黄婉｜心痕·流壑：当代上海多元族群的跨国作乐与情感研究

                  作者：黄婉

内容提要：在跨国与全球化现实语境中以沉浸式田野工作方式，体验当代上海多元族群跨国音乐生活、创作表演与审美实践过程。立足“音乐上海学”及离散音乐研究，对话人类学范式下的“情感转向”理论与相关后现代观念，讨论族群如何因跨国文化差异和权力关系，以开放而非解决的多元共情和“转译”方式，在“碎片化”音乐景观与作乐实践中，流动生成乡愁、失落和“跨国为家”的多元情感话语与叙事，推动音乐传统的跨国“延续”与别样繁荣。

关键词：全球化与跨国主义；音乐上海学；多元族群；作乐；情感；情感转译；后现代性

作者简介：黄婉（1973—   ），女，博士，上海音乐学院音乐学系教授（上海   200031）。

刊载于《音乐艺术》2021年第4期，第48—61页。

在文化快速跨国流动的当代语境下，作为全球化[1]都市的上海，日益汇入来自世界各地的多元音乐文化。音乐跨国流动具有历时差异，16世纪以来的殖民扩张导致音乐文化在属地与宗主国之间流动与融合[2]，20世纪60年代以来的全球化进程使得音乐沿着新的文化势能被抛向包括上海在内的各个全球化都市。2007年以来，笔者就在田野中不期而遇来自韩国、日本本土、冲绳、苏格兰、爱尔兰、北美阿帕拉契以及阿根廷等国家和地区的旅居者。多元音乐文化的汇入，给上海注入活力，也因为多元文化的融入与冲突带来的张力，为本文所立足的城市音乐研究领域“音乐上海学”，带来新的话题。正如洛秦在“音乐上海学”的学术视野讨论中所提出的：上海是中国的上海，也是世界的上海。音乐中可以目睹和诠释中国和世界历史与社会中的重大变迁；同时，作为“地方性知识”，亦能够以某种方式，在一定程度上折射出中国城市音乐发展的“缩影”。[3]基于此，笔者在过往十年田野工作中，沉浸于多元族群音乐生活、创作表演与审美实践中，体验与反思多元族群音乐跨国生成式“再现”背后的推动力量。

一、当代上海多元族群跨国音乐景观与学理脉络

（一）跨国音乐景观的总体特征

多元族群跨国音乐景观呈现出全球脉络、东亚区域和音乐碎片化繁荣的总体特征。

       1. 全球脉络与东亚区域

       首先具有广泛的全球脉络。全球化推动多元族群跨国流动，抛来弥足珍贵的多元音乐传统。主要包括日本东京等地的太鼓、能乐、尺八、三味线、阿波舞和筝乐；冲绳岛的民谣歌三线、岛鼓舞和古典音乐；韩国的四物乐、伽倻琴、盘索里和大岑；北美阿帕拉契乡村音乐；苏格兰民歌和凯尔特雅聚文化；夏威夷和大溪地音乐舞蹈；阿根廷探戈；以及哈萨克斯坦、图瓦、蒙古的音乐文化。其全球脉络也体现在上海不仅为跨国旅居地，还作为跳板随着人的二次跨国，将多元音乐辐射至全球部分地区。

       其次还存在以上海—东京为轴线，联动现实、历史和地缘关系的东亚区域多元音乐文化特征。上海的多元族群音乐文化中，不仅包括东亚各国本土音乐，也部分地共享了东京的多元音乐文化，即世界各国音乐传统途经日本中转后来到上海，如东京的夏威夷音乐舞蹈和玻利维亚安第斯音乐等。

图1   当代上海多元族群跨国音乐景观：全球脉络与东亚区域传播图示

（基于2010—2021年田野资料）

       2. 繁荣的“碎片”

       多元族群不仅没有因时空相隔而与家乡的音乐传统割裂，反而意外地实现了音乐的跨国“延续”与别样繁荣。但呈现出谱系、曲目和表演的缺失、错位和杂存的碎片化现象。

      首先，谱系的碎片化体现在四个方面。名存实无：如尽管上海冲绳三线会纳入琉球岛歌音乐协会谱系，但实际维持的是西原圭佑个人空间的流行民谣；谱系融合：如“舞之南”冲绳岛鼓舞队在活跃的八年间，兼具那霸太鼓、风舞、琉球国节日太鼓和创作太鼓四种风格，不同于本土鼓队；谱系移植：如三味线乐人成世昌太，将大阪日本民谣成世流甲会的细棹长歌和中棹京呗三味线传统带入上海，成立津轻三味线上海成世流[4]；谱系更迭：如“和响”太鼓在建立之初属于京都太鼓协会谱系，2011年后逐步汇入东京的“鼗”和“高鼓”太鼓道场[5]谱系。

       其次，曲目的碎片化主要体现在两个方面。曲目更迭：如2010年前“和响”太鼓曲目为传统曲目《勇驹》《丹波路太鼓》《三宅》和创作曲目《蛇》等，2011年后逐渐改换为《T1》《T3》《T5》和《11》等；曲目混杂：如上海的玻利维亚安第斯音乐实际上杂糅了玻利维亚、阿根廷和秘鲁等地曲目《图索路图》（Tu Solo Tu）、《库努米西塔》（Cunumicita）、《波利维亚》（La Boliviana）和《美丽胡胡伊》（Viva Jujuy）等。

      其三，表演实践的碎片化至少体现两个方面。简化：如阿根廷探戈音乐舞蹈中无法再现本土传统中音乐与舞蹈关系的即兴性，缺失在音乐变化中寻找弱拍做装饰步或捕捉切分节奏来理解探戈的音乐性；混搭：如日本德岛阿波舞无法在上海再现街头巡游，转而以舞台形式呈现，各连队男女混搭，不再区分男舞艺茶乐连和女舞娱茶平连。[6]

      （二）学理脉络与拓展

       为了理解多元族群跨国音乐的碎片化“延续”与别样繁荣现象，需立足“音乐上海学”及离散音乐研究领域，并对话人类学范式下的音乐情感理论。

       1. 作为“音乐上海学”的新拓展

      “音乐上海学”为立足城市音乐文化的研究领域，正如洛秦在界定中所提出的，以上海的音乐作为专门学问，借鉴社会区域史和城市音乐人类学理论与方法，将具有历史厚重和当下活力的上海城市音乐纳入人类学、社会学、史学和文化研究等多重交叉研究维度给予系统思考。[7]其中，离散音乐研究是一项多元、交叉、立体的研究领域，贯穿其中的是对飞地、跨国主义、认同、音乐文化诗学和族性等概念的运用和反思。如洛秦对20世纪三四十年代上海俄侨的音乐研究；汤亚汀对巴格达犹太社群的音乐研究；笔者对当代上海韩国离散群体音乐生活的研究等。

