张晴滟 | 《杜鹃山》：第三世界的“革命礼乐”

编者按

保马今日推送的是张晴滟老师的《第三世界的“革命礼乐”：<杜鹃山>》一文。张老师从历史纵深出发考察了《杜鹃山》的创制过程以及创作者们具体的艺术思考，指出京剧念白变迁的背后是20世纪六七十年代标准汉语的推陈出新。而在对传统戏剧台本和唱词的改造中诞生的“革命新韵”也可视为新中国“声诗实践”的遗产。张老师认为，《杜鹃山》反映了其所处时代的“艺术意志”，并克服了从人文主义“求真”体系发展而来的、文艺创作中写实和反写实的二元论。以《杜鹃山》为代表的文化大革命的象征形式在第三世界国家的交流演出不仅将当地观众带入了本乡本土的历史情境，也在台上和台下结成了反霸权、反压迫的“花部”共同体。

本次推文选自《样板戏——文化革命及其最新形式》（书籍信息可以关注今日推送“每日一书”）。感谢张晴滟老师对保马的大力支持！

《杜鵑山》：第三世界的「革命禮樂」

文 | 张晴灩

「京劇交響化」的文藝決斷始於京劇革命前夕。在不斷的調研中，江青意識到，如要在京劇領域產生突破性的進展，光依靠話劇界和京劇界是不夠的，需要調動西洋樂界的力量。

就讀於中央音樂學院音樂學系二年級的學生陳蓮觀看了1964 年 6 月至 7 月的全國京劇現代戲觀摩演出大會後，對學院教學中充斥了外國和古代曲目這一問題感到不滿，於1964年 9 月 1 日寫成了一封致毛澤東的信。信中說，學校對西洋音樂只作「抽象地批判，具體地繼承」，因此強烈要求解決這些問題。9 月 16 日，這封信被刊載在《群眾反映》第 79 期上。

同月，毛澤東對中央音樂學院學生陳蓮的復信中提出「古為今用、洋為中用」的觀點。[1]1964 年 11 月，江青對中央音樂學院師生談到了音樂戲劇的形式、腔詞和唱法的對峙、京戲與歌劇的分離等問題：

歌喉、樂器都是工具⋯⋯土的洋的都要改造。京戲女聲用假聲唱，與現代人說話不同；梆子的男聲也要改造，否則音域總是不合適。洋教條必須打破，交響樂實際上就是形式主義的東西，幾個樂章沒有什麼內在的聯繫，不僅中國人聽不懂，白種人中的勞動人民也聽不懂，許多資產階級自己也是不懂裝懂，表示自己文明⋯⋯創作裡，我們先搞了舞劇《紅色娘子軍》，然後搞歌劇，以京戲為基礎，吸收洋歌劇的優點，以後再抓器樂。[2]

最先完成京劇配樂交響化的劇目是上海京劇院的《智取威虎山》。但是，從時間看，中國京劇院《紅燈記》劇組在中西混編伴奏上的實驗早於上海的《智取威虎山》劇組。1965 年 1 月，江青曾將戲曲交響化的希望寄予中央樂團：「京劇伴奏樂隊太單調，有限制，在《紅燈記》裡演奏〈國際歌〉很難聽， 味道不對。你們可以搞京劇試試看！」[3]客觀地說，早期京劇現代戲的編曲中並未突破京劇板式，因此很難配上西洋樂器。翁偶虹回憶過北京方面京劇對民樂交響化的探索：

但是當時的現代戲，尚未形成龐大的樂隊，〈國際歌〉用一般的嗩吶、海笛吹奏，效果如何，可想而知；這樣地使用，與其說是歌頌革命的三代人，勿寧說是歪曲革命的〈國際歌〉⋯⋯由劉吉典嘔心瀝血地設計了〈國際歌〉的聲響效果，卻又受到江青嚴厲的斥責：「這哪兒是〈國際歌〉！簡直是耍耗子的！」[4]

