“这是我们共同的平原和水/这是我们共同的夜晚和诗歌”
2023年11月15日，豆瓣读书联合人民文学出版社，围绕“蓝星诗库丛书”进行了一场直播对谈。新诗百年，现代汉语诗歌的面貌已经焕然一新。自1998年起，人民文学出版社推出“蓝星诗库”丛书，收录1960年代以来中国诗坛各个时期具有启发性、创造性、影响力的重要诗人及其代表作品，致力于彰显当代中国诗歌所取得的成就和具备的广阔可能。今年是丛书出版25周年，诗丛的典藏版已修订推出。
当晚直播对谈的嘉宾是诗人陈东东、西渡、蓝蓝，当代诗歌兴盛之时正值他们的青春时代，整场谈话不仅是对当代诗歌发展的回望，也沾染着丰富动人的个体化记忆。以下为此次对谈的文字整理版。本篇也是今年豆瓣读书第二届诗歌节“群山的复调”系列直播文字回顾版的最后一篇（往期回顾见文末）。让我们以此作为本年度诗歌节的收梢，在寒意浓浓的冬日，重回上世纪浪漫恣意的当代诗的青春时代。
海子的诗：几代人的青春记忆
李义洲：说到当代诗歌，大多数读者的第一反应可能是海子，蓝星诗库1998年推出的第一本诗集也是《海子的诗》。以海子为代表，包括骆一禾、戈麦这几位诗人，代表诗歌上一种浪漫的强烈的青春式的写作风格，而这种风格在现代读者中有很大影响力，请各位老师谈一谈在当下我们应该如何去阅读、理解这样一类诗歌。
作者: 海子
出版社: 人民文学出版社
出版年: 2023-3-1
陈东东：我自己一开始写的诗，最早的那些习作差不多也可以算是这种浪漫的强烈的青春的写作，我想大多数诗人的确都有这样的开始阶段。是不是可以说这种浪漫的强烈的青春的东西正好是诗歌最初最底色的东西？可能大家觉得诗歌首先应该是这种东西，诗歌里面至少应该有这样的东西。大概也因为诗的读者年轻人居多，浪漫的强烈的青春的东西更属于年轻人。我想到小的时候大家喜欢吃甜的东西，很少有人不喜欢、不接受甜的滋味，比如张枣的诗年轻人喜欢，我觉得跟他的语言之甜有很大关系。像甜的、鲜的，包括辣的，肯定比苦的、涩的滋味更加容易被接受，更加受欢迎，我觉得这里应该有一种天生的生理设定的因素在里面，使得大家会喜欢那种浪漫的强烈的青春的诗作。
除了他们的诗，可能这几位诗人的形象，他们在我们这个时代的经历、遭遇、命运，他们的生和死的故事，也在很大程度上参与进对他们的阅读，成为至今仍然很有影响、被传诵的很多原因里面的一个原因。
西渡：我还是从海子谈起吧。我可能是海子最早的一批粉丝之一，海子的作品还没有大量发表的时候，我有一个红本专门用来抄海子的诗，这些诗包括在《启明星》上发表的，还有他跟西川合印的《麦地之瓮》——我几乎把《麦地之瓮》全部抄了一遍。我那时候特别崇拜海子，也模仿海子写了很多东西。海子去世以后，在很长一段时间里面，海子的作品刊物零星地有纪念性出版，但是没有集中出版。除了春风文艺出版社出了《土地》，因为当时骆一禾特别重视《土地》，认为它在海子的大篇幅作品中完成度是最好的。但我的看法不一样，我觉得《土地》作为诗未见得有那么成功，在他的几个长诗里也不是最有阅读魅力的，所以这个长诗的出版对海子声誉的推动还是有限的。南京大学出版社编了《海子、骆一禾作品集》，把已经发表的作品全部收集起来出版，还有东东老师编的《倾向》，纪念海子、骆一禾的专辑影响也很大，发表了海子的《诗学：一份提纲》，还有骆一禾跟一些重要的朋友的通信，包括东东自己的文章，我觉得都很重要。
