为什么说“庄老告退，而山水方滋”？ | 严耀中

摘  要

山水诗及画在晋宋之交出现，是儒家天人合一观念影响的结果。人与自然的关系是人被物化而归于自然，还是人将自然“文化”，这既是儒、道两家意识上的一条分界线，也是山水自然能否融入人的精神世界之关键所在。人将自身的本性原情赋予自然，山水也就有了人格与人性，从而在文学艺术里作为人的生命力的一种活泼能动的体现。如此构成的山水诗画涌现背景，是在魏晋六朝的玄谈中逐步形成的。在玄谈的思想交锋论辩过程中，山水被纳入以人为本的天地中，变得有声有色而活力四射，亦即所谓“山水方滋”。

作 者 | 严耀中，北京师范大学历史学院特聘教授

原 载 |《文史哲》2022年第3期，第75-84页

原 题 | 试释“庄老告退，而山水方滋”——以阐述儒学影响为主线

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刘勰《文心雕龙·明诗》云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”朱东润先生说，“刘勰在《文心雕龙》里所有的某些辞汇，以及他写书时的条理细致，认识周密，一切都可以得到合理的解释”。本文以朱先生之说为切入点，从儒家思想影响的角度来对刘勰的上述观点进行阐释。

刘勰此话的意思首先是指晋宋之交时诗作所呈现的新现象。在先秦文学里“《风》《骚》中各有一些田园、山水，不过是作为背景而存在，本身一直没有成为独立的审美主题”，两晋之后山水则与人相合而亦为诗的主题之一，自成一类。诗歌是思想的表现形式，所以一种诗歌题材和内容之发展，必有与此相关的思想为其先行，不仅仅在于南方自然风光秀美等环境因素。南北朝初山水诗之兴起，魏晋时期是其思想上的准备阶段，相应的诗风上则是渐进量变的结果。二者合一，便有了晋宋之间山水诗之突显及由此开创新的格调。但问题是，此与老庄之“告退”有何相干？

一、儒家与老庄的不同山水观

文学的体裁和内质是紧密相连的，尤其是新类诗歌之出现一般都是与时代思潮的流派与演变联动的。山水属于“自然”，而诗是人作的，因此“山水诗”代表着人与自然的关系。要探讨山水诗形成的时代背景，就必须涉及魏晋六朝的玄谈，因为人与自然的关系正是玄谈中最主要的议题，也是儒家和老庄思想针锋相对的地方。

人和自然的关系也可以抽象为天人关系。自汉代，儒家主导的“天人合一”说兴盛，并形成系统的理论，“天道贯注于人身之时，又内在于人而为人的性，这时天道又是内在的”。于是人在人们认识中的地位空前提高，成为天道或天命的阐释者与执行者。如《礼记·礼运》说：“故人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”故而人之所及，“秀气”也随之而来。在这样的观念影响下，人文对自然的影响要大于自然对人文的影响，“人定胜天”变得重于“天定胜人”。道家则认为人文与自然是对立的存在，人得以自由自在的前提在于抛弃文化之束缚，故崇尚自然人而贬低文化人。可以说前者代表着儒家的观念，后者正是体现着老庄的意趣。这两种不同的观念当然会波及文学艺术领域，并在魏晋六朝有了比较充分的显露。

山水诗在东晋南朝兴盛起来，是魏晋六朝的玄谈对“自然”的理解从道家话语转向儒家话语的结果。“诗”体现着“文化”，山水诗把自然的山与水“文化”起来了。老庄之论自然，一是将其与人为之文化相对立，二是将人“物化”之后再纳入自然之中，蕴含着对人的主体性的解构。“照道家看，一有造作就不自然、不自在，就有虚伪”。如此看来，诗既然是人作出来的，当然只能是虚情假意的表现了。但儒家通过天人合一说，倡言“天乃有喜怒哀乐之行，人亦有春秋冬夏之气者，合类之谓也。匹夫虽贱，而可以见德刑之用矣”，这样一来，人以诗歌来表达天地自然之意象就有了充分的正当性。老庄一派眼中的山水只是“取象”而已，此中的山水与人仅是自然里的共存关系。而有着强烈自我意识的人，面对山水时则会以其“主观精神、情思与客观对象共‘游’而心与物契合交融，这正是‘意’与‘象’合成的基础，情意、物象、辞令三者相互默契，传情达意之‘象’就可生动地描绘出来了”，故而“刘勰心目中的‘象’，是情感型表现意象”。如此融合之基础是，不仅要将人与天地并列为自然中之“三才”，而且要求人能够感应天地而居中，由此而突显出人的主体性。也可以说，以如此观念为基础而出现的山水诗，必定是有人参与山水之中，“地虽胜，得人焉而居之，则山若增而高，水若辟而广”，进而致使“情动而言形，理发而文见”。若东晋时“会稽有佳山水，名士多居之”，把自然山水当作领悟天道最理想的地方。同时，他们或是在观望中意念与山水相连，或是身置其中而情景交融，打成一片，若云“连山无断续，河水复悠悠；所思爱何在？洛阳南陌头！可望不可至，何用解人忧”。这样子的诗句是所谓触景伤情的结果，据说东晋初“过江诸人每至美日辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰：‘风景不殊，正自有山河之异’”。沈约的诗应该出于同样的情调。山水成了诗人情感或意念的寄托和表达方式，同时诗歌中的山水也因合入了人的情感而在话语世界里显得滋润起来。