《紅燈記》劇組最初也曾試著加入「洋樂隊」伴奏，北京方面戲曲交響化的短板，是它在配樂上還是以人物情緒為依據，並沒有前期的總體構思。「支持並完成這些形式的變化需要創作人員既要懂京劇傳統，又要懂民族音樂，還要懂現代配器方法」。[5]于會泳在《智取威虎山》作曲中，用「轉調」手法解決了「味道不對」的問題。由他主導的京劇交響化的初步成果，也使京劇《紅燈記》中如何放入〈國際歌〉曲調這個難題迎刃而解。

样板戏电影《红灯记》剧照

受到一系列實踐的鼓舞，1967 年 5 月，江青在中南海五一晚會上的講話中首次提到「在京戲的基礎上搞歌劇」的具體辦法，認為「京劇可以試用交響樂來伴奏」，並提出由京劇一團重新改編《杜鵑山》。[6]

《杜鵑山》之前的樣板戲幾乎都是在戲曲現代戲基礎上改編的。例如，最早完成配樂交響化的《智取威虎山》，它實際上沒能發展出獨立於戲劇的音樂結構。其劇情直線發展達到戲劇性的高潮，音樂安排完全跟隨劇情，創腔和曲調設計跟隨一個又一個緊鑼密鼓的戲劇段落連綴而成。楊子榮和少劍波這兩位老生的靜場唱段安排得過於緊湊，這也一度令幾位作曲在創腔時感到捉襟見肘。[7]毛澤東也指出它在情節上有些「人為的緊張」[8]。戲曲改編樣板戲，音樂和唱腔都有板腔體的局限， 反過來限制了戲劇人物的塑造。要根本解決這一問題，只有將劇本推翻重來。

樣板戲《杜鵑山》之所以要推翻此前北京京劇團排演的現代京劇，從話劇入手重新創作《杜鵑山》，就是要打破戲曲交響化實驗之前戲曲現代戲音樂設計的局限性。于會泳有著「另起爐灶」的決心。

《杜鵑山》改編自上海歌劇院劇作家王樹元 1962 年創作的同名話劇。從話劇劇本發表到樣板戲定型，創排前後歷時十一年。[9]該劇的京劇版本有兩個院團創作的四種劇本，最後定型為電影中的樣板戲。

革命现代京剧《智取威虎山》剧照（童祥苓饰杨子荣）

1969 年夏，話劇《杜鵑山》的原作者王樹元接受了「把話劇改編為京劇」的任務。原劇本講述了 1928 年湘贛邊界杜鵑山的農民自衛軍在外來的、工人出身的黨代表柯湘的領導下成為一支共產黨領導的革命軍隊的故事。王樹元本人曾在1957 年深入生活。接到任務後，他又花了半年時間，重新走訪三十多個秋收暴動地區。他回憶：「當時幹部和群眾中普遍存在著小農意識，猛打猛衝，報仇雪恨，對政治工作，建立根據地不感興趣。這使我更確信話劇《杜鵑山》寫的是典型環境中的典型人物。」[10]

1970  年， 王樹元在上海被委任為《秋收起義》（京劇《杜鵑山》原名）創作組組長；1971   年，調北京京劇團，任《杜鵑山》創作組組長。此前，由北京京劇團主創的、汪曾祺等人參加劇本創作的《杜鵑山》集中了該團的三個「角兒」（裘盛榮演烏豆，趙燕俠演柯湘，馬連良飾演配角鄭老萬）， 因此存在著「演員中心制」帶來的弊病。例如，馬連良扮演的角色本來沒什麼戲，但由於是「角兒」演的，自然搶了主要人物的戲份。

于會泳對唱腔的構思不是在接到劇本之後，而是構思劇本之時。據七十年代初從上海音樂學院被借調到北京負責《杜鵑山》組織工作的張伯凡回憶：

于會泳派我去「搭班子」，獨自花了一年時間醞釀《杜鵑山》的唱腔。1973 年，他突然要我把所有創腔的相關人員都叫來，不分白天黑夜，一段一段的口傳心授，教楊春霞和馬永安等人唱⋯⋯主要的音樂，主要的唱段，把它立起來，反過來再搞劇本，搞念白。[11]