那时候人民文学出版社王清平做编辑，一直说要出版海子的诗，但是很长时间都没有出来。后来在万圣书店，那时还在北大东门外北边的一条小胡同里面，我偶然看到这本书，非常激动，终于可以比较全面地读海子的短诗，因为这个书清平、王晓他们都投入了很多的工作。
我对骆一禾的认知更晚一些。跟海子没有正式见面，骆一禾生前我是见过两次的，都是在海子去世之后。骆一禾到北大，一开始在蔡恒平的宿舍，当时蔡恒平已经不是五四文学社长，他是学长了，骆一禾来联系为海子举办一个纪念活动，在蔡恒平宿舍见了一次。第二次是在纪念活动上，臧棣写过一首诗也提到过这个纪念活动，在这个场合显示出骆一禾是天生的演说家，说话思路非常清晰，滔滔不绝，表达又非常凝练，跟我们想象中的诗人不太一样。后来我接触骆一禾的一些文稿，你发现他确实是出口成章，他在青春诗会上的发言记录下来就是非常好的文章。
一开始我偏向于喜欢海子，并不是那么喜欢骆一禾，所以我编第一本北大诗选《太阳日记》的时候，海子的诗我选了30首，骆一禾的诗才选12首。我对骆一禾的看法发生改变是在他去世二十周年。每当他们去世的节点上，各地的报刊杂志都会发表大量纪念海子的文章，但相对来说关心骆一禾的人比较少，当时我觉得骆一禾这样一个诗人，这种冷落不太应该，所以我向当时在编《新诗评论》的冷霜建议，说你们是不是做一个骆一禾的专辑？我自告奋勇，说我可以写一篇，你们再约几个人写。为了写这个文章，我把《骆一禾诗全编》整个读完，读完之后我对骆一禾的整个看法都改变了，我觉得骆一禾某种程度上，至少跟海子不相伯仲，或者对我们写作者的启发可能更大。
《骆一禾的诗》和《戈麦的诗》也是我向出版社提议收入蓝星诗库的，后来这两本书也是我来编的。这次的“蓝星诗库·典藏版”，两本书的篇目并没有变化，主要修订了第一版不少错漏之处。
作者: 骆一禾 / 西渡 编
出版社: 人民文学出版社
出版年: 2023-3
蓝蓝：我也是想聊聊海子。海子在国外的名气非常大，我记得有一次我去希腊参加他们的国际诗歌节，我到了著名的火山岛圣托里尼，那里有一个书店，也是被评为“全球十大最美书店”之一，我去了以后发现那个书店里唯一一个中国作家的书就是海子的诗集，没有其他中国作家的书。有一年我去委内瑞拉，那么远的一个南美国家，在他们文化部直属的一个出版社，叫狗与青蛙出版社，他们领我去参观他们的各种藏书，我说有中国的哪个诗人或者作家的书吗？他说有三个中国诗人翻译成西班牙语在他们国家出版的，一个是毛泽东，一个是杜甫，再一个就是海子。几乎我遇到的所有汉学家，只要聊天，他们一定会说起海子。
尤其最近两年，我有时候会去一些学校讲课，也有一些语文老师说起海子，我能感觉到年轻人当中很多人——比如他的诗选进了教材，这是一个很大的影响——会找他的其它诗来读。刚才东东讲，可能青春这个年龄更喜欢他的诗，是因为他的浪漫主义的那种激情的东西，同时也是因为上个世纪七十年代末政治宗教逐渐在咱们国家开始退场，到了八十年代初、中期的时候，像骆一禾、海子他们的创作有了一些浪漫主义的、重建神话诗学的努力，有一大批这样的作品。
我大学毕业之后在《大河诗刊》当编辑，有一段时间我每天看的作品里都在写麦地，全国各地的哪怕南方没有稻田的人也在写麦地，我就知道海子的影响有这么大了。如果再过一些年，可能随着我们的经历、年龄的增大，慢慢能从浪漫主义的影响里走过来，可是年轻人，毫无疑问，海子对他们的影响还是会继续持续的。