      本文为“音乐上海学”离散音乐研究领域的新拓展，基于已有成果，在三个方面展开新的实践与思考。其一，研究对象拓展至当代上海的多元族群[8]，如来自日本本土、冲绳岛、苏格兰地区、北美阿帕拉契地区的人群。其二，研究视点拓展至音乐生活、生命历程、创作表演和审美实践过程。其三，研究理念拓展至作乐观念，侧重表演和情感关系的行为研究，以及相关后现代时空的情感翻译理论。

      2. 对话人类学范式下的情感理论

      安娜·霍夫曼（Ana Hofman）基于20世纪90年代的社会学“感知转向”[9]，于2015年提出音乐人类学的“情感转向”（affective turn）。实际上，音乐人类学自20世纪70年代以来，就一直关注声音与情感。那么安娜·霍夫曼“转向”哪里？为音乐研究带来怎样的学术生产力呢？

      “情感转向”中情感对应的英文为affect，不同于情绪（emotion）、感受（feeling）和心境（mood），是一种力量和强度上超越情绪的关系状态。既可以是发、肤、心跳体现的，也可以是个人或群体身体之上相对长期、稳定的心理反应或观念思维。[10]正如吉尔·德勒兹和菲利克斯·瓜塔里（Gilles Deleuze & Felix Guattari）将affect解释为一种强烈的力量。[11]“情感转向”实际上是在重新思考作为一种彻底的音乐人类学范式拓展。正如文中所说，“情感转向”本质上是挑战符号、表征和话语范式，但又并非旨在通过讨论情感而建立一个符号、表征、话语的对立面，而是超越表征/话语和感觉/情感的二元性，为声音体验的语义和情感维度创造一个交汇点。[12]从作者提到的法多、说唱、朋克和流行音乐的情感政治个案研究中可见，研究着重关注：当下现实中音乐如何通过情感来发挥作用，音乐情感的情境化和个人研究的必要性，以及音乐构建集体情感的能力和替代政治和文化生产的潜力。[13]也因此，这种音乐情感有别于心理学和哲学层面绝对抽象的情感和意义，是一个被话语权力、身体体验、心理感知、思想观念等诸多线索缠绕或激起的情感。

      作为音乐人类学范式拓展的情感理念，也出现在近年来的移民音乐研究中。如日本的爱尔兰移民音乐和阿尔巴尼亚移民音乐的乡愁[14]，大阪的冲绳移民岛鼓舞中的歧视[15]等。笔者自2007年在博士论文田野中感受到歧视以来，一直没有离开情感政治话题，如阿根廷冲绳民谣歌唱中的家的想象[16]，琉球古典音乐演奏手势的音乐性所隐喻的流派忠诚[17]，上海冲绳移民民谣歌唱声音策略萦绕的怀古乡愁[18]，以及日本太鼓身声实践中的“一音”情感美学[19]等。这些研究贯通了社会、个人情绪与思想、政治情感两大情感维度。

      本研究中，笔者将在作乐主体的体验和研究者的学理之间追问：族群个人和群体，如何因时、因地、因境，通过在“碎片”化但生动、繁荣的跨国作乐中，生成何种情感应对跨国社会文化关系的介入和调适？

二、跨国作乐情感叙事

     （一）故国乡愁地歌唱

       多元族群在跨国生命历程和社会文化现实中，常常因去国、羁旅而生成乡愁情感。乡愁（nostalgia）一词始于17世纪，源自希腊语“回家”（nóstos），和“痛苦”（álgos）[20]，今泛指去国离乡的疏离感。如凯瑟琳·斯图尔德（Kathleen Steward）的界定：试图将自己置于某个时间和地点，创造一个诠释空间，以回应后现代生活的异化。无论主动还是被动，乡愁总是与痛苦相连，在其中将自己置身于有意义的世界。[21]本研究中，跨国乡愁是一个特定的主体感受时空，内隐着因时空异化而生成的情感张力，通过一个个主体的个人经验时空跨国展开，如一张桌边的苏格兰乡愁和三首交织着故国记忆和民族情感的乡愁之歌。

       1. 一张苏格兰乡愁桌

       回眸过往十年对上海多元族群音乐的田野工作，最令笔者印象深刻的是法华镇路苏格兰酒吧“微醺提琴手”最里面的一张桌子。虽是真实的空间存在，但又那么的具有流动性。这张桌子在特定时间被赋予特定情感，获得时空经验性，因而从物理空间变成生动的地方，正如约翰•阿格纽（John Agnew）提出区分空间的地方感[22]。而赋予时空以情感的主体，为桌前围坐的来自世界各地的旅居者，包括苏格兰人、爱尔兰人、英格兰人和美国人等，他们带来苏格兰大风笛、民间小提琴、锡哨笛、班卓琴、手风琴、口琴等，每周一次汇聚到这张桌旁，练习和合奏凯尔特民间音乐。

      艾伦·考威尔（Allan Cowell）称这张桌为乡愁桌。他年近四十，来自苏格兰西南海岸盖尔语区斯凯岛阿盖尔-比特。家乡浓郁的民歌氛围和丰富的民歌歌唱经历赋予他与众不同的苏格兰音乐性。2005年机缘巧合来到上海，结识中国妻子后在中国定居和经营酒吧。地道的苏格兰酒吧不仅要有苏格兰啤酒，播放英伦足球赛事，还需要每周一两次凯尔特民间音乐雅聚（jam session）。雅聚中，穿插着艾伦抱着吉他自弹自唱苏格兰民歌的独特风景，人们侧耳倾听，或共情或激发各自的离乡感怀。

       他的苏格兰民歌，为这张桌子创造了特定的乡愁意义时空。在他演唱的109首民歌里，有30余首描绘泛家乡的自然风景。如描绘苏格兰西南海岸和岛屿风景的《瓦特塞岛的沙》《埃格岛》，埃莱岛《洛欣达尔的灯光》，阿伦岛《通往德拉姆兰博的路》，苏格兰北部高地的山谷、湖泊与河流景致的民歌《斯特拉斯莫尔山谷》《泰河湖上》《埃里》《基利克兰基的布鲁艾斯》和《罗蒙湖畔》等。歌中的沙滩、海岸、岛屿、河、湖、山谷，在每一次歌唱体验中询唤[23]着他对家乡想象的身土关联。另有10余首以苏格兰名物为主题，5首提到威士忌，如《罐中威士忌》和《卡尔顿河》，许多歌也出现在20世纪20年代北美阿帕拉契苏格兰民歌乡愁时空。艾伦还通过歌唱30余首有关女孩、忧伤、离别、回家主题的民歌，追忆年少离家时的心境，如《一直忧伤的人》《我的秘密就是我的沉默》《邦尼·贝西·洛根》《别了菲乌纳》和《回家》。