如何創造新的格律，將音樂和戲劇統一於新的音樂戲劇作品中？瓦格納在 19 世紀末提出「主導動機」的作曲技法，旨在結合貝多芬的音樂藝術和莎士比亞的戲劇藝術。我國最早使用「主導動機」手法增強歌劇音樂的完整性的做法，可以追溯到 20  世紀三十年代山東省立劇院王泊生和陳田鶴合作的歌劇《荊軻》。[12]

瓦格納每齣歌劇有大大小小的主導動機（leitmotiv）。樣板戲中的「特性音調」是主導動機的中國形式，只服務於主要英雄人物。楊子榮的核心唱段《智取威虎山．胸有朝陽》在拖腔中化用了《東方紅》曲調，可以算作毛澤東的「主導動機」。《海港》的音樂創作，第一次在京劇音樂中發展出「主導動機」。遺憾的是，方海珍和高志揚有各自的「主導動機」，在人物塑造上平分秋色，從而顯得方海珍不夠突出。在《杜鵑山》的創腔中，于會泳考察了現有樣板戲中「主導動機」的內部矛盾，將其一分為二，提出了「貫穿主調」與「特性音調」的辯證統一原則。在他的設想中，樣板戲體系中的「特性音調」被定義為區別於「一般音調」（老戲的腔）的概念。他認為：

瓦格納的歌劇講主導動機，像貫穿主題（調），但特性音調不多。聽幾個歌劇都是那個味。特性音調對以後搞戲是很重要的問題。抓住後再發展。貫穿主調，特性音調就好統一。兩者同一個東西更好。伴奏也是這樣。特性音調還要貫穿，突然出現，還要發展。[13]

1973 年 6 月， 于會泳剛進劇組，江青進組審查《杜泉山》劇。她聽過最初版本的核心唱段〈亂雲飛〉後，指出「京劇還是要姓京」[14]，這個講話另據龔國泰聽于會泳傳達並記錄如下：

京劇要出新，但還要回來，要照顧一些老人的欣賞習慣。有個搞佛教工作的同志講，《杜鵑山》的唱腔沒有京劇味，他喜歡聽馬連良的唱。唱腔不要改了，把主調改成有點京劇味。[15]

據審查當時在場的另一位工作人員李正忠回憶，現場幾位作曲各自即興創作了柯湘的主調，而這些曲子裡頭，唯有于會泳創作的曲調將「西皮」的「流水」融入了「過門」，京胡接得上來，演員也能張開嘴唱。[16]于會泳改造了傳統的「過門」，加入了描寫刻畫的「表情」功能，使之成為某種西洋作曲技法中的「中立和絃」，漂亮地解決京戲和歌劇結合時中西律制不諧的問題。由于會泳現場修改的這一段「過門」，當場通過，並被確定為柯湘的「特性音調」[17]。

于会泳（1926-1976）

演員開口唱需要京胡「墊頭」，俗稱「過門」。樣板戲音樂分為序曲、氣氛音樂、唱腔、幕間曲、念白配樂、舞蹈音樂這六個部分，其中的氣氛音樂就是「過門」。「曲牌體本無過門，伴奏多為隨腔起止⋯⋯在唱腔中使用「過門」應該是始於梆子腔，成熟於皮黃腔，後由京劇集大成，將「過門」發展到一個新階段。」[18]1958 年，正值大躍進，沈知白撰文探討中國音樂與詩歌的關係以及中國文字的特性和歌曲的結構的相互影響時指出，中國音樂之所以沒有發展出西洋的合唱形式，在於其一向注重橫的發展，因此，唱和形式變為接唱或獨唱的拖腔、幫腔，再變為樂器所奏的「過門」。[19]作為構成歌曲的節奏形式的重要因素，民間說唱的過門中，一些節奏音型反覆出現，成為某種「主導動機」。這令它們在田間地頭的受歡迎程度遠勝於崑曲。換言之，在聲詩中，歌唱部分和「過門」在樂器的演奏中被整合。無論怎樣改革，于會泳都強調民間曲藝中「過門」與托奏（「包腔」）的重要性，分析其豐富的織體， 指出它們與唱腔之間的魚水關係。[20]同其他曲藝比較，傳統京劇的「過門」更有規律性。新版《杜鵑山》在「過門」中參照了西洋歌劇的「進」和「出」的安排，但又沒有失去京劇的味道，執行了江青「京劇姓京」的指示。