西渡：我补充一点关于青春写作的话题，把海子、骆一禾这样的写作方式命名为青春写作，在他们去世之后，是对八十年代写作的一个反思的过程。这个反思当然也是有必要的，因为新诗要走向成熟，要走向更加开阔的写作，应该有这样一个反思的过程。但是在反思当中，九十年代也把八十年代的很多可能性抛弃了，比如在海子、骆一禾包括戈麦他们的写作当中，诗和生命的直接的关联，在九十年代诗歌写作当中总是隔着一层。九十年代诗歌写作某种程度上要求走向成熟，同时它也成为比较安全的写作，这种安全既有社会政治层面的关系，也有跟个人生命的关系，是带有一种自我保护性的写作。海子、骆一禾，尤其海子确实是冒险的写作。
是不是青春期写作就是幼稚的？我觉得不能这样来理解、来判定。我们说一个人在青春期对人生的认知并不一定落后于或者在智力上不如老年人来的全面、成熟，人到二十几岁、三十岁，我们对人生的基本认知已经形成了，有时候年纪大是一种退化，不一定是一种进步。海子他们的写作要迅速生活，他们是通过加速度，用骆一禾的话说是冲击极限。某种程度说，青春已经面对他的死亡、面对他的老年，不是说青春就是抒情、就是简单，并不是这样的，有时候青春的那种认知、那种生命智慧、生命激情恰恰是不可替代的，也是不可超越的，比如诗歌史上的天才济慈这样的诗人，他们的生命都很短暂，但某种程度上他们也完成了自己。尤其海子他把自己归入短命天才诗歌王子的系列里面，在这样的状态下来生活确实是加速的生活。骆一禾也有一句话，叫做“不能永远生活就迅速生活”。我觉得这样一种加速状态，包括戈麦在内，都给他们的诗歌带来一种异样的品质。
“朦胧诗”：当代诗歌的重要起点
李义洲：普通读者对当代诗歌的了解，一个很重要的来源是当时朦胧诗的兴起，蓝星诗库也收录顾城、舒婷的诗歌。当时提出的“朦胧”这个词也很有意思，各位老师对于朦胧诗是怎么看待的，对“朦胧”这个词有怎样的理解？
陈东东：“朦胧诗”这个称谓是当时对这些诗人的诗的污名化，所以我一直不太喜欢这个称谓，而且还连带着把后来出道的诗人，把他们称为“后朦胧”诗人，所以我更加不喜欢；“后朦胧”这个说法更加不知所谓了。
西渡：东东也在“后朦胧”里面。
陈东东：我们都在“后朦胧”里面。“朦胧”这个标签贴在食指、江河、北岛、芒克、多多、舒婷、顾城，包括杨炼、梁小斌、王小妮这些诗人，我觉得他们没有几个是所谓朦胧的，也不能代表他们的风格，这个东西有点像电脑病毒一样，把它放在中国诗歌界以后就没有办法，所以我不太喜欢。
如果说朦胧有什么意义？我觉得没有什么意义，但也可以说它是一个副作用的负面的意义，对那个时期的那些诗人造成很多误读，对他们的误导，使得读者误会整个中国当代诗歌。最能贴上这个标签的，比如像舒婷，但实际上她的诗，我们现在来看是很透明的，也很鲜明，比如她最有名的《致橡树》这样的诗，我觉得清清楚楚，每一行都是很明白的，不需要你去解释、去阐释，一点都不朦胧。北岛的诗也是这样，像《回答》这样的诗，这是一首毫不含糊的很坚决的一首诗，他后来写的那些诗可能受到他翻译特朗斯特罗姆诗的影响，追求意象语言的精确和微妙，还有隐喻的深度，跟朦胧也是大相径庭的。顾城的诗绝大多数也是跟朦胧没有关系，他后期的《鬼进城》这种诗不可能从朦胧的角度对它进行解释。