萧驰先生从王羲之《三月三日兰亭诗序》里得出与张淑香先生一致的认识：“在王羲之那里，时间忧患的超越却与儒家同情同感的生命意识不无关系。”因为老庄所谓的自然，包括山水，“不仅不假人力或人的德性，而且不容人来干扰破坏”。将天地山水和人分开，描述自然和人的情感分离，当然就无所谓文采，所以“老聃和庄周、韩非，都是反对文采的”。钟嵘《诗品序》说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江左，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”这种对受道家观念影响的诗风之批评应该与源于《周易》的“‘尚中’原则是《诗品》诗学观的核心之一”相关，而“尚中”也正是儒家思想的主线之一。与此相异，所谓的山水诗并非是在诗里提到了山或水，而是意味着人进入了山水自然，若“山沓水匝，树杂云合；目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往以赠，兴来如答”。如此使诗中呈现的山水成了诗人心中的山水，即成为被人的情感和意念改造过的山水。因为“山水诗的创造，最终体现为主体功能，是主体文化、审美素质提高以后反观自然山水所获得的体认”，所以“这‘天地境界’实际是一种对人生的审美境界”。换言之，诗句里的山水无不染有诗人的个人色彩，身外之物经过艺术处理被内在化了，于是山水诗成了山水被诗人“文化”之表现。

张少康先生说：“强调自然，是钟嵘在《诗品》中贯穿始终的一个重要美学原则。……感情的鲜明、强烈，需要流畅、自然的表现特点。人工斧凿、矫揉造作是必然会影响到感情的真实、自然的流露的。”不过，有着如此重要作用的“自然”是属于儒家思想的，因为只有儒家概念中的自然才包含人的天性真情，恰如董仲舒所说：“自然之资谓之性，性者质也。……情亦性也。”所以“自孔子教人志道据德，依仁以游艺学文”，包括作诗，只有将人之本性原情归诸自然，人与物，主体和客体之间才能够“同类相动”而情景交融。在这中间人是主动的，“为天地立心”当然也意味着为山水立心。山为何可以横看成峰侧看成岭？那当然是因为人与山合一的缘故。假如不从人的视角看，山对飞禽走兽来说仅意味着一个高处，何来岭与峰之区别？即使是人，如果对山水没有同属一体的亲情感，山高处是峰是岭也不值得去区分。只有寄情于此，才能体会出自然里的种种与自己内心所对应的差别，文学和艺术的灵感才可以由此不断涌出，一如活水之源头。“迄于西晋，在主情诗人张华的启发下，陆机在《文赋》中提出了‘诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮’的诗歌‘缘情说’。这种‘缘情说’很快成为一种新思潮，在诗界形成一种冲击波。”此后，情景交融之佳作迭出，如“山高巫峡长，垂柳复垂杨；同心且同折，古人怀故乡；山似莲花艳，流如明月光；寒夜猿声彻，游子泪沾裳”之类。反之，“绝圣弃智，浑齐万物，等贵贱，忘哀乐，非经典所贵，非名教所取”，而是道家的主张，抱着这样的观念是写不出含情诗歌来的。如此新思潮在魏晋发生，并产生了广泛影响，应该也是通过玄谈把天人感应观发展成性情自然说的一种结果，从此人在山水风景中的地位被中心化。而接着，“自刘宋以来，‘文学’已经成为独立的一科，所以由‘诗言志’转变为‘诗缘情’，由‘典雅’的要求而转为‘清丽’；这正是诗赋的一个大进化”，甚至发展成诗中的山水并非直观接触之景象，而是借题发挥出来的主观意愿中的美景，或系很多山水在脑海里的变幻组合，如“乱流趋孤屿，孤屿媚中川；云日相辉映，空水共澄鲜；表灵物莫赏，蕴真谁为传；想像昆山姿，缅邈区中缘”之类，后来的山水诗山水画更是如此。由此，“‘山水文学’是刘宋时代出现的一种新品种，因为当时的‘玄言文学’已为大家所厌烦”。如此当然可以说得上“山水方滋”。