貫穿主調與特性音調的關係，可以類比音樂形象的「共性」和「個性」，貫穿主調和特性音調在劇中的辯證統一，使得傳統戲曲的「行當」和社會主義現實主義的「典型人物」綜合為樣板戲主要英雄人物的塑造技巧。這一經驗後來也成了京劇作曲「以和絃音做基礎」的「過門」作曲技巧。[21]

本書介紹《紅燈記》時曾提及，京劇現代戲對新編歷史劇的「不破不立」大致可以細分為以下三個階段：第一階段是「中州韻為主，普通話為輔」；第二個階段是「話劇加唱」；第三階段，普通話的「念白」發展成為普通話的「韻白」。新版《杜鵑山》的創排是樣板戲邁入第三階段的標誌。五十年代，文藝界對新編戲創作中的「話劇加唱」有所詬病。京劇作為說唱性的藝術，在近代形成了半說半唱的形式。1967 年， 由裘盛戎扮演烏豆的京劇現代戲《杜鵑山》中也有「話劇加唱」的特徵，說、唱兩者尚未水乳交融。于會泳認為，搞京劇現代戲可以解決「話劇加唱」的問題，因為話劇沒有具體節奏，京劇有打擊樂，唱腔有板式，道白也有節奏的規範。[22]《杜鵑山》有自己的「宣敘調」，就是「普通話韻」，繼而， 唱、念成為統一的整體。王樹元認為：

在我國傳統京劇中，通常是唱詞合轍押韻，而念白不押韻或少部分押韻。譬如「定場詩」「對兒」等。但是把全劇的念白都寫成韻語，這在京劇史上還沒有先例。如何讓這種通體押韻的念白、歌唱、舞蹈在韻律、節奏方面和諧統一、相融無間，是一項十分艱巨的任務。[23]

原版京劇現代戲《杜鵑山》的編劇汪曾祺也是《沙家浜》的編劇之一，他說自己一度懷抱著改良京劇的美好願望，想跟京劇「鬧一陣彆扭」，提高劇本的文學性，可是「京劇傳統比城牆還厚，一拳打下去，只弄得頭破血流」。[24]早期京劇現代戲的薄弱環節不在文學，而在唱念關係。在《海港》、《智取威虎山》中，文字工作者尚未確立新的唱念關係。由王樹元、汪曾祺等人合作的新版樣板戲《杜鵑山》中，「韻白」取代了京劇中的「念白」，舊的唱念關係得以面目一新。

汪曾祺（1920-1997）

京劇「念白」師承崑曲，「定場詩」是昆劇傳奇文學的手法，其「韻白」行文多半是文言，甚或駢文（四六文）。詩變為詞的目的是為了滿足音樂節奏的統一與變化。唐代詩人為遷就民間，特別是外來曲調，就勢必打破五言、七言的格律而寫成長短的詩句。「大抵唐人歌曲本不隨聲為長短句，多是五、七言詩，歌者取其詞與和聲相疊而成音爾」。沈知白認為外來音樂影響是詩變為詞的原因之一。[25]1957  年，毛澤東在關於新舊詩爭論的一次談話中曾提出「要編現代詩韻，使大家有所遵循」：

關於詩，有三條：1. 精煉，2. 有韻，3. 一定的整齊，但不是絕對的整齊。要從民間歌謠發展。[26]

對《杜鵑山》的語言，于會泳曾要求：京劇的說白要跟話劇有區別，應該有節奏性、韻律性。「詞曲長短句式的體制， 不一定押韻，念白要精煉如詩，以五勝十」。[27]《杜鵑山》遂使用了長短句。「五言詩、七言詩多了以後，感覺像說快板。所以，我們採取長短句，這樣變化多了，節奏豐富了」。[28]從樣板戲音樂的中西混編看，宋代長短句的興起似乎與《杜鵑山》中的「韻白」的誕生有「異曲同工」之妙。

