他准备第二天回到米里亚姆的死亡现场去放盖伊的打火机，让已经被高度怀疑的盖伊百口莫辩。最后的悬念是，被网球大赛缠住的盖伊能不能赶在布鲁诺之前到达案发现场。
在希区柯克的众多杰作中，《火车上的陌生人》似乎一直没有得到足够认真的对待，包括希区柯克自己，在谈及这部电影时，不是抱怨编剧不够称职，就是说演员缺乏火候，他对女主露丝·罗曼（Ruth Roman）不满意，说她是硬塞给他的；也对男主法利·格兰杰(FarleyGranger)不满意，觉得他不够强壮。不久前我重看这部电影，反复看了三遍希区柯克的开场，尤其是他的铁轨表达，有点明白了为什么希区柯克会不愿多谈这部影片的意图，每次大而化之地聊些演员编剧。我的感觉是，《火车上的陌生人》这部电影，触及了希区柯克本人的秘密，故事中的“交换谋杀”，隐喻的是他最喜欢的火车意象，而更直接点说，这部电影，既是一次关于火车乘客的精神分析，也是关于希区柯克本人的一次精神探秘。
整部电影，希区柯克一直在使用“铁轨法则”，不断地平行交叉平行又交叉。电影开场，一辆出租从银幕右侧驶入，一个穿醒目黑白双色皮鞋的男人下车，接着另一辆出租从左侧驶入，下来一个黑色皮鞋男人。双男主登场，但我们都只能看到他们的脚。他们一右一左平行进入车站，接着镜头切换，直接特写铁轨，轨道无限延伸然后交汇随即又分开。再下面一个镜头，双色皮鞋男从车厢右侧进来，落座，黑色皮鞋男从左侧进来，落座，两人皮鞋相碰，火车上的陌生人就此相识。
沃克（Robert Walker）扮演的布鲁诺显然是个对女性不感兴趣的男人，两男刚一认识，他就非常亲昵地从对面位置转过去挨着盖伊坐下，没几分钟，他已经在向盖伊表白：“我喜欢你！”这是火车上的情感方程式，突然邂逅的陌生人，可以飞快地突破距离，布鲁诺女人兮兮地半躺在位置上，对盖伊说：“我会为你做任何事！”希区柯克把这一段拍得相当污，布鲁诺不断地缠住盖伊，盖伊节节败退终于欲罢不能，到后来他帮布鲁诺整理领带时，观众简直准备好了他们要动手动脚。这两个男人铁轨一样相交，电影中的其他意象也跟铁轨一个格式塔，车厢光线左右交织，盖伊打火机上的图案，是一对交织的网球拍，布鲁诺的西装是铁轨状条纹，他的条纹裤不断掠过盖伊，他的语气一直非常亲狭，这个布鲁诺到底是谁？这个凭空而降的布鲁诺为什么对盖伊如此了如指掌甚至几乎可以说一见钟情？
希区柯克曾经承认，“我当然更喜欢布鲁诺这个角色，因为他坏嘛！”二百五十斤的希胖驰骋影坛一世纪，虽然每次电影结尾他的坏人坏事都大白天下，但是，每次坏人干坏事出现漏洞的时候，我们是不是都替坏人捏把汗？《火车上的陌生人》最后一场戏，布鲁诺前去案发现场放打火机准备嫁祸盖伊，出火车站后，他看了看天色，还不够黑，拿出打火机准备抽一支烟，不巧一个过路的撞了他一下，他手一抖，打火机掉入窨井。电影接着又是双轨并行，一边盖伊要奋力夺冠尽早结束赛事然后在警察的眼皮底下溜上火车；一边布鲁诺要一次又一次地伸手探入窨井捞出打火机，开始的时候，我们希望布鲁诺失败，但是希区柯克心思邪邪不断从布鲁诺角度去捞打火机，正不压邪终于布鲁诺捞出打火机，我们跟着喘口气，却不知道心中小小的道德天秤已经被希区柯克拨了指针。