当然朦胧作为一种风格，也不是一种负面的风格。中国当代诗里确实有很多朦胧的诗，像张枣或者臧棣的有些诗反而写得很朦胧，但是这种风格的诗写得非常好。但是作为一个标签，“朦胧”好像起到一个不太好的作用。
西渡：我阅读朦胧诗也是在1985年左右，其实是在上中学的时候就读到一些作品，舒婷还有顾城的。我是82年上中学，85年上大学，那个时候在社会上舒婷、顾城的诗已经有一些传播，但是北岛只知道名字。进入大学之后，那时候北大老木编的《新诗潮诗集》上半年已经出版，下半年我们一进校就看到一帮高年级同学拉着板车卖《新诗潮诗集》，那时候我也没有现金，拿五块钱饭票换了三本书，然后开始比较集中阅读朦胧诗。
确实朦胧诗基本上都不朦胧，我们现在看的大部分朦胧诗都是很清晰的，至少都可以解释清楚它背后的意义。朦胧诗之所以被认为朦胧，那时候的读者已经习惯“红太阳等于毛主席”这样的解读方式，他们看到朦胧诗里有一些直接的形象，这些形象并不表明后面是A等于B这个意义，并没有明确的意义指向，所以很多读者觉得上当了，觉得这到底在说什么。
朦胧诗确实是当代诗歌的一个开端性事件，当代诗歌在我们心目中都是从朦胧诗开始。在朦胧诗里面，实际上它重新衔接了当代诗歌和新诗传统的关系，包括和外国诗歌、和古典诗歌的关系，它不再是在超纯洁的空间当中表达时代主题的主流诗歌，或者重新激活诗歌的活力、诗的可能性。所以我们追溯当代诗歌，朦胧诗是最重要的起点。
朦胧诗始终伴随着论争，朦胧诗的论争集现在已经出版了好几个专门的选集，但是争论得越激烈朦胧诗成名越快。那时候一首诗、两首诗，诗人的名声可以传遍大江南北，说明当时主流刊物上见到的诗大部分都不好，所以有一两首好诗出来马上被青年人关注。短短几年之间，伴随着非常激烈的争论，迅速被经典化。1985年《拉萨晚报》，一个名不见经传的正在创刊当中的偏远地区的一个小报，做了一次活动，评选“最受欢迎的中国当代十大青年诗人”，结果评出来的名单我念给大家听一下，它是按照得票多少，都是我们现在认为的朦胧诗人：第一名是舒婷，第二名是顾城，第三名是北岛，第四名是杨炼，第五名是傅天琳，第六名是徐敬亚，第七名是江河，第八名是马丽华，第九名是李刚，第十名是王小妮和杨牧并列，他们两人得票数相同。这十个人，除了杨牧是老诗人以外，其他的要不是朦胧诗人，要不是他们接受朦胧诗的某种影响。当然85年没有颁奖仪式，第二年有一个新星诗歌节邀请这些诗人参加，那个活动现在都不可思议，要警察来维持秩序，里三层外三层，人山人海，读者来找诗人们签名，跟现在追星一样。所以那时候诗人享受的待遇是明星般的待遇，我们现在回忆这些事件都觉得不可思议，中国在这几十年里变化太大了。
蓝蓝：我大概上高中快毕业的时候（读到朦胧诗）。我是在河南平顶山，当时《平顶山晚报》有一个诗人叫罗羽，他是郑州大学毕业的，他把北岛、多多的诗带回到平顶山，我们这些小孩喜欢诗歌，在他们报社有一个培训班，我们去开会的时候，他就拿一个本子给我们看，有手抄的，有油印的，我第一次知道有人这样写诗，在此之前看的都是革命浪漫主义的诗歌，突然发现有人这样来写诗，很震撼，觉得我们也可以尝试用这样方式写诗。我记得当时有北岛的、多多的，罗羽尤其喜欢多多的诗，不停地向我推荐；过了一段他又推荐了韩东的诗，韩东的诗写的全是大白话，跟别人都不一样。我大概接触当代诗歌也就是从那时候开始的，对我的影响还是很大的，那个时代也是历史的启蒙、历史的反思的时代，不光是诗歌，当然诗歌是走在最前面的，接着我去上大学，遇到了八六深圳诗歌大展，我当时就在深圳大学。所以这些我都是亲历的，还是影响非常大。