王樹元、于會泳、沈利群等主創人員都在部隊文工團待過，在戰鬥動員和土改運動中得到了編、導、演、唱全方位的鍛煉。新中國成立後，演員出身的王樹元在民族歌劇《白毛女》、《小二黑結婚》中扮演過男主角，又演過黃梅戲、湖南花鼓戲等地方戲。因此，他寫的話劇《杜鵑山》中採用不少對仗的白話民謠，具有濃烈的地方色彩，這正適合改為「韻白加唱」的「長短句」式新歌劇。

《杜鵑山》的「韻白」有下述五個特點：第一，每句都押韻，平仄。第二，採取長短句，借鑑宋詞。第三，表演時節奏有緩急。第四，有動作性，不是單純的抒情性詩詞。第五，符合人物身分。例如，全劇的第一句台詞是杜媽媽的韻白：「砍不盡的南山竹，燒不死的芭蕉根」。杜媽媽講話怎麼能說出詩來？這不符合常理，然而因為是戲曲，唱念保留了京劇韻味， 也考慮到了「鑼鼓經」。再如，「上高山！」這句，音調不是平的，而是「倉—台—倉」。[29]一是唱念做打的節奏合一，二是韻白來自日常生活，而非洋腔洋調，因此，觀眾聽見這種新的、有韻的念白，並不感到牴觸。

為了尋找「韻白」的念法，劇組從北京人民藝術劇院請來話劇演員刁光覃和朱琳與京劇藝人合作。從舞台實踐而言，「韻白」為後來的音樂戲劇演出提供了唱念的新體系。京劇的念白從中州韻、京白到韻白的變遷，其背後是 20 世紀六七十年代標準漢語的推陳出新，新格律也潛移默化地影響到其他藝術形式。從三言長短詩到五言、七言詞，再到長短句，通過對傳統戲台本和唱詞的改造，「革命新韻」誕生了。

七十年代，劇作家閻肅[30]（1930-2016）被借調到中國舞劇團，將《紅色娘子軍》中由吳祖強創作的三字句「萬泉河， 河水清，編斗笠，送紅軍，一片深情」修改為「萬泉河水清又清，我編斗笠送紅軍」，讓《軍民團結一家親》這首歌唱起來更朗朗上口。[31]文學與音樂在樣板戲中的新綜合，也影響了話劇、小說等非音樂性作品的台詞和文風。「革命新韻」的傳播可以看作新中國「聲詩實踐」的遺產，其影響波及了觀演以外的其他領域。

样板戏电影《杜鹃山》剧照（杨春霞饰柯湘）

回到樣板戲，作為以京劇為基礎改編而成的音樂戲劇作品，與「念」相比，「唱」的重要性更為突出。傳統戲曲在發展過程中偶有突破「皮黃」調式，例如「四平調」的誕生，可惜並未進一步發展壯大。《杜鵑山》突破板腔體，發展出「成套唱腔」和「核心唱段」。該劇共安排了三段「核心唱段」， 分別是主要英雄人物柯湘的唱段〈家住安源〉、〈亂雲飛〉、〈血的教訓〉。樣板戲中的「核心唱段」與西洋歌劇中的「詠歎調」有所不同，前者是專門為英雄人物設計的，通常放置於戲劇衝突的頂端，即高潮段落。好的「核心唱段」必須有與之相匹配的演唱，否則無法表情達意。扮演柯湘的演員楊春霞是學崑曲出身的，于會泳對她一句一句的教唱，包括字頭怎麼咬、字尾怎麼收。在排練記錄中，他多次提醒她「演唱沒京劇味」「很洋，有歌味」「『遮住了你目光』像說話一樣音不準，不像唱京劇」「『黃連苦膽』像唱歌，沒京劇味」「大、小嗓沒搞好」[32]等等。于會泳認為《杜鵑山》的唱法不但要「出新」，而且聽起來須是「京劇味」。