跟着摄影机的视角，我们希望坏人得逞，而一节节车厢，就像一个个摄影机，它释放出来的陌生乘客，就是我们心头的小魔鬼。布鲁诺，百分百是盖伊内心的恶念，电影一开始，他就影子似的跟着盖伊，镜像般和盖伊同步，两人铁轨一样并行，铁轨一样交叉，盖伊没法抛弃他，如同自己没法甩开自己。所以，从现实主义的角度追问为什么盖伊不去警察局说清楚，实在没有意义，希区柯克在这部电影中，呈现的既是火车这款人格黑箱，又是双面的自己，这个希区柯克是如此真实，尤其，他还出动了自己女儿来扮演盖伊心上人的妹妹，聪明妹妹比天仙姐姐对盖伊更热情，但当然，男人都会爱比妹妹美上十倍的姐姐；与此同时，作为内心的黑暗魔，布鲁诺的同性恋气质非常明显，而因了他身上的同性恋气质，他和盖伊之间有一种奇特的污感和奇特的共谋感。好人坏人之间的共谋，内部的缠绵，这个，就是希区柯克要的效果，也是他自己的精神构造，所以，希胖的火车乘客常跟恋爱中的人一样具有强烈的情色感，《三十九级台阶》（The 39 Steps, 1935 英国）也好，《贵妇失踪案》（The LadyVanishes,1938 英国）也好，包括《西北偏北》（North by Northwest,1959 美国），希区柯克的车厢里永远有美丽的男人和女人，他让自己置身于这些美丽的乘客中间，一路从欧洲到美洲，一路带上千千万万乘客，希胖跟布鲁诺一样有信心，嘿嘿，只要你上了火车，不怕我召唤不出你内心的小魔鬼。
司机
乘客落座，他们的是非感已经被希区柯克催眠，但是不用担心，火车一定会抵达正确的终点，因为我们的司机是巴斯特·基顿（Buster Keaton）。
没什么好比较的，基顿肯定是影史上最好的司机，不仅因为他最老牌，蒸汽火车时代过来的技术健将，而且他有上帝给的一手好牌，任何时候都能化险为夷。心思歪歪的希区柯克遇到基顿，完全无计可施，因为基顿的一身正气来自他天然的呆萌。
巴斯特·基顿出身杂耍演员家庭，默片时代的喜剧大师，唯一让卓别林产生过焦虑感的人，尤其他也是集编导演于一身。基顿风格朴素、逗乐，他最好的电影是《福尔摩斯二世》（Sherlock, Jr.1924 美国)，影片剪辑和拍摄手法之前卫，今天看看，都比冯小刚张艺谋强太多，而且电影中大量高难度动作，他全部亲力亲为，动作勇猛又流畅，秀逗又狡黠，他是动作片商业化之前的美好始祖，站在电影史的分水岭上，用自己的肉身创造了电影院最响亮的笑声。他司掌着《将军号》（The General,1926 美国）进站，即将以处变不惊又随遇而安的气度，创造一次火车追踪奇迹。
《将军号》不是基顿第一次上火车，之前一年，电影《西行》（Go West,1925 美国）中，基顿就偷搭过火车到过纽约又到西部，在人烟稀少的地方，和一只叫“棕色眼睛”的母牛建立了美好的感情，直至最后把这头母牛变成电影女主。不过，《将军号》才是基顿真正确立他火车司机地位的大师之作。
基顿在电影中扮演大西洋火车公司的司机强尼，他生活中的两样挚爱，一是火车二是女友安娜。内战暴发，大家都去应征入伍，安娜的父兄都入伍了，可是强尼应征被拒，因为人家觉得他的火车岗位很重要，强尼很沮丧，女友家更误会他是胆怯。很快，上帝给了强尼证明自己的机会。当“将军号”和安娜一起被北方军设计掳走后，强尼一个人驾驶着“得克萨斯号”火车头立马出发。