图2  艾伦歌中的苏格兰西南海岸、岛屿和北部高地的家乡

       苏格兰民歌的跨国歌唱遭遇及其内在的情感张力，可以通过三个时刻管窥。2018年11月3日，雅聚中独自歌唱的艾伦被一位客人吵嚷着点歌。他感受到自己的歌唱从被倾听到被消遣后，使立刻放下了手中的吉他，停止了歌唱。他的观念中，民歌诉说自己对苏格兰深深的眷恋，如果是一种被消遣的话，不唱也罢。2018年11月17日，当与艾伦闲聊他最近一次回家之旅，他突然激动地向笔者一行[24]吐露内心的伤感。原因是此次返乡让他发现苏格兰老家民歌实践日新月异，而自己在上海还在唱十几年前的民歌。与家乡断裂的事实令其倍感失落。2018年12月22日，雅聚来了几位熟悉的爱尔兰面孔，艾伦专门唱了几首一向敏感的爱尔兰民歌，如反映1916年爱尔兰人为了自由召唤人民抗击英格兰的《迷雾露珠》。问及原因，他表露出跨国生存的无奈和迂回作乐的策略。他解释，在上海维持雅聚圈子，需要稳定的乐手和友好、包容的氛围，他们中不少是爱尔兰人，适当的妥协才能留住他们。换句话说，正是因为曲库的多元包容才得以维持雅聚的形式，并间接地赋予苏格兰民歌延续生命的空间。特定跨国乡愁文化时空，常会上演特定社会文化关系互动，并催生碎片化的音乐表象。无论“桌上”的音乐如何去苏格兰化，“桌下”暗涌的依然是深沉的苏格兰乡愁情感。

       16年来，因无法轻易回家，不善中文难以融入当地，痴迷音乐不善交往，加之他乡上海少有苏格兰民歌氛围，长期旅居造成与苏格兰老家民歌当下实践的断裂更给他带来不小的文化身份危机。这些隐痛转化为强烈的乡愁张力，使得歌唱苏格兰民歌和每周雅聚，成为他旅居生活中最重要的事情。

       2. 被缠绕的乡愁之歌

      乡愁情感还因人的跨国历史、文化和社会互动，交织着故国的记忆和远距民族情感。

      怀古乡愁地歌唱：《唐船到港》。在上海旅居的冲绳民谣音乐人西原圭佑来自冲绳中部地区，为民谣师傅照屋林作的弟子。2008年左右在上海成立冲绳民谣三线会。在冲绳时，他只有强烈的中部地区认同，但在跨国时空面对他者时，却生发出令自己也觉得不可思议的冲绳意识；所跨域两地的历史文化关联，还为他再附着了一层具历史感的当代琉球王国后裔身份意识，使得民谣歌唱被赋予跨国怀古[25]乡愁的情感内涵。如2019年5月2日，他专程前往福州琉球馆，在柔远驿堂前为先祖弹唱《唐船到港》，歌词描述琉球人奔走于那霸港，弹三线、唱民谣，愉快起舞来欢迎中国船只入港。他这样解释曲目选择的思考：作为冲绳人来到祖辈去过的地方，自然就会追忆当年福州的船到达那霸港的情景。[26]其怀古乡愁通过两种表演选择体现，即保留第一段古琉球士族习得中国文化内容的歌词不变，和遵循地域性音乐形态和历史表演风格。笔者认为，他以此作乐策略建构与琉球历史、文化和心理关联，使得零散在当下时空的琉球往昔“碎片”，通过《唐船到港》的歌唱获得来到中国后跨国生成的怀古乡愁。

      爱国乡愁地歌唱：《罗蒙湖畔》。在旅居上海的苏格兰人心目中，苏格兰不仅是家乡，更是故国。每当提起苏格兰，艾伦等人总是下意识地说：“Our country Scotland”（我们国家苏格兰），面对质疑，他总是坚定地保持自己的看法。每年11月30日的苏格兰国庆日圣安德鲁斯节也因此自然地成为海外苏格兰人表达对故国乡愁和归属感的重要时刻。

      苏格兰高地的罗蒙湖不仅是大卫经常歌唱的“家”，还因为作为苏格兰国庆活动不可或缺的核心曲目而更被交织复杂的民族主义情感。《罗蒙湖畔》讲述18世纪初一名拥护苏格兰国王统治的士兵与恋人生离诀别故事。歌词取自他给恋人的书信。这首民歌根植于英格兰与苏格兰的战争背景[27]，1701年，英格兰通过《王位继承法》剥夺詹姆士二世的王位，在临近战争的边缘，数以千计的苏格兰国王拥护者遭到缉捕，这名苏格兰士兵临刑前托战友将书信转交给心爱的女孩，嘱托她踏上苏格兰高地“之上”的回家之路，而自己的灵魂，会走在苏格兰高地“之下”的阴间之路，回到苏格兰罗蒙湖畔，与她重逢。

       交织着国家命运、故土眷恋和爱情悲剧的《罗蒙湖畔》成为今人表达爱国乡愁的声音。2018年苏格兰国庆日纪念活动中，人们将酒吧堵得水泄不通，搭着彼此肩膀，气宇轩昂地跟着台上的艾伦一首接一首地齐唱苏格兰民歌，在最后一首《罗蒙湖畔》歌唱中迸发出最炙热的仪式性爱国情感，所有人挥舞着拳头和苏格兰国旗久久不愿停息。正如马克·斯洛宾（Mark Slobin）所提出的，移居亚文化张力助长民族情感的复苏，促进个人、群体、民族的政治认同，而音乐处于这一认同的中心。[28]这种情感也呼应了“远距民族主义”[29]和“主体乡愁政治实践”[30]观念。苏格兰音乐文化赋予每一个苏格兰人引以为豪的爱国主义情感，在海外激发并产生强大的凝聚力。也因此，苏格兰人的跨国歌唱被缠绕了乡愁的政治实践意义，一年一度地跨国“表演”。

       他者乡愁地歌唱：《飞翔的鹰》。在上海多元音乐景观中还出现了南美玻利维亚的安第斯音乐。不过，潘帕斯草原的“鹰”实际上辗转来自日本。东京知名安第斯音乐人高桥美智子出生于20世纪60年代，2005年前后在上海日本人群体中组建了“卡娅曼达”乐团，努力模仿和延续着东京的样式。