这本新版的《顾城的诗》，后面附了四封遗书，这是我第一次看到完整的四封遗书，以前没看到过，这是很完整的一个资料。
作者: 顾城
出版社: 人民文学出版社
出版年: 2023-3
西渡：我补充一下，当年我特别喜欢舒婷和顾城，尤其是顾城。舒婷因为高中时候就读到，我考大学就考到厦门去。顾城我是见过的，当时北岛、多多、顾城到北大参加86年底北大的文学艺术节，到当时新盖的电教大楼，在很大的一个大厅里跟同学见面。那时候多多好像不太善于言谈，但是顾城是真能侃，眼望着天花板滔滔不绝。他那个滔滔不绝又不是那种雄辩的，是细声细语像泉水一样潺潺流动，特别富有魅力。顾城的诗里对自然的呈现，对我这样一个从农村来的孩子感到特别亲切，当时看着顾城觉得他就是另一个自己，是那种感觉。当然后来过了几年，我觉得自己好像成长一点，觉得顾城不再能满足我，甚至觉得可以跨过顾城的阶段，但顾城后来的变化是很大的，像《鬼进城》等等作品，和他早年与舒婷合出的《顾城、舒婷诗选》，与童话诗人时期差别很大。而且那个诗集非常有意思，他们俩的诗没有分开，混在一块，让读者去猜到底是舒婷写的还是顾城写的，这在出版史上也是非常有趣的。
陈东东：当时说所谓的朦胧诗那批人，只允许舒婷出诗集，其他人都没资格出诗集，舒婷为了帮顾城，出了这么一本诗集，故意把作者名字去掉放在一起，但还是比较容易认出来。
抒情诗：“中国当代诗的最高成就”
李义洲：抒情一直是诗歌的一个传统和强项，包括读者对于诗歌的理解和接受也是最容易从抒情的层面来接受，蓝星诗库中也有很多有自己特色风格的抒情诗人，比如芒克、多多，他们可能是直指心灵的一种直接的抒情，也有昌耀、吉狄马加这样把文化、地域的思考包容进抒情传统的诗人。请各位老师谈一谈新诗中的抒情性。
陈东东：抒情、抒怀、宣泄可能是语言里面首要的一种功能，当然语言跟思维应该是合一的，但是人的感情也是人的一种思维或者思想，你不能说表达感情就没有表达思想，抒情可能也是诗歌里面最本质的一种属性。如果没有抒情诗，其它种类的诗可能也就没有办法成立，或者没有办法存在。我们在抒情诗里可以不去叙事，不去谈哲理，不去见证，不去论说，不去评议，等等，这些东西可以不放进去，但是叙事的诗或者哲理的诗、见证的诗、论说的诗、评议的诗等等，里面肯定会有抒情，而且某种程度上，所有这些其它类型的诗，说到底都是要抒情的，都是为了抒情或者把它看成是另外一种类型的抒情诗。
中国当代诗歌在汉语世界做出的最大贡献就是在抒情诗这一块，像六十年代末一直贯穿到现在的诗人多多，他就是非常纯粹的抒情诗人，除了抒情诗这个类型，他好像也没有写过其它的，比如戏剧诗或者叙事诗，他都不写，他只写抒情诗，他对抒情诗的扩展，他不是扩展抒情诗的外延，而是他在抒情原点上往深里挖掘，他是垂直地增加抒情的深度或者增加它的高度，而不是扩展。另外就是他的音乐性非常突出，音乐性肯定是抒情的，只要有音乐性就会有一种抒情的东西在里面。诗歌里面的感叹词、拟声词就是最明显的音乐成分，比如像节奏、语调、音色、旋律，这些都会带来抒情性。多多在音乐方面拓展的力度非常大，创造了自己的一种声音，他通过音乐甚至发明了他自己的语言方式。他的诗基本是跟着他的音乐在走，这个音乐就是为了抒情的需要而发明出来的那种发声。他最近出的诗集《拆词》，可能受到策兰的影响比较大，他好像也在比较刻意地拆除以前的音乐性，放弃那种旋律甚至节奏，追求一种声音的沉默吧，这实际上也是一种音乐，可能是更加极端的一种音乐方式，也达到一种更加深刻的抒情。