乍一看，这是一部成龙兮兮的作品，充满了即兴的打斗和单纯的追逐，但是，作为九十年前的影像实验先锋，基顿把自己抛入暴风骤雨般的环境中，子弹向他正面飞去，火车从他背面驶来，他却从没有停下过手头的事情，而正因为他没有停下手头的事情，他弯腰向火车头里添柴火的时候，他其实避开了一颗子弹，他清除铁轨上的障碍，屁股一抬刚好坐在了即将碾压他的火车头的缓冲装置上。强尼不是成龙那样的英雄，只是大自然正好站在他这边，他一个失手，飞出去的刺刀刚好砸中敌人，掉下去的木头刚好砸昏对手，绝望中的跳水刚好成了逃生的最好选择，这个，是基顿功夫喜剧的核心，它是初级阶段的电影对天人合一的温馨想象，不是后来成龙电影那样的拳脚相加血淋答滴。
《将军号》中的强尼和电影中的雷雨闪电一样，是出现在电影空间中的一个自然符号，这些元素应召而来应召而去，成为基顿杰出的场面调度的一部分，一切，就像罗伯特·考克尔(Robert Kolker)说的那样，“我们对基顿电影的反应，就是我们在白日梦中看到的世界样子。”所以，看基顿的电影，就像看最得心应手的世界，并且这个世界，还是上帝手把手带着我们穿越危险飞过来的，如此，基顿也和后来的所有成龙类电影不同，虽然后来的成龙们都模仿基顿，但基顿要向观众展示的是，最终，客观世界会和我们一起同仇敌忾，渺小的主人公只要保持他的勇敢和天真，一定会得到上帝的眷顾。这个，从《将军号》的一个段落中就看得出。强尼驾驶着“得克萨斯号”去追“将军号”，一路，敌人用各种可能的办法阻挡他的追赶，但都没有成功，终于，强尼夺回了将军号，现在换敌人来追他，一模一样的，强尼拿敌人刚刚用过的办法来阻挡敌人，阴差阳错他每次都成功。这才是欢乐颂，欢乐的不是敌人被打败，而是敌人被如此呆萌地打败，叮叮当，叮叮当，只要基顿上火车，他立马就是“神”。
从另外一个角度，把《将军号》放入时间的长河中去看，今天的所有火车戏，多多少少都和《将军号》有血缘关系，就说火车过桥这个细节，在后代无数电影中被再现。漂亮的《桂河大桥》（The Bridge on the River Kwai，1957 美国）引爆了，火车掉下去；《桥》（Savage Bridge,1969 南斯拉夫）炸了，敌人说“我们失败了”；《卡桑德拉大桥》（The Cassandra Crossing，1976 意大利、西德、英国)中，火车再次掉下去。每次看到桥被炸掉，或者火车过桥掉下去，我就觉得，当年基顿用四万多美金天价做的炸桥和火车落水场景，光是在电影课的意义上，就已经收回示范成本。而作为火车司机，巴斯特·基顿和他的“将军号”一起已永垂影史。
列车长
司机和乘客都上车了，现在有请列车长。
电影史中有很多列车长，西方惊恐列车上的列车长常以男人为主，电影经常要考验列车长的人性，类似《暗夜列车》（Night Train,2009 美国、德国、罗马尼亚）中，沉稳老练的列车长也被“潘多拉的盒子”一点点腐蚀；东方的灾难列车上，列车长则常常是女的，比如《12次列车》（1960，中国）上的列车长张敏媛，带着全车乘客身先士卒奋战洪水三昼夜，就是典型的社会主义时期的美好女性。不过，没有比格里高利·丘赫莱依刻画的中尉更适合成为我们这趟电影专列的列车长了。
丘赫莱依编导的苏联《士兵之歌》（Ballad of a Soldier 1959，苏联），在我心中是个满分电影。1959也是电影史上最星光熠熠的年份，搞得1960年的戛纳金棕榈评奖吵成一团，不断有人拂袖而去不断有人大骂蠢货，最后，费里尼(Federico Fellini)《甜蜜的生活》(The Sweet Life，意大利、法国)拿了金棕榈，安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的《奇遇》（The Adventure，意大利、法国）拿了特别奖，委屈《士兵之歌》拿了一个最佳参与奖，不过据说丘赫莱依挺满足，因为戛纳为他之后带来了一系列的奖项。
