黄平｜细读李陀《无名指》

编者按：

80年代初兴起的“现代主义”文学，在强调文学自律性的同时，也将文学的语言、形式与文学的内容割裂开来，导致文学越来越脱离实际的社会生活，成为失去任何批判性和先锋性的、纯供知识精英赏玩的“艺术品”。这种极端个人化的写作倾向，最终与90年代伴随市场化改革而崛起的“中产阶级”的利益和趣味结合在一起，并成为新型“文化霸权”的组成部分。李坨早在2001年由他发起的“纯文学”大讨论中，就曾针对这种文学倾向提出了批评。本文以这场讨论为背景，细读李陀的长篇新作《无名指》。作者发现，尽管李坨试图在其小说中实践他有关摒弃现代主义的“内心叙事”、回归现实主义表现人物“对话和行动”的主张，但由于无法找到现实主义写作所要求的高于人物的权威叙述者，小说最终还是陷入对现代主义文学来说十分典型的“精神迷惘”之中。“《无名指》以高度现实主义文学的面貌出现，最终成为典型的结构性反讽的文本。”无论对现实主义写作的形式危机、还是对左翼知识分子的精神困境来说，李坨的这次文学尝试无疑都具有重要的症候意义。保马此前推送了周敏老师写的文章《虚弱的“空心人” ——评李陀〈无名指〉》，读者可以查阅。

本文原载于《中国现代文学研究丛刊》2017年第12期，经作者授权，感谢黄平老师的大力支持！

如何从现代主义中拯救“先锋文学”？

——细读李陀《无名指》

黄平

（华东师范大学中文系）

01

《无名指》的形式冲动

在2005年6月16日晚给吴亮的回帖中，李陀表示这场“纯文学”论争就此结束，“我看这一次，就到这儿住手吧。我开始就已经和你说过，我现在还有一个大一些的写作计划，由于《视界》目前还在停刊状态，没有了编辑事务，我得抓紧时间”[1]。李陀这里提到的写作计划，应该就是长篇小说《无名指》（刊于《收获》2017年夏季长篇小说专号）。《无名指》在《收获》全文发表前，曾经在《今天》2012年春季号发表过五万字的节选，在2012年接受记者采访时，李陀表示《视界》[2]停刊后考虑写小说，“如果做文学批评，我觉得找不到好的小说。也许这也是我做文学批评的缺点，我一定要这篇小说感动我，我才会去评价它，如果只是还不错，是无法引起我的激情写批评文章的。在这种情况下，我自己想了想，觉得该到写小说的时候了。”[3] 

因为“找不到好的小说”而亲自上阵，对于一位批评家而言无疑充满着风险。但李陀并不是傲慢地认为他比别的作家写得更好，他质疑的是何谓“好”的文学标准本身，也即对于现代主义的不满。李陀认为这种现代主义写作导致了一种个人化的“纯文学”，文学没有能力塑造人物、介入现实。

某种程度上，《无名指》可以被视为一份特殊的文学批评。李陀作为历史性的文学批评家，并不仅仅基于个人杰出的文学批评成就，而是他从70年代末以来各个时期的文学批评都有效地呈现出彼时的历史性难题，文学批评成为时代主题的结晶。从1979年的《谈电影语言的现代化》一文到80年代的《也谈“伪现代派”及其批评》、90年代的《丁玲不简单——革命时期知识分子在话语生产中的重要角色》，乃至于近年来的《〈波动〉序言——新小资和文化领导权的转移》等莫不如此。

而贯穿于李陀90年代中后期到当下的思想主题，就是对于“纯文学”的批评。理解《无名指》，要基于“纯文学”大讨论的写作背景：李陀在《上海文学》2001年第3期发表长篇访谈《漫说“纯文学”》，《上海文学》在当年约请薛毅、张闳、韩少功、王光东、王斑、罗岗等人参与讨论，蔡翔、南帆、张颐武、张慧瑜等也先后在《当代作家评论》《南方文坛》《文艺理论与批评》等杂志回应这一主题。这场讨论标志性的段落，是吴亮在2005年5、6月通过陈村主持的网络文学论坛“小众菜园”提出质疑，李陀在该论坛予以回应，双方主要共九篇帖子的争论已结集出版。通过吴亮与李陀的论战，“纯文学”讨论所内在的“写现实”与“个人化”两种写作的冲突暴露无遗，也彰显出80年代文学共同体在今天的深刻断裂。