       东京的日本人演奏安第斯音乐的现象始于20世纪70年代，当时有阿根廷音乐家带来日本人向往的秘鲁可纳笛音乐。其后，日本人逐渐转向玻利维亚安第斯音乐。[31]乐队早期成员进士薰女士对这段历史有同样的回忆：“六七岁的时候日本非常流行安第斯音乐，很多乐团来日本表演，后来日本就出现了业余安第斯团体。70岁以上的日本老人很多都听过。”[32]日本人的玻利维亚安第斯音乐因跨国表演带来的“乡愁”想象和本真性问题，受到米歇尔·比艮赫的质疑，她认为这导致日本的玻利维亚安第斯音乐具有东拼西凑的泛南美特征。

      “卡娅曼达”维持和共享了日本安第斯音乐的泛南美特征。如2021年3月28日进士女士送别会中的四首曲目就来自不同地区的安第斯音乐：委内瑞拉的《黑咖啡》、阿根廷的《美丽胡胡依》、玻利维亚的《库努米西塔》和无地域性的创作民歌《飞翔的鹰》。《飞翔的鹰》来自保罗·西蒙（Paul Simon）20世纪70年代录制的唱片，被描述为玻利维亚安第斯民歌。但实际上它既不是玻利维亚人的，也不是安第斯盖阿丘人的，而是全球化时代的世界音乐。

       但，为什么要想象地表演他者？作为日本人20世纪初移民南美的宏大历史叙事的一个缩影，高桥女士20世纪60年代跟随家人旅居巴西。采访中她提到幼年就读巴西日本人学校时上过一门课“玻利维亚音乐”，美丽又忧伤的音乐牵引她来到玻利维亚普纳高原城市波托西学习民歌。归国后，波托西“故乡”一直萦绕脑海，滋养其在日本的玻利维亚安第斯音乐生活。正如“卡娅曼达”的本意为“一个叫卡娅的日本女孩（盖丘亚语）和她周围的人”，本身就是日本人建构出来的浪漫的盖丘亚想象，并不经意间推动了安第斯音乐的跨国“延续”。

      （二）在不安与失落中作乐

       跨国旅居让不同文化和身份的人相遇，个体和少数群体也常会在跨国生命历程中遭遇到因此而生的不安与失落。有学者提出类似观点“跨国生活在失落和希望之间存在一种紧张情绪”[33]。如笔者在2008年对旅沪韩国人的研究中，也提出了族群在跨国社会文化不适中生成的反歧视心理，并促成传统音乐活动的异常繁荣现象；又如大阪冲绳人应对外来歧视时以岛鼓舞击奏释放怒气。[34]那么，这样的情绪塑造了怎样的音乐？具有怎样的社会性或个人性？音乐又是如何介入和调节的呢？

      1. 安全的“一音”屏障

      不安涌动于社会情境中。在沪日本人的旅居生活存在一定的隐忧。作为家眷辞去稳定收入的工作，跟随先生一同来到上海的日本女性，是文化安全、社会修复与整合需求最强的少数群体。如十年来活跃在上海的团体，“太太民族乐团”“三线岛线会”“舞之南”“和响”“卡娅曼达”等，都主要由日本女性维持。她们私密的音乐生活，如女子会、练习会等，具有高度的生活仪式和社会性。

       以1999年成立的上海“和响”太鼓为例。历经二十二载，“和响”已经从6位上海日本人学校的孩子和妈妈构成的业余团体，成长为在2021年拥有99名来自日本、德国、中国、美国、意大利和西班牙等国成员构成的稳定的太鼓团。尽管如此，“和响”依然保持着90%的女性成员构成和多数为毫无经验的新人的状况。之所以多为新人是因为日本人多数只在上海逗留四五年，每当训练成熟时往往就要面临离队归国。与日本国内稳定成熟的专业太鼓表演团体相比，“和响”太鼓的跨国作乐具有高度的流动性、非专业性和社会仪式性特征。

       作为少数群体的日本女性，其跨国文化安全感和社会性修复，并非仅停留在参与社团和建立社会联结的表象，自笔者2011年加入“和响”以来，感受到她们在练习会中实际上是通过身体沉浸于太鼓的声音寻求族性精神力量。日本人的生活哲学观念中，每个主体通过“原始的身体感觉”[35]获得气场来感知世界。物或空间因此被理解为能赋予人安全感的一种心境和气场。唤起她们的安全感的声音来自传统曲目《三宅》及其交互性情感内涵的声音观：“和”，即一种合作、和谐作乐之声。体现在局内人通过身体，对宫鼓和缔太鼓的“一音”美学追求。

        首先，宫鼓为大型太鼓，无固定音高，以沉稳威严的音色为特征。小园英昭在宫鼓训练中强调，不管多少人都需要通过互相听的方式不断反复击奏，无论是否出现超越身体极限的状况，都必须坚持达致一个声音的音色之合，通过身体与鼓皮合振下的空间气场与能量感知体现。全新的声音体验，让每个人都在聆听别人中听到了全新的自己。如2021年2月的一次练习会上，作为新人的山田女士拖累众人持续强有力地击奏十余分钟之久，直到听到她合上时，有人体力不支倒地。小园英昭强调人与人在一起合力，才能托起令人尊敬的和响。[36]一个声音的美学观念也延续到实际表演中，体现在开场、连接段中不断通过即兴反复的做法来“合”上彼此的表演实践。

        其次，缔太鼓相对具有固定音高性质，在合奏中控制节奏框架，或独奏，或与宫鼓形成“对话”。其声音观念中，存在类似的“一音”美学。但事实上每一个缔太鼓都有一个属于自己的音高，如2019年至2021年使用的12个缔太鼓就具有12个令笔者起初非常不解的不同音高。那么，彼此相异的缔太鼓何以体现“和”呢？小园文乃解释：缔太鼓之间需要形成各自声音，每个人，每个鼓都应该是有个性的。一起打太鼓的目的就是将不同的人汇聚在一起，这才是“和”的声音。缔太鼓理论中的确存在“一音”[37]概念，强调的是缔太鼓作为基础节奏声部，其核心、骨干音色贯穿始终之意，而小园文乃的理解则丰富了“一音”的人文性。此外，也可以由此继续延伸到具有思想情感维度的日本美学意识“白、间”[38]，即此种声音观念追求事物之间模棱两可的间距感；或声音差异、错落有致的美学追求，得以体现人与人之间时空差异与相互尊重。此外，笔者认为这还体现出日本人的另一种思想情感：一期一会，即现在能够与这个人交流的瞬间不会再来。[39]跨国旅居给日本人带来异常频繁的相识与离别，每个遇见的人，每一次表演，都具有创造力，都具有个别体验，都赋予太鼓一次次因人而异的重生。正如1999年初创者永野玲子的回忆：“跨越各个年龄层，彼此有着不同的经历，正因为如此，和响才能迸发出不同的力量和创意，克服在上海的障碍和困难，联结起彼此。”[40]众人合力托举的和响，建构了一个修补社会性不安情绪的声音屏障。