戛纳奥斯卡都成了往事，《士兵之歌》也是以讲述往事的方式开场，和平时期的母亲遥望着无穷尽的远方，想念永远回不了家的阿廖沙。卫国战争时期，19岁的阿廖沙因为击毁了敌人的两辆坦克而受到嘉奖，不过阿廖沙跟将军说，他想用奖章换一次回家。正逢军事休整，将军同意了，给了他六天时间，来回路上四天，帮妈妈修屋顶两天。电影以散文诗的方式展开，很有意思，完全在同一个时间，我们上海电影制片厂摄制的《今天我休息》（1959，中国）也是以游走的男主人公视角结构全片，不知道这算不算一种社会主义电影美学，至少，这种结构法可以呈现最广大的群众面貌，也让两部电影都别具诗意。
阿廖沙踏上了回家的路。虽然是战争时期，但是十九岁的阿廖沙却浑身都是阳光。站台上遇到在战争中失去一条腿的士兵，士兵怕回家怕见妻子，阿廖沙虽然时间紧急还是耐心地等士兵一起上火车，并且和他一起下车等妻子，天色向晚，妻子一直没出现，士兵内心是恐惧阿廖沙也很焦躁，终于，背后传来一声“瓦夏！”阿廖沙没时间看他们一起热泪涟涟了，他继续上路赶火车。
因为之前耽搁，他只好去搭一个军列。守军列的士兵胖乎乎的有点小坏，他开始不想让阿廖沙上，因为据他说，他们的中尉，也就是这趟军列的列车长，“是个魔鬼，”万一知道了会送他上军事法庭，但是小胖子后来看中了阿廖沙包里的牛肉罐头，事情就成了。
阿廖沙上了军列，躺在干草堆上美美地睡了一觉。然后火车停了一下又出发，他睁开眼，发现车厢里多了一个姑娘。姑娘看见干草堆后的他，吓得大叫“妈妈”，以为他是“魔鬼中尉”。当然，天使一样的姑娘和天使一样的小伙马上和解了，火车隆隆向前，窗外是春天的苏联，对面是比春天更美好的舒拉，阿廖沙心里是多么想亲近这个姑娘。可惜，列车暂停的时候，小胖子又出现了，他见不得阿廖沙这么爽，做出秉公执法状，要把平民舒拉赶下军列，阿廖沙着急了，实在没办法，他只好同意再用牛肉罐头换小胖子的恩准。小胖子接过一个牛肉罐头藏在大衣里，再接过一个牛肉罐头的时候，传说中的“魔鬼中尉”出场了。
中尉问：怎么回事？阿廖沙掏出证件表明自己在休一个匆忙的英雄假，上了年纪的中尉露出大天使的笑容，不仅同意阿廖沙搭乘军列，而且同意姑娘一起，只嘱咐了一句“注意防火”。临走的时候，中尉问小胖子，手里什么东西，小胖子狡辩这是阿廖沙给的礼物，中尉严厉回他：“关两天禁闭。”小胖子问“为什么”，中尉更加严厉了：“五天禁闭。”等中尉一走，小胖子朝阿廖沙和舒拉叹气：“看吧，我跟你们讲过，他是魔鬼。”
天赐的“魔鬼”中尉！这是阿廖沙人生中第一次也是最后一次和百合花一样的姑娘同行，十九岁的阿廖沙没来得及告诉舒拉他喜欢她，非常喜欢她，整个二十世纪最纯洁的姑娘舒拉，也终于没有机会告诉阿廖沙，她已经爱上他，但是，保卫家园是更神圣的事情，《士兵之歌》最好的地方是，这部电影没有流于好莱坞的反战调，苏联男人为了自己的祖国，没有一点软弱地奔赴战场。阿廖沙出发回家的时候，一个士兵拦住他，让他给住在契诃夫大街７号的妻子捎个信，告诉她“我还活着”，全队的士兵就拦住队长，让阿廖沙带着他们全队仅有的“两块肥皂”去送给士兵妻子。