两晋南北朝是佛教的人生观和世界观在华土普及的时代，这些宗教因素无疑也会影响到时人的时空观念乃至山水诗，如江总《五言摄山栖霞寺山房夜坐简徐祭酒周尚书并同游群彦》：“澡身事珠戒，非是学金丹。月磴时横枕，云崖宿解鞍。梵宇调心易，禅庭数息难。石涧水流静，山牕叶去寒。君思北阙驾，我惜东都冠。翻愁夜钟尽，同志不盘桓。”萧驰先生认为：“大乘佛教的容受对山水诗诞生的贡献可概括为以下三点：首先，大乘的净土观念彰显了远离人寰的自然山水与人间环境的界限，从而发展了文人对前一类题材的关注；其次，大乘对佛的身相之关注和法身遍在的观念将对清净山水的观照提升至庄严的体征生命真实的层次之上；复次，由佛教将主体性作为世界的根源，山水诗的开山者初步确立了对自然的现象论态度。”可以说在这方面，佛家和儒家观念相对一致，并在这个时段替代了道家对文学的影响，成为文学上的主流导向。

要为“庄老告退，而山水方滋”之说寻找更准确的解释，还要看刘勰的思想观念之所属，因为这涉及对人性人情的评价，包括对含有这些内容的文学作品之评价。刘勰曾自述“尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行，旦而寤，乃怡然而喜。大哉圣人之难见也！乃小子之垂梦欤！自生人以来，未有如夫子者也”。又说“夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。先王圣化，布在方册；夫子风采，溢于格言。是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从”。可见他对孔子景仰之情溢于言表。“夫子之教，必始于《诗》《书》，而终于礼乐，杂说不与焉。”于此诸家多有评说，如“因为《文心雕龙》是由注释儒教经典转而写成的文论著作，所以，其文学论以儒教主义为基调也就是毋庸置疑的了。《文心雕龙》正试图借文学论来阐发儒教精神”。其中，“刘勰以儒家思想为出发点，所以他用《原道》《征圣》《宗经》三篇来笼罩《文心雕龙》全书，确立了文学的基本原则：‘道心’是文学的本原，‘圣人’是立言的标准，经书是文章的典范”。也有学者认为“刘勰以《六经》为创作之典谟，是吸取儒家之卫道精神，以矫正当时文风趋向绮靡之弊”。于是可以说“庄老告退”作为当时诗歌文学中的一个现象被刘勰敏锐地注意到了，而且因为在魏晋时有着老庄之学从对儒学进行冲撞到被吸收的过程，而思潮的演变必然会在文学的格调上得到反响，就此而言也可以说刘勰对意识观念给文学的影响抱有充分的敏感。

二、人性人情使山水生动

“庄老告退”和“山水方滋”之间的关系，刘勰没有做出更多的直接说明，后来《文心雕龙》的注家们也没有从作者本有的儒家思想的角度来阐释这种关联。但刘勰一定知道孔子说过：“智者乐水，仁者乐山。”人走进自然，“物色之动，心亦摇焉”，也必然会把人的品格性情和行为准则同化于山水，主体和客体合而为一，山水也就脱离了老庄观念中的自然，呈现在诗文之中。即使在诗中没有提到“我”，但诗境既然是从我的角度展开，“我”在诗中之存在则已然成为诗之灵魂。何况诗是言志的载体，也是性情流露的地方，“情因所习而迁移，物触所遇而兴感”。如宗炳“好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之’。凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘扶琴动操，欲令众山皆响’”。吕思勉先生谓宗炳“此所画者，必为山水无疑”。作为儒家知识分子的刘勰当然会认为以山水作诗的题材应该告别老庄，不走出老庄的自然观，便不可能成就有意义、有自性的文学作品。刘勰说：“诗总六义，风冠其首。斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始于风；沉吟铺辞，莫先于骨。”风骨体现着人的意志和情感，并通过诗的形式使客体被主体感染，诗人让所吟咏的对象越是具有人的情意性灵，诗就做得越是风清骨峻、通体光华。