这场讨论所触及的冲突包括文学观、思想立场、世界想象等一系列问题，但笔者觉得最有效的方式，还是从最基本的形式层面进入，具体而细微地展开对话。在《漫说“纯文学”》一文中，李陀谈到了很有意思的一个现象：

我注意到，在九十年代的很多小说里，“内心叙事”这种心理描写特别时髦，尤其是第三人称的自由间接引语这种技巧，几乎变成了很多作家，特别是青年作家的主要写作手段。这种写法的一大问题就是速度慢，慢得让人不耐烦，让人头疼，我真奇怪为什么有那么多文学刊物的编辑，能容忍这种往往是冗长、单调又十分随意的写作风格充斤自己刊物的版面？单从技术角度讲，今天文学刊物面貌的单调和整齐划一，和这样一种粗糙而简单的写作技巧的流行（甚至是统治）有很大关系。[4]

不熟悉叙述学的读者可能不清楚何为“自由间接引语”，胡亚敏教授在我国较早介绍过“自由间接引语”，在发表于1989年的《论自由间接引语》一文中，胡亚敏举了伍尔芙《达罗卫夫人》（1925）小说开头的例子：“达罗卫夫人讲她要自己去买花，因为露西十分忙碌，要脱开门户的铰链，朗布梅尔迈耶还要派人来”。在这个段落中，叙述者的视角与人物的视角趋于一致。胡亚敏对自由间接引语下了一个定义：“自由间接引语是一种以第三人称从人物的视角叙述人物的语言、感受、思想的话语模式。”[5]和自由间接引语相比，直接引语即是用引号直接标出人物对话，自由直接引语就是省略掉引号或者引导词、引导句的人物对话与内心独白。

自由间接引语在福楼拜、乔伊斯、伍尔芙等现代主义大师的作品中极为常见。在80年代末—90年代初这段时间，国内的批评界开始关注并讨论自由间接引语，洪治纲等先锋文学批评家将自由间接引语视为重要的小说叙述技巧[6]。而这样的“现代主义”是李陀极力反对的。在《无名指》的创作谈中，李陀直接批评今天的写作追随与模仿伍尔芙式的现代主义，“那些写作其实还是借着现代主义的余晖在发光，其中最大的一股潮流，是对弗吉尼亚·伍尔芙写作路数和风格的追随和模仿（为什么伍尔芙影响这么大？已经远远超过卡夫卡，这本身就值得研究）。”[7] 与之对应，李陀直陈《无名指》的写作冲突在于和“现代主义”反着来：“什么是我写作《无名指》的最持久的动力？其实是一种冲动，就是我想反着来——在写作的最基本的追求上，面对长时期以来流行的小说写作习惯（或者叫范式，叫教条，怎么叫都行），处处都‘反着来’”[8]。

这种创作冲突落实在《无名指》的形式中，就是小说叙述依赖直接引语，对话非常之多，比如小说的开篇：

歌声刚刚升起，手机响了。

是谁？

我不太情愿地拿起手机。

    “请问大宝在吗？”

“在——当然在！”

“二宝也在吗？”

“当然也在啊。”

“那我是先和大宝说话，还是和二宝说话？[9]

这个段落基本上是直接引语，叙述人不以自由间接引语的方式进入人物的内心世界，而是将内心的情绪直接体现在对话中，比如以“当然也在啊”这种揶揄暗示“我”内心的兴奋（“二宝”在小说中暗指男性生理器官）。叙述人“我”心中疑问的“是谁？”，这个段落中唯一的内心活动，也以拟对话的方式呈现。这种今天的写作中较为少见的写法，从头到尾贯穿在这部二十万字的小说之中。《无名指》以这种摒弃自由间接引语的方式，关闭叙述人通向其他人物内心世界的道路。李陀在创作谈中谈到：“二十世纪以来，先有普鲁斯特，后有亨利·詹姆斯，后来又有很多所谓大师的人，或者用具体的写作，或者著文直接鼓吹，全都倡导和推崇写人物心理，小说写作要直接写人的内心世界，写人的意识活动，甚至把心理分析当做小说写作进入当代人的思想世界、理解现实人的唯一途径，从而忽略、贬低、压抑人物对话在小说写作中的意义和功能。”[10]

不依赖心理描写而是依赖对话来塑造人物，《无名指》中的对话都是带有鲜明个性的性格化对话，典型的有叙述人“我”第一次遇到泥鳅、小徐这两位底层民工：

矮个子叫了起来：“那看到哪辈子啊？”