行程匆忙，阿廖沙带着舒拉一路跑到契诃夫大街去送口信和肥皂。可惜的是，士兵的妻子已经另外有人，阿廖沙黯然下楼，想想气不过，又跑回去把两块肥皂要了回来送到在避难所里的士兵父亲那。一来一回阿廖沙的假期都浪费在路上了，剩下的时间他赶回家，只能和母亲匆匆拥抱一下就离开，作为军人，他向将军保证过不迟到一秒钟。而影片从头至尾，没有传递一丁点罗曼蒂克的消极情绪，整曲“士兵之歌”都极为朴素，战士请求回家是人之常情，母亲送儿子回战场也是人之常情，失去腿的士兵怕回家是人之常情，邮局姑娘谴责怕回家的士兵也是人之常情，而所有的人之常情，都和保家卫国这个神圣概念相关，所以，后来不少研究者把《士兵之歌》和好莱坞的很多反战电影放一起总结，我是非常不认同。比如说吧，虽然《士兵之歌》和《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan 1998，美国）在结构甚至不少细节上有相同之处，但是，批准阿廖沙回家的将军和要去把瑞恩从战场上找回来的将军，不是一个感情逻辑；斯皮尔伯格在《拯救大兵瑞恩》中的反战蓝调，在《士兵之歌》中不是完全没有痕迹，但是被有效地控制在一个毫不软弱的调门里，反思战争得有一个前提，反战和反对帝国主义的战争可以共用一个理论逻辑吗？《南京！南京！》（2009，中国）反战到把日本军人柔化成哲学家，内在的简单化就是把《士兵之歌》和反战电影相提并论。
“魔鬼中尉”身上有普遍的人性法则，但比人性法则更高的是祖国法则，首先因为阿廖沙是苏联的战争英雄，中尉才没有一点犹疑地让他留在军列上；其次才让英雄享受一点人性福利，所以导演丘赫莱依没有在中尉的决定上进行一丁点煽情，阿廖沙和舒拉是质朴，中尉也是质朴，包括坏坏的小胖子也是质朴，所以，让我们的“魔鬼中尉”担任这趟电影专列的列车长，东方西方都会点头的吧？
调度员
列车人员就位，最后我们需要一个月台上的调度员，就万事俱备了。这个调度员，必须请捷克电影《严密监视的列车》（Closely Watched Trains 1966，捷克斯洛伐克)中的主人公米洛斯来担当。
《严密监视的列车》是捷克新浪潮健将伊利·门策尔（Jirí Menzel）在28岁时完成的作品，展现了和法国新浪潮顶尖之作可以媲美的电影新语法。米洛斯是二战时的一个小镇青年，他和整个小镇一样，虽然身处一个方生方死的大时代，但是他们却置身世外般浑浑噩噩，该恋爱恋爱，该偷情偷情。米洛斯父亲四十八岁就开始领退休金享福顺便把火车站的职位传给了瘦小的儿子；火车站站长把日常时间都消耗在养鸽子上，衣服帽子都是鸽子粪，人生偶像是镇上的伯爵夫人，站长老婆养鹅，每天晚上给鹅补钙；火车站里还有两个同事，胡比克是个俊俏风流哥，泽登娜是个风流呆萌妹。外面世界战火纷飞，但米洛斯的人生大事还是自己的早泄问题。大夫让他找个年纪大的女人去试试，他就到处找。
电影开头，米洛斯的旁白告诉我们，他的祖父是个催眠师，小镇人民认为他干这行是为了可以不劳而获过一生，曾祖父也差不多，都不是勤劳勇敢的人，所以，电影过半，观众都会以为在看一部旨在表现被占领区人民浑浑噩噩的电影，整个火车站昏朦的状态特别令人觉得导演是要表现一个“只有鸡鸡才是大事的”小镇，而且，纳粹到火车站来统编他们，也没有在他们心里激起一点点反抗。米洛斯至今为止的壮举也就是因为早泄，曾去妓院割腕自杀，就像他的同事胡比克，最大的壮举就是把火车站的公章盖在了泽登娜的屁股上，这样的令人沮丧的一群小镇居民，还能有什么希望？