要明白诗是表达人的性情流露之最佳语言形式，也是人之心灵与客观环境交流后的最好告白，即所谓“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。……是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区”。山水诗能够做到寄乐于诗，是儒家观念在当时深化的一个表现。这被刘勰敏锐地觉察到了，所以他自己也身体力行：“文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚。文之枢纽，亦云极矣。”也就是说，“内涵首先为直接的意识而呈现，而为直接的意识，真（真理）只能以种种感性的方式呈现”。由思想意识引起的感情变化才是诗歌“缘情”的深层原因。

山水是构成人的生存环境不可或缺的组成部分，尤其在人类历史的早期，水边与山洞集中着石器时代先人的遗址便是明证。因此在华土早期的诗作中山水是经常提及的内容，如仅“《诗经》中涉山（丘）者60多篇，占全部之1/6”。但直到魏晋之前，诗歌里的山水往往仅是用来作陪衬或比喻之物，即使少数被当作咏唱的主题，山水也是作为和诗人相对的客体。通过魏晋六朝的玄谈，人的本性真情被视同山水自然，二者结缘而相通无碍，于是山水被滋润而涌现于诗画。

人之有本性，方与天地万物有别，又人非草木，孰能无情？故而接下来在魏晋的玄谈中，本性原情被当作人不可或缺之固有本质。人和山水自然之互动，也使万物在人生命的照射下被赋予人格之意义，显得有性有情，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，情境合一的好诗好文章就出来了。可以说，只要诗中提及的山水附带着作者的情感而成为所咏对象之一，至少在广义上就能算作山水诗了。陶渊明的名作《结庐在人境》就是这种山水诗的代表作之一：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此还有真意，欲辨已忘言。

作者在诗中可谓“遂性称情”，“皆渊明自述其宗主自然而能得其胜义奇趣”。金克木先生导读此诗说：“得从诗句见诗境，由诗境得诗意。何从见诗境？不妨设身处地，进入角色，设想自己化为诗人。……往往是深得我心也就是深得诗心。”此即是说山水田园能构成美的意境，在于诗人和读者之心身的进入，诗心诗意即是人心人意。其实陶渊明自己也说得很明白：“洋洋平泽，乃漱乃濯。邈邈遐景，载欣载瞩。称心而言，人亦易足。挥兹一觞，陶然自乐。”山水所提供的诗情画意，完全在于人的自身投入。于是人在山水里活动起来，欣然吟诗作画，老庄也就告退了！还应该指出，陶渊明有如此之意识，是和他牢记“先师有遗训，忧道不忧贫”分不开的。孔子教导的精神，使之处处注意以人为本，有情于万物，从而开始进入山水诗的新境地。晋宋鼎革，山水诗便发展出一个高潮。宋文帝元嘉年间，谢灵运“因为肆情山水，故游山玩水之诗最工。……为山水诗的开辟手”。因为他及同时代的诗人“不是静态地描述风景，而是借景喻情”。或说其“热中而仕途偃蹇，乃寄情山水”。如其《游岭门山诗》：

西京谁修政？龚汲称良吏。

君子岂定所，清尘虑不嗣。

早莅建德乡，民怀虞芮意。

海岸常寥寥，空馆盈清思。

协以上冬月，晨游肆所喜。

千圻邈不同，万岭状皆异。

威摧三山峭，瀄汨两江驶。

渔舟岂安流，樵拾谢西芘。

人生谁云乐，贵不屈所志。

“感情，是谢灵运山水诗中的主干。”谢灵运写这些山水诗，寄托的是怀才不遇，未能匡时之情，恰如白居易所云：“谢公才廓落，与世不相过；壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。”后来如南朝江淹的《登庐山香炉峰》：

绛气下萦薄，白云上杳冥。

中坐瞰蜿虹，俯伏视流星。

日落长沙渚，曾阴万里生。

藉兰素多意，临风默含情。

上述诗篇之生动，也在于“汉语诗歌之所以具有意境创造的特性，归根结底是与汉语具有虚实相生的表达特性和功能相联系的”。此中，“虚”可指词汇在表达主观意念时的丰富性和模糊性，“实”系话语所描绘的自然山水的客观性和具象性。魏晋六朝玄谈中关于言和意之间关系的深入讨论，也为面目一新的山水诗之呈现提供了语词使用上的基础理念。