高个子不耐烦地推了矮个子一下：“说你没文化，就是没文化，人家一目十行，你能比，你比得了？”

“赫！一目十行——你还拽起来了！”

“不懂？那是说看书快，你看一行，人家看十行，也许几十行，像你——一块钱十块钱都分不清！认半天！”

“你妈X就认得钱！”

“你妈X又骂人！”

“你妈X先骂的！”

“你先骂的！要不是你妈X先骂人，我他妈X的能骂人吗？”

这“妈X”绕口令听得我笑了起来。[11]

这种个性化的语言将人物符号化，叙述人第二次见到这两个人时，正是想起这段所谓的“妈X”绕口令而认出了他们，“从矮桌旁边站起两个人打招呼，我一看，马上想起那个‘妈X’绕口令，是他们俩，泥鳅和小徐。”[12]这个例子清楚地显示，作者在小说中试图在社会结构关系中塑造人物，人物个性化的语言，匹配着人物的底层身份与相应的文化教养。

《无名指》这种反现代主义的写作，在形式层面提出的关键问题是：是自由间接引语这种叙述人从人物视角进入人物内心世界的方式，还是直接引语这种在社会结构关系中将人物对话个性化的方式，更有利于塑造人物？对于这个问题，必须首先悬置各种前在的文学立场，要更为谨慎地辨析与对待。笔者深知《无名指》所在的文学场高度撕裂，故而希望本文的分析不是固化这一种或那一种文学立场，而是做到在不同立场之间构建对话。

自由间接引语的流行，不能仅仅归于作家或者文学期刊编辑的审美风尚，而是有历史性的原因。自由间接引语这种叙述技巧制造出叙述人与人物之间的疏离感，与此同时，叙述者一定程度上放弃了叙述权威，在自由间接引语中从叙述者的视点转到人物的视点。疏离而又个人化，这是我们熟悉的都市人的情感结构，自由间接引语是契合这种情感结构的叙述艺术。

自由间接引语值得我们重视的是，这种叙述技巧不承认高于人物的叙述权威，叙述话语根植于特殊的而非普遍的人物经验之中。诚如研究者对于《包法利夫人》中自由间接引语的分析：“《包法利夫人》中的人物植根在个人经验的特殊性中，并把每一个人物悬置在敞开的小说话语逻辑中”[13]。同样，自由间接引语的问题在于，这种写法比较擅长处理中产阶级化的复杂、暧昧的内心世界。这种中产阶级的内心世界如果覆盖了所有阶层，无疑有一种隐形的文化霸权。李陀对此看得很清楚，他在《漫谈“纯文学”》中直接点出，“在我看来，无论现代主义的兴衰采取何种形式，它们其实都是中产阶级社会创造的精英文化”[14]。

《无名指》形式上面临的挑战在于，尽管李陀表示其对于现代主义的“反向写作”并不是倒退，但在50-70年代乃至于80年代文学前期的小说中，这种直接引语的写作是主流的。工农商学兵，说话各有固定的腔调，人物高度类型化。在这种叙述模式中，叙述者是高于人物的，有一种明显的“叙述者/人物”之间的“等级制”。《无名指》试图“把塑造人物重新放在写作的中心”[15]，但吊诡的是，又重新恢复了这种叙述的等级。在上引的段落可见，农民工无法摆脱符号化的语言来“说话”。没必要在二元对立的立场上争论哪一种写作塑造的人物更概念化，这里的问题在于，如何理解叙述者的“权威”？谁赋予了叙述者的“权威”？在现代社会，一个高于人物的权威叙述者是否可能？

李陀

02

怎样的“叙述者”可以表现现实？

《无名指》这个以现实主义面目出现的文本，在其表面的“光滑”下，隐含着一系列矛盾。放弃了自由间接引语的作者，无法找到一个高于人物的权威叙述者；但其设想的叙述方式，又要求叙述者有一种“总体性”的视野。在这种冲突中，叙述者“我”，从美国归来的心理医生杨博奇，是一个十分矛盾的叙述人。心理医生这个角色设计，再一次回应了强大的启蒙文学传统“医”与“文”的辩证置换，这是天然地高于人物（“患者”）的叙述位置，有利于展开对于“病态”的社会现实的诊断。然而“我”在小说中没有完成一次成功的心理疗愈，相反他对于当下的社会现实非常陌生，常常陷在一种惊奇甚或迷茫的心理状态中，杨博奇面对“病人”常见的反应是：“面对这样一个在困境中挣扎的人，我该怎么帮助她？我该采取什么样的策略？做什么样的劝导才会对此刻此人发生作用？”[16]