1949 年 4 月，毛澤東夫婦曾如此表達他們對程派的喜愛：「程硯秋在京戲旦角中有獨創，自成一派。他的唱腔純樸、婉轉、細膩，與梅、尚、荀派不同。他的做功也很好」。[33]方海珍、阿慶嫂和江水英最早在戲曲現代戲中都是男性，但在樣板戲改編中都變成女性。這並非主創者想借此彰顯婦女地位的提高，而是發揚了「程」派以旦角唱腔為中心創排劇目的經驗。五十年代，程硯秋曾對戲曲的「四功五法」做出總結，並提出這是塑造人物、刻畫性格、表達複雜劇情和複雜人物關係的工具。從戲曲改良的角度，程硯秋提出了中西結合的戲劇音樂和唱念革新的理念，他曾對唱腔規律進行了深入的總結，建議要吸收不同的劇種，甚至西洋歌曲的優美唱腔，其判斷標準是「使人聽不出來」，化為京劇來運用，使人聽著既新穎，又不脫離京劇原來的基礎 [34]⋯⋯程派唱腔中「頭腔共鳴」式發聲法，也被樣板戲所吸收。

第三階段的樣板戲，其唱腔開始用人聲模仿中西混編的配器音響。據于會泳指示：

戲曲中唱法和樂器是相互影響的，有時唱模仿樂器演奏。西皮味和二黃味跟京胡演奏很相似。在二黃腔裡就不能用西皮上顫音的演唱方法，否則就成西皮味兒了。要用下顫音唱法，或是往下滑的唱法。「血的教訓」不能唱太直， 否則像彈鋼琴，平得很。「血」字要用下顫音唱法。[35]

在創腔上，于會泳從中國詩韻的平仄運用中得到靈感，為「核心唱段」（即西洋歌劇的「詠歎調」）中的拖腔旋法（即「花腔」）安排了符合辯證法哲學的「起承轉合」：

演唱〈血的教訓〉要把自己擺進去，絕不能唱成「訓人」。性格的剛柔，情緒、材料上的抑揚都要結合在一起。從內容出發，採取對比。不轉就沒有波動，但是老不穩定也不行。1 ＋ 1 ＋ 2 ＋ 1，按辯證法的觀點發展回到 1，和前面的 1 不是完全一樣的，使得柯湘更苦口婆心。[36]

綜上，《杜鵑山》從音樂出發，對傳統戲台本和唱腔進行了改造，從而使樣板戲形成全新的，但又保留傳統韻味的文學、作曲和演唱的法則。《杜鵑山》最終並未成為一齣西洋歌劇，而是以京劇為基礎，實現了西洋歌劇的戲曲化。為此，楊春霞評價于會泳是一位了不起的、空前絕後的藝術家。[37]

北京京剧团《杜鹃山》剧照（左起分别是马连良、裘盛戎、赵燕侠）

1974 年 2 月 25 日，毛澤東會見阿爾及利亞革命委員會主席布邁丁時，首次提出了「三個世界」的理論。「中國屬於第三世界⋯⋯如果是聽兩個大國美國跟蘇聯，這也不行吧。」緊隨毛澤東在外交戰略上的總體布局，1974 年 11 月 1 日，《杜鵑山》劇組赴阿爾及利亞進行訪問演出，以慶祝該國武裝革命二十週年。這個訪問為期三十三天，《杜鵑山》先後在三個城市演出九場，阿爾及利亞觀眾對演出報以熱烈掌聲。據代表團副團長張科明回憶：

1974 年，阿爾及利亞國家主席訪華，周總理在大會堂的小廳陪他看了《杜鵑山》。觀看之後他邀請北京京劇團去阿爾及利亞演出。因為這個主席是游擊隊出身，（《杜鵑山》的題材）符合他們阿爾及利亞解放的過程。出國的時候「北京京劇團」加了「中國」兩個字。演出時，為了讓觀眾看懂，配了法文和阿拉伯文字幕。演到高潮，觀眾還哈哈大笑。個別的還喊「共產黨萬歲」，很激動。他們完全看得懂，也聽得懂。[38]