正因为寄情意于此山此水，各种壮美的景色才会通过姿态的变换呈现在诗人的眼前，并流露于笔下。若《世说新语·语言篇》云：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处，不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人’。”故而“至谓自然界无现成之美，只有资料，经艺术驱遣陶镕，方得佳观”，在这一点上，正如吴功正先生所说：“只有当审美感受在不同的个体身上滋生潜长，形成一定的美学定量，才会对自然对象形成审美兴趣，寻找适合于自身审美感觉的物象自然，从而加以审美化，最终出现审美晶体。”由此，一方面在作诗绘画时要全身心地投入到作为对象的自然或事物中去，做到“情慉自中，事符则感；象构于始，机动斯彰”，使之成为“情性之风标，神明之律吕”；另一方面在有关山水自然的读诗观画时，若“以己之动，羡物之静”，也能产生出共鸣来。此即可说“艺术创作乃本心之外在显扬，艺术鉴赏则为本心之内在体验”。把人本有之性情亦视为自然，并和山水之自然合一，这一机制表明是人心之动赋予了文学艺术以魅力，同时也给了山水自然以人格化生命力。这是以老庄为代表的道家思想所无法提供的，在如此意识转换下出现的山水诗，正好印证了“若无新变，不能代雄”。

山水诗成为人与自然沟通的途径之一，不仅在于人由此可以寄情于自然，还在于人可通过贴近山水而悟出天地之理，并借此以理化情，使读者无不因被情理打动而引起共鸣。若从更高的层面看，由于汉晋期间易学的发达，当时人们认识到，天理或天道可以贯通于天、地、人三者，即刘勰所谓：“性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这样就拉近了人和山水的关系，“资山川之秀气，策江汉之英灵”，处于山间水边的人可以由此修身养性，使人情贯通于天地之情，人性和自然之性合拍。当如此情感和心得通过一系列词汇组合表达出来时，就是一种“言立”，我们也就见到了含有哲学意味的山水诗。山水诗要达到如此之境界，先是要将山水自然人格化，因为哲理仅仅存在于人的思想中，也只有在人与人的思维沟通里才会有认同和共鸣。或者说，只有赋予山水同等的生命，使人性和自然之形合拍，才有人认同山水并产生共鸣的产物——山水诗，由此将自然中的山水转化为作者意念中的山水。这样的诗因具有人的生命活力而光芒四射，每一首山水诗都是生命在自然中的写照，差异仅在于位相和表现力度不同而已。

三、画中的山水诗

将人的主观意识赋予外在自然而使两者一致，“生于心者谓之道，成于形者谓之用”这一原则不仅适用于文学诗歌，也适用于绘画艺术。这就必然导致诗画一体，山水画和山水诗因而密切相连。张彦远说魏晋以降，“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”，达到的效果若僧宗偃所绘“吴兴茶山，水石奔异，境与性会”。也就是说，人在自然界中的地位在魏晋之后的山水画里往往被显突出来，画面由此情景交融，令人解颐拊掌。亦如韩拙所说：“山之名状，当备画文理诗意用之，兼候博古君子之问”。宗炳进一步说：“圣人以神法道，而贤者通山水，以形媚道，而仁者乐，不亦几乎”，可见诗与画都是人之性情和自然之景貌相合而共鸣之结果，所以此后国画之主流着意于讲究传神，而非形似。吉川忠夫先生就此认为这“似乎精妙地集中体现了六朝士大夫的山水观”。六朝的山水诗与画大体上都反映着这样的山水观。从中国的地图的出现早于山水画的情况出发，雷德侯和罗森等认为：“这似乎表明，地图的绘制可能是风景画的前身”，这是由于“地图不可避免地与山水图像和模型发生了紧密联系，因为它们都试图通过参照已知的地形特征去定位或去创造图像”。但这种“山水画”只是从秦汉时期烈裔、刘安等人的文字中推想出来的，并未见到实物的证明。其实，即使有过那样的山水画，“若不从画法意，只写真山，不分远近浅深乃图经也”，它们也只是作为一种背景或符号来使用，没有观赏的价值。真正能引起思想共鸣的绘画作品，应该在有着“山水方滋”品味的诗作出现之同时或稍后，通过追求画中有诗或诗中有画的融合意境，画面方产生了生动之气韵。有学者指出，其中的关键在于“中国的绘画不重在所谓写实性，其正统的绘画艺术理念，是在于彻底探求美的对象自身的生命、美的对象究极的本原即‘理’、‘真’、‘神’或‘生意’，并把它充分生动地反映在画面上”。其实，使画面呈现“生意”而具有美的自身生命，完全是人生命力的投射，若“凡画者笔也，此乃心术索之于未兆之前，得之于形仪之后”。两晋时人“画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”，这一切都是以人为中心，并以人的眼光来展开的，使人的本性原情可以与山水草木之生息动态进行交流。于是乎，“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”。这正如宗炳好山水，“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”。