九十分钟的电影，到了七十分钟出现重大转折。花花公子胡比克突然像《潜伏》中的孙红雷一样变了语气：“听着米洛斯，明天会有一趟货柜车经过我们车站。”米洛斯问那又怎样？胡比克说：“我们要炸掉它。”米洛斯没有一丝犹豫：“没问题，但怎么做？”胡比克更加严肃了：“别担心，我们都安排好了。28节车皮的军火，我们必须在车站后面的空地上炸掉它。”胡比克是准备好自己牺牲的，他爬上信号塔，向米洛斯示范了怎么把炸弹扔到火车的中间车厢，他要米洛斯做的，就是明天等火车开过来的时候，发出信号让火车慢下来。米洛斯都记住了。
很奇怪，陡然的转折一点不影响电影的流畅，好像花花公子和抵抗战士的合体本身就是一种和谐，思想一片空白的米洛斯突然被革命灌注了真气，他孩子般的笑脸上有了真正的内容。当天晚上，送炸药的女人来了，胡比克把米洛斯送进了她的房间，革命治愈了早泄，第二天起来，米洛斯伸了一个像胡比克一样的懒腰，吹了一个像胡比克一样的口哨。胡比克问他害怕吗，他说“我从来没有像今天这么平静”，鸟在歌唱，鸽子在飞，天空蔚蓝，少年米洛斯同时被革命和性启了蒙，他现在可以向世界诠释什么是捷克人了。
电影最后一段，因为泽登娜的母亲上诉，德国人突然前来调查泽登娜屁股上的公章案，“因为屁股上的公章显然侮辱了德国的民族语言”，胡比克走不了了。眼看火车将至，米洛斯非常镇定地从抽屉中拿出炸药，在火车站另外一个抵抗者的配合下，沿着春天的铁路走过花走过树，遇到女朋友他很自信地对她说：“玛莎，亲爱的，等我一下，我马上回来。”米洛斯走向信号塔，同时火车站里，漂亮的泽登娜非常天真非常抒情地向纳粹描述：我和胡比克先生一起值夜班，因为无聊，胡比克说我们可以玩一个盖印章游戏，火车会飞，死亡会飞，一切都会飞，我一直输，就一直脱，先是鞋子，袜子，然后上衣，内衣，最后是我的短裤……里面纳粹听得咽唾沫，外面米洛斯已经爬上信号塔，他镇静地扔下炸药，纳粹发现了他，子弹响起，他也摔在火车上。
火车爆炸，小镇地动山摇，米洛斯的帽子飞到玛莎脚边。当年，他祖父试图催眠入侵的德国坦克没成功，米洛斯成功了。荒诞和勇气，本来就同时存在于捷克人的血脉中，米洛斯可以因为早泄放弃生命，也可以为了祖国献出生命。纳粹骂捷克人是“只会傻笑的民族”，电影最后，纳粹的火车爆炸，捷克人大笑。备受早泄困扰的米洛斯，终于光天化日之下表现了一次生命的硬度。
整部电影，门策尔完全放弃了“抵抗组织炸火车”这类题材的通常手法，他用九分之七的时间让电影毫无章法甚至毫无线索地演进，用怪诞的影像在观众心中积累出一种可以接受一切的心理准备，然后，哐当一下，火车刹车般的，他用几近儿戏的方式奏响电影最强音，那一刻，我们被完全稚嫩又几近崇高的米洛斯深深吸引，我们看他被火车带走跟着火车一起灰飞烟灭，虽然想再看他一眼的努力被银幕定格，但是门策尔这种举重若轻又举轻若重的电影语法还是深深地撼动了我们。换句话说，这种电影临近结尾才骤然发生的主叙事，非常有效地治愈了电影的“早泄”，那才是火车电影该有的腔调不是吗，瘦小淡定的米洛斯，正是我们需要的调度员不是吗。
米洛斯站在月台上，他的父亲躺在床上拿着表在对时，小镇的列车最准时。想起笑话里的观众，在电影中看到美女出浴，不巧这时火车开了过来；他就再次买票进去看，美女出浴，火车又开过来；他再看，火车再来。如此七次，他绝望哀嚎：为什么电影中的火车总是那么准时。
我们的电影列车，就是这么准时，从不迟到。好了，关于火车的故事就说到这里，下次要说的是，火。