《无名指》的叙述者在政治、科学与道德诸种维度上都无法占有高于人物的“权威性”。在当代文学传统中，叙述者的权威往往依赖于先于叙述存在的政治前文本；但在《无名指》这里，并没有一套成熟的政治叙述——比如“合作化”之于《创业史》或者“现代化”之于《新星》——来结构小说，叙述者不可能在“政治”的意义上获得“总体性”的视野。同样，作为心理学博士所依据的科学赋予的权威，在小说中也被解构掉了，心理学对于杨博奇早已“祛魅”了：“和社会学一样，那不过是一个学科，而且，和其他学科一样，理论和理论，观点和观点，流派和流派，互相永远冲突不已，无止无休，究竟谁对人类心理活动的动力和机制的解释是正确或准确的？究竟学者和学者之间的分歧和争执谁真是为了真理，谁是为了学术利益和学术地位？那真是天知道。”[17]在道德的维度上，作者希望这部小说“揭示中国当代知识分子的病态”[18]，但叙述人“我”同样是知识分子的一员，在小说中没有表现出高于人物的道德水准，而作者又无法在知识分子的外部——比如从底层的视点出发——找到合适的叙述人，只能由“我”来叙述同类的病态，叙述的可靠性在此摇摇欲坠。

这样的一个并不高于人物的叙述者，能否承担隐含作者的价值意图？在《漫谈“纯文学”》中，作为现代主义的对立面，李陀肯定了《挪威的森林》、美国侦探小说、《红楼梦》的简洁叙事，即不依赖于心理描写，而是凭借对话与行动。如果说现代主义将文学局限在人的“内部”，那么对话与行动是否让人物回到外部世界？在《无名指》中，主人公杨博奇在对话，在行动，但是非常被动，他只是不断被“卷入”。在几乎所有的对话中，杨博奇不是在回答，而是在发问，他既不清楚朋友家的金牌扣肉是什么菜，又不了解工人之家中对于剥削的争论。

在行动的层面上，杨博奇面对着资本时代高度分化的空间：民工王大海住在潮湿发霉的地下室，前女友海兰一家住在大杂院，大老板金兆山住在郊区维多利亚风格的独栋洋房……这座城市的空间已经被资本的法则所填满，杨博奇无法真正进入不属于他的阶级身份的空间，只能流浪般地在北京漫游，南长街、景山前街、中关村、世贸天阶，三里屯，“往下去哪里？我给自己定了一个原则：逢街口，一律左转”[19]。杨博奇如果想真正地“行动”而非“漫游”，就要有能力挑战宰制空间分化的资本法则，但杨博奇对此无能为力，他本人最为流连的，也是匹配他的阶级身份的咖啡、酒吧、餐厅这类中产阶级的消费空间。就连他诊所所在的空间，金兆山的部门经理王颐也凭借资本的法则一语道破：“你找了这么一个地方，虽然不繁华，可也不是穷人区，这选择不错，是充分考虑到了边际效应，是明智之举”[20]。杨博奇的心理诊所本身也被阶级化了，他不能总体性地诊断这个社会结构，相反本身就是这个结构的组成部分。

在《无名指》中，并没有真正有效的“对话与行动”，作者所期待的文学的能量无法找到恰当的叙述形式，叙述人不甘的生命冲动陷落于颓废的生活形式。“我”面对着异质性的空间，怀旧性地将空间转化为时间，比如能够安妥“我”的，是迷恋多年的景山红墙。小说中有一处精彩的段落：杨博奇最为自在的空间，是在宛平县城找到了老北京才有的小酒馆，“时光真的可以倒流。我一下子回到了二十多年前，一切都太熟悉了”。[21]只有在资本空间坍塌的这一刻，杨博奇不再是被局限在某一个时刻，而是感受到了生命的贯通，他醉酒后躺在卢沟桥的的桥面上，仿佛回到了多年之前，“躺上去一点不嫌硬，也是这么热乎乎的，感觉有阳光从石头里慢慢渗出来，又慢慢渗到你身子里，让你浑身的血都是热热的。”[22]这是小说中最为动人的一笔，“我”恍惚中重访历史的裂谷，精神危机获得了历史性的起源。当精神危机可以被历史性地理解的时候，也就意味着精神危机可以以历史的方式获得解决。