从现存的一些早期山水画来看，人的活动及场所是山水成画之不可或缺的要素，如所谓弥补了唐代空白的韩休墓室北壁实物山水画里所出现的茅庵亭阁。童书业先生说，“大抵山水画之兴，由于人物画背景的扩张”，也是有道理的，说的是山水自然亦以人为本，山水广大却显示我之无处不在，我意虽独然孤行却弥漫于整个自然景象之中，由此境我合一而以我为主。若“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”。此即从人以山水画为背景演化成画中的山水是人物的背景，或者说人在画面之外转而进入画面之中，使山水画有了以人为中心的主题，并进一步发展成诗画相配的形式，使人与山水更好地融合。由此所形成的国画传统，正像有的学者所指出的那样：“中国绘画是以生命体为原点的空间构造，通过营造、构建生命体中的每一个‘节’或‘间’，来展现山水中的人文情怀和洞察宇宙的生命节奏。这是东方绘画空间构成的核心，也是青绿山水绘画空间构造的出发点。”

“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，三至十三世纪的中国文学艺术的发达，在很大程度上是间接受惠于玄谈和儒家的自然观。对比秦汉，汉魏六朝至隋唐的文学艺术可以说是来了个大爆发，而人的视野之放宽无疑是如此爆发的一个主要原因。同在“自然”的名义下，拈出一个公理将天地和人串联在一起，不仅可以大大拓宽与加深人的思维，还能够在万物之中随处寄托人的情思。如此一来，“说诗中理趣，大似天造地设。理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说。所谓冥合圆显者也”。由此，“中国绘画所描述的大自然也是一个生命的有机体”，也正因为造型艺术里始终离不开这样一个“生命体”，所以“赞画之妙曰如生”成了评价中国诗画的一条重要标准。

四、馀论：儒家观念与山水诗

儒家思想在两晋南北朝使“庄老告退，而山水方滋”，其实还和一些社会生活里的深层意识相关，即包含在传统文化中的祭祀、风水观与审美。这几个方面使得山水与儒家观念之间的联结胜过老庄思想，从而至少对当时山水诗的发展产生一些影响。

依儒家的看法，“人含天地阴阳之灵，有哀乐喜怒之情”，此可以体现在礼乐上，也可以和山水相关，至少可以拿来做比喻。在儒家的礼制里，山水也是祭祀的对象，且“五岳视三公，四渎视诸侯，著在经记”。这在意识上是将山水人格化，显示人与山水能够产生情感交流与共鸣，“山川告祥，人神和协”。又，风水与人的居住环境有关，进而涉及人生生死死的许多方面。其中，山水是重要元素。如传说陈朝开国皇帝陈霸先的一位远祖陈达“永嘉南迁，为丞相掾，历太子洗马，出为长城令，悦其山水，遂家焉。尝谓所亲曰：‘此地山川秀丽，当有王者兴，二百年后，我子孙必钟斯运’”。史载这段话应该是表明陈霸先后来能够成为天子和其祖先所选的山水环境有一定的联系。风水后来甚至成为咏山诗里的题材之一，如洛阳城北的邙山系著名的丧葬风水之地，“依据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》、彭定求《全唐诗》的统计，汉唐时期言及北邙的诗作共有70余篇，可考的诗人有55位之多”。至于在选择墓葬地的堪舆学中，山水形貌往往是风水如何的主要因素。相关之说在本时期也很流行，如四川“德阳县有青石祠，山源沃美，有泽原之利。士女多贞孝。车骑将军邓芝方之邓林，有终焉之志。没，遂葬其山”。又如，东吴“孙坚之祖名钟，家在吴郡富春，独与母居，性至孝。遭岁荒，以种瓜为业。忽有三少年诣钟乞瓜，钟厚待之。三人谓钟曰：‘此山下善，可作冢，葬之，当出天子。君可下山百步许，顾见我去，即可葬也’。钟去三十步，便反顾，见三人并乘白鹤飞去。钟死，即葬其地。地在县城东，冢上数有光怪，云气五色上属天，衍数里。父老相谓此非凡气，孙氏其兴矣”。后来，到了孙权时果然三分天下，人们遂对山水和丧葬与人及家族的命运相关联之说深信不疑，如此也构成了山水和人之间的一种特殊关系。由此派生出的“死去何所道，托体同山阿”，及“雷发南山上，雨落北泽中；雷惊霹雳火，雨激咆哮风；倏忽威灵歇，须臾势乃穷；天地不能已，知汝为身空”等感悟，亦可视作体现此等关系的另类山水诗。