图3  12个缔太鼓的音高之差与“一音”之“和”（基于2019—2021年田野录音）

        2. 困境中的音乐

       个人情境中，因跨国作乐时空、身份和文化错位造成的音乐传统形态、表演和美学观念的本真流失、浪漫化挪用现象。这种碎片化音乐现实，为跨国旅居的音乐人带来失落的情绪，是田野中经常触摸到的情感脉动。以艾伦的苏格兰谷仓舞和闵寿珍的韩国盘索里为例。

       精英“草根”的问题。2021年5月1日的晚上，接到艾伦短信数日后，笔者来到“微醺提琴手”与他讨论未来的计划，这个计划与苏格兰谷仓舞跨国表演中出现的问题有关。谷仓舞是一种苏格兰民间音乐与舞蹈，因在谷仓举行而得名，实际上也可以是乡村的任何一片草地，或城里的酒吧、教堂、学校和公园。艾伦常与朋友一起组织谷仓舞社交活动，演奏苏格兰西部高地里尔和吉格曲为舞蹈伴奏。笔者曾为伦敦大学亚非学院凯尔特乐队小提琴手，跟随乐队去英国以及法国各地乡村、教堂、游船、广场和酒吧，为当地民众的谷仓舞伴奏。在这样的场合中，每个人都可以拿着自己的乐器即兴加入乐队，或找一个搭档加入舞队，周围的长桌上永远有美味的奶酪和啤酒，每支曲子前，唤舞者（caller）奋力地发出指令提醒舞者记住队形，这些构成了谷仓舞草根性、社交性、娱乐性的声音景观。

       艾伦抱怨上海没有一个合适的地方组织谷仓舞活动，如果在酒吧门口就会有城管来阻止。尽管最终找到了地方，但几次活动后就发现，这种草根文化并没有植入合适的土壤。用他的话说：太精英了！[41]苏格兰充满泥土气的民间舞蹈被上海的精英白领改变为雅致高尚的上流社会舞蹈艺术，谷仓舞跨国他者化流变令其备受挫折。在雅聚中听到越来越多的朋友拿到中国永久居住身份，艾伦的内心深感不公。但无法受雇于企业作为外派职员，即使拥有自己的酒吧以及与中国妻子建立家庭定居上海，也不得不每年一次地申领签证，一年一次地被询唤着自己外乡人身份。问及是否感受到上海是家时，他说：“我也想爱，但没有身份，拿什么来爱，爱又有多深呢？”

      不被需要的哀歌。有着韩国伽倻琴弹唱和盘索里专业背景的韩国音乐人闵寿珍，于2015年来到中国。从“我是仁川的”，到“我是韩国人”，闵寿珍的跨国旅居历程转变了她应对不同人时的身份认同的话语表述，心情也从来时“向往、期待”，转变为“这里是否需要我？”让她没有想到的是，跨国旅居正一步步改变她珍爱的盘索里音乐传统。2018年12月11日，在与笔者分享跨国经历时，她声声撕心裂肺的歌唱，让笔者听到一首“不被需要”[42]的哀歌。

       闵寿珍来自韩国盘索里东超制流派的谱系脉络，一个结合东便制、西便制和中高制三个流派精髓的较新流派。采访中，她提到这样的窘境：音乐于我如同生命，但是来上海后，我发现周围的世界发生了改变。他们听不懂我的音乐。[43]作为韩国传统音乐，盘索里通常被界定为一人立唱说书，一人坐奏击鼓帮腔。但实际上观众的回应相合，是一场好的表演不可或缺的重要因素。剧中人物苦闷哀怨、欲言又止，悲欣交迭时鼓者与观众自发的声音反馈与互动，鼓舞着表演者持续亢奋地表演和即兴发挥。2020年6月14日的韩人村街头表演中，闵寿珍表演《沈清传》中沈清与父亲见面时的对话场景，情绪激昂处她忽地坐到一位观众的面前，闭上双眼用手摸索着对方的脸，即兴创词：“您对我说，您是小盲的女儿沈清。可是小盲至今一次也没见过女儿的脸。皇帝允许的话, 我可以摸摸皇后的脸吗？”四周观众多掩面而泣。

       这样的时刻在跨国时空中，弥足珍贵，绝大多数情况下不仅中国人，连韩国人自己也“不需要”[44]这样的歌唱。“不需要”这里指代的是与缺少鉴赏力的观众互动的“断裂”。这带给表演者挫败、不被认同和不被需要的感受。如何与观众沟通的问题，令闵寿珍十分苦恼，她表达得很彻底：“如果这珍贵的音乐渐渐离开了听众，不被听见，那么音乐就死了。”[45]

     （三）声音中“跨国为家”

       个人和群体通过音乐介入私密空间和公共空间以赋权社会身份，日益为漂泊不定的旅居带来时空“降落”的可能性，即一种安定的归属感。正如凯蒂·沃尔什提出“跨国为家”（transnational homing）[46]的概念，指向家的感受学，而非物性和本质的层面。但笔者认为，正如“”homing”的“ing”形式依然提醒着一个事实，无论怎样的旅居都是不同程度的双重不在场。[47]作为归属感的家，依然具有临时性、易变、不稳定，不断被探索中。正如阿尔巴尼亚移民歌唱研究中，作者用流动性和中间态的“migration”替代凸显来源地的“emigration”和凸显移居地的“immigration”，暗示旅居者个体的多元归途和再出发可能。[48]那么什么样的“跨国为家”的情感体验，推动音乐的跨国延续，并赋权于多元族群的跨国社会文化实践呢？

       1. 被“发现”的使命感

       第一个跨国为家的探索通过踏上回家的路来实现。个体或群体在跨国、跨文化关系互动中被强化甚至重新赋予原文化身份感，正如雅各·拉康（Jacos Lacon）所说：他者的欲望凝视成为自我认同的契机。[49]此外，还在反思自己的过程中生成“文化使命感”[50]，体现在回到家乡重新学习音乐传统，并利用音乐赋权海外身份和地位。