而在日常生活中，杨博奇依赖性爱缓解精神危机。项静在《收获》配发的评论中提到，“杨博奇这个人物有点自恋和骄傲，除了浓烈的荷尔蒙展示，小说中的女性角色几乎都是为他而设计的”[23]。笔者在第一次阅读《无名指》时，惊讶于这部小说与《废都》的相似性。尽管李陀与贾平凹的文学立场与精神资源风马牛不相及，在小说语言特色与美学风格上也毫无关系，但二者触及的主题都是病态的知识分子，从《废都》到《无名指》，当下的文学依然处在“90年代”起源时刻那漫长的崩裂之中。无论是贾平凹笔下古旧的知识分子，还是李陀笔下海归的知识分子，他们身上的颓废都源自当代史深处，文学再一次显示出自身不可抗拒的历史性。

在主体性丧失的时代，性爱成为颓败的主体的精神救赎。细读《无名指》，杨博奇与周璎两次浓墨重彩的性爱，都发生在杨博奇潜意识中感受到压迫的时刻。在坐着金兆山的汽车去郊外豪宅的时候，杨博奇感到，“浓密的暗色重新把我包得严严实实，连我的皮肤都感到了一种实实在在的压迫。”[24]在那一刻他回忆起与周璎的车震，尤其是回忆起他的双手对于周璎身体的掌控。同样，当杨博奇在周璎的办公室里性爱时，周璎的身影叠印在写字楼的玻璃幕墙上，像一个胜利的符号：“三扇巨大的落地窗里都上演着这样的画面：一双漂亮的高高举起的长腿，犹如一个白色的大V字”。[25]无论是对于女友周璎还是暗恋“我”的记者冯筝，在精神层面上杨博奇并不理解与认同这些小资化的女孩子，比如他觉得和冯筝隔着“一道透明的高墙”，但是他需要“青春的肉体”来自我确证。

杨博奇最终陷在一种现代主义的情绪之中，陷入“纯文学”论争时吴亮所主张的“一种特殊的精神迷惘”[26]。我们的心理医生杨博奇，这位叙述者最终成为病人，小说结束于他的一个梦：“我”恍惚地目睹着冉冉剥洋葱（洋葱剥到最后一无所有，这是先锋文学常用的虚无之喻）、周璎没有爱情的苍白婚礼、金兆山超现实主义的会所，最终“我”走向自我分裂，发现另一个“我”吊在树上，“我”因此仓皇地逃走，跌跌撞撞地穿过民工们住的街巷，背后是那另一个“我”疯子一样的大笑……在这个梦中，“我”最终从符号化的现实中逃逸，叙述人再也无力把握并描述现实。

和文学史上任何一部重要作品相似，文学自身的形式强度，将对抗、改写乃至于颠覆作家原初的设想。从《漫谈“纯文学”》的视野出发，我们期待《无名指》将是一部反现代主义的典范之作，但小说最终展现了文学表现并介入现实的困境。《无名指》以高度现实主义文学的面貌出现，最终成为典型的结构性反讽的文本。[27]

[德]彼得·比格尔《先锋派理论》

03

从现代主义中拯救“先锋文学”

在2001年“纯文学”讨论中，薛毅在《开放我们的文学观念》一文中指出，“‘纯文学’与‘先锋文学’应该是两个相反的概念。前者在现代性领域中寻找一种自律而自由的空间，而后者是要突破这样一个自足却自我封闭的界限，重新寻找一种与社会实践紧密相关的文学方式。前者是以专门化为特征的，而后者则是‘介入’的”[28]。李陀在2014年的一次演讲中，借用彼得·比格尔《先锋派理论》一书的分析，将现代主义与先锋文学予以区分：“现代主义它的特点是什么呢？就是它不管怎么讲究创新，不管怎么讲究发展，但是它并不触动资本主义的文学的体制和意识形态。但是实际的先锋派和现代主义在这里是完全不同的，它是不但对旧的传统、19世纪的传统或者过去的西方传统做出尖锐的批判，而且认为先锋派的文学和艺术是直指体制。这个区分非常重要。”[29]