魏晋时期的玄谈是囊括着儒、道、释三家的形而上思想的，其中，人性与天地之性的关系是三家共同关心的议题，以山水来比喻人的精神面貌也是日常的话语。何平立先生引《世说新语·容止篇》中对嵇康、山涛、王衍等人的赞美为例，证明“魏晋时人则将人的品性自然化、山岳化，以自然山岳意象与审美来品藻人物……从自然山川外部形象的审美中，发掘出合乎于志洁行芳的社会道德的内在精神美”。其实，魏晋之后更是如此，随着最符合儒家观念的名教与自然“将无同”结论之形成，人性人情进一步与山水自然打成一片，正所谓“文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情”。于是，通过贯穿魏晋六朝的清谈所达成的共识，在除去了庄老将人“物化”的观念的同时，又以人之情性“文化”了自然，儒家谓“智者乐水，仁者乐山”，正说明人之仁智可以相通于山水草木的一些自然属性。由此，人境合一，而使诗画里的山水和人气韵相通而生动，也在一定程度上改变了对自然山水的审美观，认识到山水风景亦“美不自美，因人而彰”。南北朝之后，说风景若诗或山水如画，成了赞美自然风光的一个标准，而这个标准之底蕴却是对本性真情和天理人道相通的认知。这一切构成了六朝山水诗滋润而精彩的思想背景。正因为人觉得山水与自己性情相通，所以才会将山水看作自己心灵的寄托处，而不仅仅把好山好水当作环境优美的寓身之地。这正如后来王安石所云：“岂以山之在吾左右前后，若蹯若躆，若伏若骛，为独能适吾目之所观邪？其亦吾心有得于是而乐之也”。故而，一旦文人骚客触景生情，好诗就出来了。无论是观察风水的需要还是寄托情怀的诉求，它们都驱使人更深地走进山水认识山水，这当然会使诗歌拥有更广的题材和更深的意蕴。于此，儒家关于丧葬和审美的意识也就间接助推着当时山水诗画的兴盛，使之形以传神，显示出诗或画中的山水不仅是一种自然存在，而是还被赋予了文化和社会价值，成为一种精神存在。

如此，“文理、情用相为内外表里”也就完全能够在山水诗里体现出来。“气清而朗者，谓之文理；文理也者，礼之本也。”两汉以后的知识分子无不熟读六经，尊崇夫子，因而都可以归于儒家名下。儒家行为准则的指向虽然是现实政治，但人的精神生活需要却是全方位的，“举一《诗》而六艺全摄”。魏晋玄谈将名教与自然同一，为儒者在精神上的张弛开辟了新天地，山水诗画就是其中之一。这可以解释为何两晋之后的士大夫多数有诗作存世，且或多或少总要涉及山水。

再简单归结一下：儒家和道家之争的最主要分歧在于，面对世界究竟要以人为本还是以自然为本，是人把山水自然“文化”还是把人与山水自然相等同而“物化”？无论作诗还是作文章，这往往都是难以回避的落脚点选择问题。自然界虽然在本质上也是运动着的，但相对于人的性情却又静默得多。诗文是在人的口中、笔下呈现出来的，它们也由此成为人的生命力的一种表现。就山水诗而言，若想气韵生动、沁人心田，诗人就非得把自身的真性原情注入山水不可，山水于是也就“方滋”了。

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责任编辑 | 邹晓东

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