       苏格兰人艾伦在身份和文化不安的境况中思考音乐赋权自己的跨国社会权力，于2018年开始通过网络学习苏格兰西部盖尔语和融合新元素的盖尔语民歌。[51]新的盖尔语民歌一扫乡愁桌前的落寞歌唱，呼应着国内如火如荼的盖尔语复活运动，在跨国后生成的文化使命感张力下，艾伦给上海多元音乐文化景观带来新内涵。此外，他在个人乡愁空间之外的当地社会关系互动中，重新认识自己，如开始与笔者讨论苏格兰音乐责任感，希望笔者帮助他找寻更适合苏格兰音乐活动的场合，为真正懂的人歌唱苏格兰民歌、跳谷仓舞，传播真正的苏格兰文化。情感的转变促使他对公共空间苏格兰音乐的本真流失现象产生担忧。

       而美国人科克·肯尼（Kirk A. Kenney）在旅居中认识到老家的北美乡村音乐文化是他在移居地有权力介入公共空间，实现自己的海外生存意义的音乐手段，在中美文化互动中，他“看”到了另一个自己，一个具有文化传播使命感的自己，于是专门来到阿帕拉契老乡村音乐文化传统中拜师学艺，再度回到上海后，成为阿帕拉契老乡村音乐在中国的积极推动者。采访中提到自己被重新塑造的音乐经历，他很是感慨：“来中国反而将我带回美国音乐的根基！在两种文化之间的国际舞台工作和生活是全新的体验。我开始思考我是谁？我很幸运能够意识到这些变化。而有些人看不到自己。”[52]再如喜爱欧美流行音乐的冲绳人八木阿里莎在跨国时空中她经常被提醒自己是“冲绳人”，被善意地“要求”弹奏冲绳三线，这促使她重返冲绳学习民谣歌三线。

        2. 多义的“快乐”

       第二个跨国为家的探索通过将音乐从专业舞台沉入音乐生活来实现。音乐生活的观念来自约翰·卡埃米尔（John E. Kaemmer）的“music in life”，即个人、家庭等非公开性音乐活动，和音乐表演等活动或事项。[53]本研究中，体现在多元族群积极组建社团，如同好会、爱好会、乐团，以定期聚会、练习会、内部发表会、慈善音乐会和文化节等形式来维持。

        绝大多数个人和群体的作乐话语中，都充满着“快乐”的表述。如“和响”太鼓、“卡娅曼达”乐团和德岛阿波舞同好会等。不过，笔者通过田野体验更清晰地意识到，“快乐”之上具有多元的诠释空间，不仅意味着人们因跨国而生成的非原生、非专业、非严谨的宽松音乐生活，让旅居者获得国内无法获得的打鼓、弹琴和歌唱的权利和体验而感到高兴；也意味着注重意义而非强调技术水平的做法，的确让练习和表演变得容易和轻松；还意味着人们在演奏中以身体动觉和声音听觉感知的方式重建自信、完善自我；以及意味着团体音乐生活带来安定的海外生活情绪。因此，“快乐”是被意念、情感和权力关系缠绕的复杂的话语表述，还会因人、因地、因境不断地被赋予新的“快乐”。     

       但是“快乐”地作乐常常削弱了音乐传统的本真性和专业性，甚至也为多元族群归国后的音乐生活带来意外的烦恼。2021年4月10日，在进士女士即将归国前夕，她接受了笔者的采访，印象深刻的是她语气中的惆怅：“我会很怀念上海的南美音乐生活。国内（日本）南美乐队的水平很高，不会欢迎我，很难再像在上海时这样轻松、快乐地玩音乐了吧。”回国至今她一直活跃在微信群中，分享着彼岸上海快乐、轻松的南美音乐生活。类似的，2011年至2021年间归国的两百多名“和响”老队员，能够在日本有资格或能力进入太鼓界的寥寥无几。

       3. “作唱”与“游牧”

       第三个跨国为家的探索通过音乐人的作品改编和融合创作来实现。其一，韩国音乐人闵寿珍改变作乐心态，倾听当地的韩国音乐心声。在音乐上做了三点改变：开始唱流行歌，与非韩国的乐器一起合作，以及“作唱”[54]，后者即修改唱法和创作新歌，如采用盘索里唱法来唱流行歌，强调丹田用力、咬字、有区别的鼻音以及歌唱的推拉感等。在新作《相思花》和《如果我走了》中，她以盘索里唱法与吉他、笙合作。其作唱实践实际上是以一种隐秘的音乐策略在传统与当下冲突之间斡旋。其二，冲绳音乐人西原圭佑则通过明显的交流目的改编民谣，如对《花》的改编保留了第一段日文，第二段把《花心》的旋律和中文歌词拼贴进来，以唤起移居地的情感共鸣。其三，美国音乐人科克在班卓琴作品《塞翁失马焉知非福》和《葱油饼》中将跨国情感融入其中，探索新的演奏技术、创作新的融合风格作品。他还与北美和中国乐手共建“蓝草游牧”乐队，探索蓝草音乐跨国融合中国本土音乐、蒙古民歌，以及当代不同的流行音乐和世界音乐元素的可能性，而对原声乐器的坚持也表达着乐队致敬自然的游牧心态。游牧式作乐是他乐观、开放、随心的跨国生活观念的最高体现，如乐队成员赛夫所书写的游牧主张：不要问我游牧的浪漫艰辛，我的童年从未经历部落迁徙。我只是一个城市牧羊人……除了那些站立的文字，从祖先那里，我似乎什么都没有继承。[55]      

三、音乐跨国“延续”的后现代性情感“转译”

       多元族群在跨国社会文化关系互动和碎片化繁荣的作乐实践中，流动生成乡愁、失落和跨国为家的情感叙事与话语。但，这是怎样的一种繁荣与延续呢？有关全球跨文化交往的讨论中，“西方化、现代化与融合”被概括为文化变迁的三个模式[56]，聚焦音乐文化在交往过程中处于主导、被主导抑或相互适应地融合。本文则认为，全球化与跨国主义带来不基于物化时空的文化激变或断裂，其变迁具有后现代性。许森斯（A. Huyssens）如此界定：“后现代性指的是感受性方面的一种变化……并非文化、社会与经济秩序的规模性转移。”大卫·哈维（David Harvey）认为“后现代主义是情感结构的一种深刻转变”[57]，可见后现代性发生于感受学维度。全球化语境中的当代上海多元族群跨国作乐现象本身，就因为当代、跨国、全球化，而被赋上一层后现代之魅，超越音乐传统的本质主义话语。