中國駐阿爾及利亞大使館一等祕書回憶過演出中最為精彩的一幕：

當黨代表柯湘在群眾會上大聲詢問：「凡是給地主老財幹過活的把手舉起來！」台上扮演貧苦農民的演員一個接一個舉起手來高聲回答：「我幹過！」「我也幹過！」這時在台下觀眾席裡，突然有一位阿爾及利亞觀眾站起來大聲說：「我也幹過！」全場開始愕然，隨即鼓掌叫好。[39]

《杜鵑山》反映了它所處時代的「藝術意志」，這個時代克服了從人文主義「求真」體系發展而來的、文藝創作中寫實和反寫實的二元論。文化大革命的象徵形式在第三世界的交流演出超越了西方同期作品，一是人物和情節將當地觀眾帶入本鄉本土的歷史情境；二是其在人民戰爭背景下的觀演互動超越了現實主義劇場令觀眾笑或流淚的移情效果，劇場中的觀演論辯打破了冷戰格局，在台上台下結成了反霸權、反壓迫的「花部」共同體。

注释：

[1]孫國林：〈毛澤東「古為今用，洋為中用」批示的來龍去脈〉，《黨史博采》，2010 年 11 月。

[2]〈江青對音樂工作的談話（1964 年 11 月 18 日）〉，見《江青同志論文藝》，中國文革研究網 www.wengewang.org 製作電子書。

[3]江青：〈聽中央樂團交響樂隊演奏《歌唱祖國》等曲後的指示（1965年 1 月 27 日）〉，見《江青同志論文藝》，中國文革研究網 www.wengewang.org 製作電子書。

[4]《翁偶虹編劇生涯》，同心出版社，2008 年，第 360 頁。

[5]張建民：〈我所經歷的京劇樂隊變化四個階段〉，《談戲說藝— 百位名家口述百年京劇傳承史》，上海文化出版社，2015 年， 第282 頁。

[6] 江青：〈在中南海晚會上的講話（1967 年 5 月 1 日）〉，見《江青同志論文藝》，中國文革研究網 www.wengewang.org 製作電子書。

[7]據我於 2015 年 7 月 30 日在上海對沈利群的採訪。

[8]1972 年 7 月 30 日，毛澤東在接見《龍江頌》的女一號李炳淑時， 說《龍江頌》和《沙家浜》好，《智取威虎山》中楊子榮孤軍作戰，都是過場戲，人為的緊張。《毛澤東年譜（1949-1976）（第六卷）》，中央文獻出版社，2013 年，第 443 頁。

[9]據我於 2016 年 3 月 28 日在上海對王樹元的採訪。自 1958 年 2 月到1962 年 10 月，話劇本共改過 10 稿，1962 年發表於 11、12 月號的《劇本》。1973 年，京劇《杜鵑山》劇本發表於《紅旗》雜誌和人民日報。

[10]據我於 2016 年 3 月 28 日在上海對王樹元的採訪。

[11]據我於 2015 年 11 月 25 日在上海對張伯凡的採訪。

[12]牛蕊：〈陳田鶴的歌劇〉，《歌劇》，2015 年 S1 期。

[13]辦法：（1）移位，（2）節奏型（拉長、縮短），如雷剛的特性音調，別人想起雷剛也可用。特性音調也應這樣。有時並，有時分。好處：（1）標誌性格特徵，（2）貫穿使用，使音樂有整體性。見《于會泳有關〈杜鵑山〉指示》（由龔國泰記錄並保存）。