回到当代文学的历史脉络中来理解现代主义、先锋文学、纯文学这一系列彼此缠绕的概念，可能会比纯粹的理论辨析看得更为清楚。现代主义这个概念在新时期文学起源阶段出现在文坛时，在其内部就包含着自我矛盾：一方面现代主义带有明显的“介入”色彩，比如对文学中“非文学”的拒绝，从文学工具论中的解放，对于“自我”的表现。这是吴亮在“纯文学”争论中强调过的[30]，也是值得铭记的文学史实。正是由于现代主义——当时被称为“现代派”——的“介入”色彩，1982年开始文坛掀起对于“现代派”的批判运动。

另一方面现代主义又在回避着“介入”，80年代初“现代派”兴起时，始终伴随着关于文学的“手艺论”。将文学视为“手艺”包含两个层面：“技巧”的层面与“技术”的层面，“技巧”的层面以高行健《现代小说技巧初探》为代表，“技术”的层面以徐迟《现代化与现代派》为代表[31]。“技巧”的层面慢慢形成了一种重视“语言”、“结构”等形式要素的文学观；“技术”的层面更进一步地将“文学”视为一种自洽的领域，文学的自身规律往往被称为“文学性”。在这种现代主义倾向中，文学被视为一种高度独立的艺术品，与人的内在精神世界的联系越来越弱。

随着80年代中后期现代派向先锋文学的转移，这组“介入/不介入”的矛盾同样内化在先锋文学的叙述逻辑之中。80年代的先锋文学不同于李陀等人肯定的作为现代主义对立面的先锋文学，当代文学的先锋文学依然有其批判性，不过随着90年代以来历史语境的变化，“不介入”的这一面不断强化，先锋文学渐渐转为纯文学。从新时期起源阶段的现代主义，窄化为当下的纯文学。

我们不能把这种窄化的历史结果本质化，将文学直接判定为“特殊的精神迷惘”，李陀与吴亮在“纯文学”论争时关键的分歧在于——“自我”是源自内在的意识，还是外在的历史建构。同时，也不能把这种窄化道德化，文学大势的转移，从来不由作家们的道德选择所决定。最后，我们也不能低估扭转这种窄化的难度，姑且将纯文学与先锋文学视为现代主义内部的两股自相矛盾的力量，今天我们如何从现代主义中拯救“先锋文学”？换句话说，文学的先锋性如何确立？

笔者在上文已经讨论了《无名指》的形式危机，在此笔者想进一步指出，《无名指》的形式上的困境，印证了我们的精神困境。《无名指》摒弃了现代主义的内心叙事，但又找不到更有效的方式进入人物的精神世界，最终只能回到较为传统的文学手段：“信”与“梦”。小说中冉冉和冯筝都选择给杨博奇写一封长信，内容不论，这种情节设置就显示出小说“介入”的艰难——在这个时代“自我”的界限非常牢固，人与人真正的交流极为艰难，不可能依赖对话这类直接引语而实现。

要想突破这一形式上的困境，首先要突破精神上的困境。先锋文学的先锋性，首先要突破自律的现代主义文学在价值立场上的虚空，重申文学与生活的关系。诚如彼得·比格尔所言，“先锋派的抗议，其目的在于将艺术重新结合进生活实践之中”[32]。然而，虚无化的中产阶级生活，无法支撑文学的先锋性。《无名指》展现得最为彻底的，就是“我”身边中产阶级朋友们匮乏生活的意义。比如“我”最好的朋友大学同学华森、苒苒夫妇，华森作为教授和多个女学生有不正当关系，以通俗化的尼采式论调看待生活，“大爆炸，大毁灭，大洪水，那才是创造历史的真正动力”[33]；而一度想自杀的苒苒，在家里布置下佛堂，最后去峨眉出家，在生活之外寻找人生的意义。比“我”也比华森、苒苒年轻的冯筝，直接表示“人活着为什么一定要有理由？”[34]，虚无在这一代人已经正当化。

这也解释了为什么在小说中“我”如此憎恶金兆山的部门经理王颐，饱受到虚无困扰的“我”，最厌恶以虚无牟利者，也即所谓的精致的利己主义者。王颐是撕下了虚无面纱的中产阶级，彻头彻尾的“经济人”，他改写了北岛的名句作为自己的座右铭：“卑鄙是卑鄙的通行证”[35]。和王颐这样的“经济人”相比，“我”宁愿欣赏不那么“精致”的金兆山这样的大款，金兆山这样政商勾结的人物尽管对社会的直接危害更大，但他至少是有清晰的历史性的，小说中详细介绍了金兆山的出身、他的母亲和妻子。而王颐这种精致的利己主义者是资本全球化时代的标准人格，起源于虚无之中，并且将虚无永恒化了。