        置身于后现代感受性作乐时空中。对音乐碎片化跨国“延续”的思考首先启发自人文地理学、社会学和哲学领域对跨国时空的后现代性和感受性思考。人文地理学领域的大卫·哈维，以感知和体验解构了时空的必然性和物性，认为人心会背叛之。[58]社会学领域于20世纪下半叶提出导向感受的“空间转向”和后现代空间诗学。米歇尔·福柯在空间中导入权力关系，认为其中交织着身份认同和情感投入[59]；布拉赫（A.Brah）在跨国再现空间[60]也交织着情感与权力因素。哲学领域中，尼采曾提及的离散时空和吉尔·德勒兹的“游牧时空”[61]，一种从任何一点可以跳到另一点的平滑、开放时空，将外部力量导入时空感受，切断与历史和传统的关联。在当代上海多元族群跨国音乐研究中，韩国离散音乐生活中的“三层级空间”[62]，冲绳音乐生活中的“岛时空”[63]，苏格兰人的乡愁桌，“和响”的练习会等，都因被赋予感受性而具有想象的、离散的后现代时空属性。而被切断的“历史和传统”，如谱系、曲目和表演风格，在跨国空间中以缺失、错位和杂存的“碎片化”特征“再现”。

        作为音乐跨国“延续”推动力的情感“转译”。后现代性的跨国时空主体，将音乐情感进一步“转译”。笔者提出的“转译”一词启发自跨文化翻译，也受到卡洛琳·派德维尔（Carolyn Pedwell）“情感翻译”（affective translation）和“跨国情感关联”（transnational affective relations）概念的启发，她提出“情感不是普世的……通过不同的跨国路径和权力关系被主体差异性地生产、体验和感受”[64]。由此，情感依托跨国时空，以一种开放而非解决的多元共情方式在移居地延展，也因为被权利关系的纠缠而具有了情感政治的内涵。如太鼓历史和现实语境中的提高士气，自我修炼[65]，以及疗愈、祈祷与爱[66]，在当代上海跨国时空中被日本女性少数群体所转换；又如原生语境中歌颂爱情的苏格兰民歌《邦尼·贝西·洛根》和表达悲情的《罗蒙湖畔》，在跨国时空中被艾伦转换为乡愁；而充满泥土气的苏格兰谷仓舞和交织现实、背叛、悲伤、愁绪的阿根廷探戈，被上海的精英白领转变为雅致高尚的上流社会舞蹈等。也正是因为情感“转译”的力量，使得多元族群的音乐传统得以跨国“延续”。

       心痕·流壑。“转译”的情感成为音乐跨国“延续”的力量，这种跨国想象，充满着对历史和传统的当代反思，也交织着身份、情感和权力关系张力。笔者以“心痕·流壑”作为隐喻性修辞来承载全文主旨，其中，“心痕”为作乐留下的层层历史情感烙印，概念启发自麻场友姬胡（Yuiko Asaba）的日本阿根廷探戈研究中讨论的“心的褶皱”[67]，即只有一次次的情感经历在心中刻下划痕，那么她/他的移情和共感力就越强。跨文化表演的日本音乐人，通过追求内心的“褶皱”，以成为优秀的探戈音乐家；而“流壑”指代跨国、跨文化作乐实践中被“转译”的多元情感，即本文之乡愁、失落和跨国为家。随着人的流动，成为不断延展的新“壑”。

      不仅如此，心痕流壑的隐喻性修辞也折射出笔者田野历程的情感微光。文中一个个多元族群个人和群体，是笔者在十年田野不期而遇的人，或离开已久，或依然活跃在跨国空间中。从2007年沉入韩国离散群体的音乐生活以来，先后历经十数个团体的音乐生活，以自己作为方法[68]触动田野，管窥其历史与变迁脉络和推动音乐跨国流动的情感叙事。后田野时期，随着他/她们的归国，因其而跨国生动繁荣的音乐传统戛然而止。2013年，冲绳“舞之南”因全员归国而解散，作为队员的笔者如今依然保留着当时的岛鼓，守护着曾经一起击鼓作乐时他们的乡愁情感记忆。

结语

       作为总结，当代上海多元族群个人和群体，在跨国空间中围绕表演行为的作乐，正是因为情感“转译”流动生成乡愁、失落和“跨国为家”的情感叙事，推动了“碎片化”但异常生动、繁荣的跨国音乐景观。“碎片”是相对于本质主义而存在的“事实”。在跨国时空中有关音乐历史和传统的讨论，早已摆脱本质主义限囿，呼应“亲密的距离”[69]观念所隐喻的，一种非本质主义认识论立场，并因此触发了音乐传统跨国延续和繁荣的全部后现代话语。只有当音乐充满人的心灵，才被赋予生命和意义而得以延续。田野回眸，那些业已消失但曾经充满彼此心灵的音乐，亦会在对话心痕的瞬间，以一种新的理由“重生”。而交织着身体、权力、心理、观念等因素的人类学范式情感理论，也拓展了“音乐上海学”离散音乐研究的情感权力关系维度，为“音乐上海学”的学术图景，展开新的一角。

(全文完)

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 [1] 安东尼·吉登斯、菲利普·萨顿：《社会学基本概念》，王修晓译，北京大学出版社，2020，第10页。

 [2] 如1934年确立的“法国爵士”，其节奏要素就来自19世纪法属殖民地瓜德罗普和马丁尼克的“加勒比”风格。

 [3] 洛秦：《再论“音乐上海学”的意义》，载《音乐艺术》，2018年第1期，第116—117页。

 [4] 部分资料来自笔者2020年指导的上海音乐学院音乐学系学生周颖丽有关三味线的跨国表演研究。

 [5] 笔者将Tawoo和Gocoo做如此翻译，并非太鼓团体日文名称具有相对应的汉字。

 [6] 部分资料来自笔者2019、2021年指导的上海音乐学院音乐学系学生张诗媛和蒋佳欢有关探戈和阿波舞的跨国表演研究。

 [7] 洛秦：《“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义》，载《音乐艺术》，2012年第1期。

 [8] 2019年在与导师洛秦教授的一次讨论中确定了“多元族群”的提法。

 [9] David Howes, online lecture “Sensory Ethnography: Between Art and Anthropology,” October 19, 2018.

 [10] Ana. Hofman,  “The affective turn in Ethnomusicology,” Muzikologija, 2015, p.36.

[11] 同10，第42—43页。

[12] 同10，第36、48页。

[13] 同10，第48页。

[14] Sean Williams, “Irish music and the experience of nostalgia in Japan,” Asian Music 37(1) , 2006. 以及：Eckehard Pistrick, Performing Nostalgia: Migration Culture and Creativity in South Albania,  London: Ashgate, 2015.