[14]〈江青看《杜泉山》劇後的講話〉（1973 年 6 月 25 日夜至 26 日凌晨），見宣講家網。

[15]《于會泳通知傳達中央首長 1973 年 6 月 25 晚觀看杜劇的指示》（由龔國泰記錄並保存）。

[16]據我於 2013 年 11 月 9 日在北京對李正忠的採訪。

[17]《杜鵑山．亂雲飛》柯湘（旦角）二黃導板、回龍樂段「過門」簡譜，費玉平：《京劇唱腔句法與作品分析》，中國戲劇出版社，2004年，第 110 頁。

[18]費玉平：〈京劇過門音樂寫法〉，《戲曲藝術》，2014 年第 1 期。

[19]沈知白：〈中國音樂、詩歌與和聲〉，《音樂研究》，1958 年第3 期。

[20]于會泳：《曲藝音樂概論》，中央音樂學院出版社，2012 年，第2 頁。

[21]費玉平：〈京劇過門音樂寫法〉，《戲曲藝術》，2014 年第 1 期。

[22]據我於 2016 年 7 月 10 日在北京對呂韌敏的訪談。

[23]王軍：〈王樹元與《杜鵑山》（四）〉，《中國戲劇》，2016 年第6期。   

[24]〈陸建華先生漫談《汪曾祺與〈沙家浜〉》的創作〉，「汪曾祺之友」網站 http://weibo.com/p/2304185b1077250102v8um，2017/3/29 查閱。

[25]沈知白：《中國音樂史綱要》，上海文藝出版社，1982 年，第 74 頁。

[26]1957 年 1 月 14 日下午，毛澤東同臧克家、袁水拍談詩歌創作問題， 毛澤東的談話。「要編一本現代詩韻，使大家有所遵循。詩必須有詩意，要含蓄。我寫詞，因為詞比較自由，句子長短不等。不要在青年中提倡舊詩。現在看到的有些舊體詩較好，並不都好，有些不好。有些詩不好，在於需要注解，詩不宜多注解。不能依靠注解。魯迅寫了新體詩《野草》，不流行。他的舊體詩卻流行很廣。因為舊體詩的形式容易背誦記憶。我過去以為明朝的詩沒有好的。《明詩綜》沒有看頭。但《明詩別裁》有些好詩。明朝的詩裡面，李攀龍、高啟等人有些好詩。全集是沒有看頭的，有許多詩是不好的，如李白、杜甫、李義山的全集，沒有多少好的，但少量的詩非常好。」見《毛澤東年譜（1949-1976）（ 第三卷）》， 中央文獻出版社，2013 年， 第 63- 64 頁。

[27]《于會泳同志對改編〈苗嶺風雷〉劇本的指示（1972 年 2 月）》，上海京劇院藝術檔案。

[28]據我於 2016 年 3 月 28 日在上海對王樹元的採訪。

[29]同上註。

[30]閻肅，河北保定人，劇作家、詞作家。中國人民解放軍空軍政治部歌舞團編導室一級編劇。1959 年在空軍航空兵某部鍛煉時創作了歌曲

《我愛祖國的藍天》。歌劇《江姐》是閻肅的成名作，公演於 1964 年。文革期間加入樣板戲創作組，曾被借調入北京京劇院和中央芭蕾舞劇院，參與過京劇《紅岩》、《紅色娘子軍》、《紅燈照》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的劇本、歌詞創作，也是 2000 年由張火丁主演的程派京劇現代戲《江姐》的劇作者。

[31]據我於 2013 年 11 月 30 日在北京對杜鳴心的訪談。

[32]所謂「大、小嗓唱法」，其區別之一是落音不同。參見于峰：《京劇現代戲〈杜鵑山〉藝術研究》，天津音樂學院碩士學位論文，2014 年。大嗓即真音，小嗓即假音。京劇旦角的唱念基本上是小嗓（假嗓），發聲特別尖，聲音也特別細，唱起來不容易聽清。參見張釗等：《燕舞梨園—趙燕俠舞台生活》，中國戲劇出版社，1986 年， 第 267 頁。

[33]孫勇：〈我跟毛主席學唱京戲〉，《黨史博覽》，2010 年第 1 期。

[34]程硯秋：〈戲曲表演藝術的基礎〉，《程硯秋自傳》，江蘇文藝出版社，2012 年，第 44 頁。

[35]《于會泳有關〈杜鵑山〉指示》（龔國泰記錄）。

[36]參見《于會泳有關〈杜鵑山〉指示》（龔國泰記錄）。

[37]據我與楊春霞的通信。

[38]據我於 2015 年 7 月 28 日在北京對張科明的訪談。

[39]嚴廷昌：〈革命樣板戲《杜鵑山》出國演出記〉，《百年潮》，2009 年第 1 期。