先锋文学要立足于哪一种超越虚无而有意义的“生活实践”？《无名指》最终的答案是向底层去。这仿佛回到了1920年代左翼文学兴起前夜的文坛，比如郑振铎在1921年提出的对抗“纯艺术”的文学是“血与泪的文学”[36]。《无名指》再一次复写了二十世纪中国文学的这一母题，在小说中王大海所代表的底层群体，带着不一样的精神气质：

这个体格壮实的矮汉子给我印象太深刻了。他的黑脸上似乎没什么表情，可有一种凛然不可欺的严厉，他说话的语气也平平淡淡，但是平淡里裹着很硬的东西，让人想起坚硬的钢锭。[37]

坚强，自尊，承担自身的命运，这种铁一般的底层工人形象，对于“我”有莫大的吸引力：“有的人，只要你有机会和他见上一面，甚至不用说什么话，就会被他吸引，想认识他，和他聊聊，和他交个朋友。王大海就是这样的人。”[38]但问题在于，“我”与王大海之间，缺乏有效地联结，“我”之所以认识王大海这群民工，是因为“我”在民工们住的地下走廊里租了一个藏书室，这是小说中比较生硬的一个细节，现实生活中并无可能。这暴露出学院派左翼知识分子的困境，或者说本身就作为中产阶级的学院派左翼知识分子的困境。在小说中“我”带有极为浓郁的学院左翼趣味，比如对于索尔仁尼琴很反感，视《1984》的奥威尔为二三流作家，认为流行音乐是“大公司设计好的圈钱连环套”[39]，觉得学校是“大规模有计划培养准白痴的机构”[40]。但这一切都是高度理念化的，“我”对民工们的生活其实非常隔膜，只是通过文本来了解底层，故而当“我”走进地下走廊的时候，“我”的感觉是：“简直像走进了电影《小武》的世界”。[41]小说结尾，同样是底层的KTV保安用棒子袭击了“我”，在“我”倒下的那一刻，看到的是“眼露凶光的一张脸”[42]，这张脸同样也是底层的脸，这是一个反讽性的结局。

本来底层和现实主义文学有内在的一致性，诚如安敏成对于现实主义的分析：“中国人对现实主义的偏爱，部分由于它对中国社会中‘别人’的关注，在历史上这些‘别人’被剥夺了发言的权力。将这个被忽略的群体纳入到严肃文学的视野里，在某种意义上，对于改变中国的社会结构是十分重要的”。[43]这样的文学主张李陀也会同意，现实主义也是最容易想到的替换现代主义的文学方案，近年来的“路遥热”也正在改写纯文学的文学秩序。但值得注意的是，李陀从来不用“现实主义”这个说法，他似乎有意味地与现实主义保持距离。

这里隐含的问题在于，李陀尽管对底层饱有同情，但不愿回到19世纪的人道现实主义，对于左翼的文化立场而言，19世纪的人道现实主义依然是资产阶级的文学，人道主义的同情只是一种“修补”。和人道现实主义相比，社会主义现实主义一度是属于二十世纪的具有先锋性的艺术，但社会主义现实主义对于“信念”有刚性的要求，社会主义现实主义的“叙述者”，需要“大他者”的赋权。

这正是李陀的犹豫之处，项静指出《无名指》中的人物之间有深刻的隔膜，“他们没有一种共同的东西来彼此铭记与关切”[44]。如何找到这种高于人物的价值，这正是这部小说之所以取名为《无名指》的深意所在。在2012年接受记者采访时，李陀提到自己的写作构想，“无名指”指代周璎的外公，一个无名指断掉的军人。[45]然而在2017年提交给《收获》的稿子中，作者删去了这个故事，小说中只保留了一句话，“我才知道她这位姥爷原来是个退休的将军”[46]。这导致了小说核心主题上的空缺，这个老军人消失在文本深处。如果不了解李陀曾经的写作构想，很难理解这部小说为什么叫《无名指》。现在的小说中“无名指”只出现了两次，关于苒苒无名指上婚戒的有无，“无名指”弱化为家庭婚姻为代表的中产阶级纤细的信仰。