[15] 井口淳子：《大阪に息づく沖縄芸能 「エイサー」——大正区 「がじまるの会」にみる民俗からの離脱》，载《音楽研究》，第16卷，1999，第7页。

[16] 黄婉：《在历史与想象之间“清浊抑扬”：南美阿根廷冲绳人的民谣歌唱风格》，载《音乐艺术》，2015年第3期，第34页。

[17] 黄婉：《手“啭”心语：琉球古典音乐安富祖流记谱法及其演奏实践中的身体认知》，载《音乐艺术》，2017年第2期，第47页。

[18] 黄婉：《乡愁与族性的跨国“表演”：上海的冲绳移民音乐》，载《中国音乐》，2021年第1期，第18页。

[19] 黑川雅之：《日本的八个审美意识》，中信出版集团，2018，第18、61页。笔者相关太鼓跨国研究目前尚在发表中。

[20] F. de Diego Fuentenebro, C. Valiente,  “Nostalgia: a conceptual history”, History of Psychiatry25(4) , 2014.

[21] Kathleen Stewart, “Nostalgia as Polemic,”  In Rereading Cultural Anthropology , edited by George E. Marcus, Durham, N. C.: Duke University Press,1992, pp.252—266.

[22] Tim Cresswell, Place: a short introduction, Blackwell, 2004.

[23] 是社会性别研究中的核心概念，英文为interpellation。参见：https://musicology.cn/lectures/lectures_6219.html，登录时间：2021-07-01。

[24] 一行包括上海音乐学院音乐学系本科生孙依，笔者在此期间指导她有关上海的苏格兰音乐的学期田野和论文写作。

[25] 林萃青：《怀古音乐理论与实践的一个初步提案》，载《音乐艺术》，2019年第2期。

[26] 2020年8月12日，对西原圭佑的电话采访。

[27] 从1290年至1707年苏格兰被纳入大不列颠联合王国，苏格兰和英格兰之间就一直持续着旷日持久的战争。尽管1314年苏格兰独立和2014年全民公投，但都没有令二者和平相处，也没有真正分开二者。

[28] 汤亚汀：《西方小音乐文化比较研究中的新概念》，载《中国音乐学》，1994年第1期，第95页。

[29] Benedict Anderson, The New World Disorder, New Left Review 193 (May/June), 1992, pp. 3—13.

[30] Maya Nadkarni and Olga Shevchenko, “The Politics of Nostalgia: A Case for Comparative Analysis of Post-Socialist Practices,” Ab Imperio 2, 2004, pp.487—519.

[31] Michelle Bigenho, Intimate Distance: Andean Music in Japan, Duke University Press,  2012,  pp.32—59.

[32] 2021年4月2日，在上海采访进士薰女士。

[33] Katie Walsh, “British Expatriate Belongings: Mobile Homes and Transnational Homing,” Home Cultures, 3

（2）:125, 2006,  Published online on 27 Apr 2015. Link address is:  http://dx.doi.org/10.2752/174063106778053183, 登录时间：2021-07-01。

[34] Yoshitaka Terada directed, Drumming out a message: eisa and okinawan diaspora in Japan, Produced by National Museum of Ethnology, Osaka, In Japanese with English subtitles. 75 minutes, colour, DVD, 2005.

[35] 黑川雅之：《日本的八个审美意识》，中信出版集团，2018，第7页。

[36] 上海太鼓会“和响”成立20周年庆典演奏大会，载《和响》，2019年11月16日，第4页。

[37] 有关“一音”，尚未见原始文献出处信息。提及“一音”的文献参见：李自誉《日本鬼太鼓的音乐节奏研究——以<秩父屋台囃子>和<三宅太鼓>为例》，上海音乐学院硕士学位论文，2011，第26页。[38] 原研哉：《白》，广西师范大学出版社，2012。黑川雅之：《日本的八个审美意识》，中信出版集团，2018，第60页。该美学思想孕育自中国南宋的绘画风格。

[39] 同35，第1页。

[40] 同36。

[41] 2021年5月1日，在“微醺提琴手”酒吧采访艾伦。

[42] 2018年12月11日，在上海对闵寿珍的采访。

[43] 2021年3月，在上海对闵寿珍的采访。

[44] 同43。

[45] 同43。

[46] 同33，第3卷，第2期，第138页。

[47] 同33。

[48] Eckehard Pistrick, Performing Nostalgia: Migration Culture and Creativity in South Albania, London: Ashgate, 2015, p.1.

[49] 同18，第26页。

[50] 文化使命感的提法，参见和泉真澄：《アメリカにおける和太鼓の起源と発展―「日本」文化移植の三つの類型》「言語文化」11-2:160，2008.

[51] 盖尔语为土著语言，自16世纪以来就流行于苏格兰地区，如今仅有1.1%的人会说，盖尔语复兴运动通过古老民歌推动。

[52] 2021年5月1日，通过微信对科克的采访。

[53] 汤亚汀：《城市音乐景观》，上海音乐学院出版社，2005，第24页。

[54] 同43。

[55] 赛夫2021年2月1日赠与笔者的诗歌《游牧纪行》。

[56] 布鲁诺·内特尔 ：《八个城市的音乐传统与变迁前言》，洛秦、黄婉译，载《星海音乐学院学报》，2009年第3期，第23页。

[57] 大卫·哈维：《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》，商务印书馆，2004，第57页。

[58] 同57，第252页。

[59] 同53，第36—37页。

[60] A. Brah, Cartographies of diaspora: contesting identities, London: Routledge, 1996.

[61] 陈永国 编译： 《游牧思想：吉尔·德勒兹，菲利克斯·瓜塔里读本》，吉林人民出版社，2003，第14页。

[62] 黄婉：《凝聚族群的“飞地”音乐生活——以上海的韩国离散族群为个案》，上海音乐学院出版社，2017，第73—77页。

[63] 同18，第21页。

[64] Carolyn Pedwell, Affective relations: the transnational politics of empathy,  London: Palgrave Macmillan,  2014, p. 189.

[65] 和泉真澄 ：《アメリカにおける和太鼓の起源と発展 ― 「日本」 文化移植の三つの類型―》「言語文化」 11-2:144 2008.

[66] 东宗谦：《和太鼓のチカラ 和太鼓で世界を元気に新装版》，光田耕造星云社，2013年，第96页。

[67] Yuiko Asaba, “‘Folds of the heart’: performing life experience, emotion and empathy in Japanese tango music culture,” Ethnomusicology Forum, 2019, p.2.

[68] 项飙、吴琦：《把自己作为方法——与项飙谈话》，上海文艺出版社，2020，第1—10页。

[69] Michelle Bigenho, Intimate Distance: Andean Music in Japan, Duke University Press, 2012.

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