是什么原因没有写这个“退休的将军”的故事？笔者揣测李陀并没有把握如何将这个故事写出具有统摄性的可信。在《将军，你不能那样做》流行时登上文坛的李陀，首先要说服年轻时的自己，这里有“两个李陀”真诚地分裂。如果说李陀的文学批评有斩钉截铁的激情的话，他的小说则要痛苦、矛盾的多。对于李陀这位历史性的批评家而言，或者因立场不同而漠视，或者因立场相同而无节制地赞美，都不是真正的尊重。《无名指》的意义高于艺术上更为成熟的作品，对话与心理，形式与历史，生活与信仰，李陀将当代文学复杂的焦虑以小说而非文学批评的方式，更为有效地向时代敞开。

写于2017年8月

上海 二三书舍

注释：

[1] 李陀：《李陀致吴亮》，《雪崩何处》，第52页，三联书店2015年版。

[2] 《视界》系一份综合性人文杂志，包括前沿理论、文化研究、文学批评、访谈对话、新书评介等，由李陀与陈燕谷联合主编，2000年由河北教育出版社以书代刊的方式发行，2004年停刊，共出14辑。

[3] 李陀：《20世纪文学成就不如19世纪》，《新京报》2012年6月11日第C07版。

[4] 李陀、李静：《漫说“纯文学”》，《上海文学》2001年第3期。

[5] 胡亚敏：《论自由间接引语》，《外国文学研究》1989年第1期。

[6] 洪治纲：《自由直接引语与自由间接引语——小说叙述技巧漫谈之七》，《山花》1993年第2期。

[7] 李陀：《创作谈：我在写作上的一次反向实验》，“活字文化”微信公众号， 2017年7月30日发布。

[8] 同上。

[9] 李陀：《无名指》，《收获》2017年夏季长篇小说卷。

[10] 同上。

[11] 同上。

[12] 同上。

[13] 转引自吕国庆：《论自由间接引语与乔伊斯的小说构造》，《外国文学评论》2010年第3期。

[14] 李陀、李静：《漫说“纯文学”》，《上海文学》2001年第3期。

[15] 李陀：《创作谈：我在写作上的一次反向实验》。

[16] 李陀：《无名指》。

[17] 同上。

[18] 李陀：《创作谈：我在写作上的一次反向实验》。

[19] 李陀：《无名指》。

[20] 同上。

[21] 同上。

[22] 同上。

[23] 项静：《知识流浪儿的奇幻旅程》，《收获》，017年夏季长篇小说卷。

[24] 李陀：《无名指》。

[25] 同上。

[26] 吴亮：《吴亮致李陀：我对文学不抱幻想》，《雪崩何处》，第7页，三联书店2015年版。

[27] 艾布拉姆斯在《文学术语词典》“反讽”词条下指出，“对于结构性反讽而言，常见的结构性设置是安排一名不可靠的叙述者，这个故事的叙述者也是故事的参与者之一。尽管这个叙述者既不愚蠢，亦不轻信，也无痴傻疯狂，然而在他对自我及他人的动机与行为的观察与叙述中，显示出洞察力的匮乏。从中读者可见出叙述者自身的偏见与兴趣如何扭曲了他的观察。”该词条由笔者翻译，参见拙著：《反讽者说——当代文学的边缘作家与反讽传统》，第323-324页，上海文艺出版社2017年版。

[28] 薛毅：《开放我们的文学观念》，《上海文学》2001年第4期。

[29] 李陀：《重新发明文学——我们正处在文学的“无政府主义”时代》， 李陀在2014年9月26日深圳“新民说：凝聚时代的力量|晶报名人演讲周”演讲。

[30] 吴亮：《吴亮致李陀：我对文学不抱幻想》，《雪崩何处》，第4页，三联书店2015年版。

[31] 进一步的分析参见拙文：《“现代派”讨论与“新时期文学”的分化》，《扬子江评论》2017年第4期。

[32] 彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，第88页，商务印书馆2002年版。

[33] 李陀：《无名指》。

[34] 同上。

[35] 同上。

[36] 西谛：《杂谭二十三·血与泪的文学》，《文学旬刊》第6号，1921年6月13日。

[37] 李陀：《无名指》。

[38] 同上。

[39] 同上。

[40] 同上。

[41] 同上。

[42] 同上。

[43] 安敏成：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，姜涛译，第28页，江苏人民出版社2001年版。

[44] 项静：《知识流浪儿的奇幻旅程》，《收获》2017年夏季长篇小说卷。

[45] 陈涛：《李陀：让写作结结实实地和现实发生关系》，《中国新闻周刊》2012年第25期。

[46] 李陀：《无名指》。

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