另外像芒克，他的音乐是比较扩展的、比较自然的，他最好的诗达到一种自由自在的境地，当然他也有很沉郁、很沉痛的诗歌。你不能说芒克是天才诗人，我觉得他是天生的、天然的一个诗人，他的整个形象也好，他的气质或者他的性情也好，就是抒情诗的感觉。
像昌耀这样的诗人，应该说是蓝星诗库里面年纪最大的，他的音乐性面向非常多，那种顿挫的、高昂的音乐性，这里面就有很多抒情的扩展、抒情的面向在里面。他后期有些荒诞的、抓狂的、黑色幽默的东西在里面，比如他后期那些不分行的连行诗的表现也很突出。
所以这套蓝星诗库里面很多诗人都是很好的、非常优异的抒情诗人，而且我觉得中国当代诗的最高成就就在抒情诗。
西渡：我同意东东的看法，从比较宽泛的意义来说，所有的诗都是抒情的，或者抒情是诗的最根本的一个特征。但是从另一个角度来讲，诗的抒情从来又都不是纯粹的，跟音乐比起来，诗本身就是一种综合的艺术，它有音乐性，它有视觉的形象，它有意义，需要我们思维活动的加入，所以诗的抒情是一种特殊的抒情。确实，当代诗歌非常出色的诗人都在抒情艺术上有独特的贡献，包括在诗的音乐性上，东东本人就是非常典型的一个诗人。东东有一首诗叫《航线》，我每次讲诗歌音乐性都会拿这首诗举例，这首看起来没有格律的诗里面，它的丰富程度远远超过《再别康桥》《雨巷》这样的诗。《雨巷》《再别康桥》这种音乐是对歌的一种模拟，用语言模拟纯音乐的效果永远不会成功，但是在东东的这个诗里，它的音乐性是跟意义密切相关的，它没有格律，但是它呈现声音和意义结合得非常丰富的一种可能，它包含极为丰富的音乐性。所以我们对音乐性的理解也需要一种更新。
蓝蓝：我的确有的时候，比如有采访的时候，给自己的定位，我也认为我是以抒情为主的诗人。我写过一组完全不抒情的、完全大白话的诗，而且发在《人民文学》上，这是我唯一的一组尝试用口语去写，写完之后就不再写了。我也能写，不是说不能写。但是写抒情诗可能更契合我这个人的感受方式、表达方式。我这两天也在看蓝星诗库多多的这本书，我特别开心看到这里收了一个舞台剧《在一起》。他是以娜拉出走为由头，以女性的第一人称来写的诗，他写的是舞台剧，但我感觉它是诗句，里面有特别棒的表达，像“她要出门找自由”，“当门离我很近，而我离我很远，所以我没有找到门”。这些句子特别多多，他的语言特点就是这样，他是一个从情感体验到写诗都是往极端、往极致走的诗人。
新诗对古典传统的继承与出走
李义洲：新诗现在已经发展百年，它一开始出现的时候，某种意义上可以说是反传统、反旧诗的，但是到现在新诗发展的速度已经非常快，它的探索也非常广，大家对于词语的锤炼、对于古典传统的接续都非常注重，蓝星诗库里面有两位诗人在这方面用力很深也取得很高成就，一个是张枣，一个是陈东东老师。陈东东老师有一首很著名的诗《如何让谢灵运再写山水诗》，也是当下如何处理古典传统，包括它的影响，请各位老师谈一谈这个问题。
陈东东：所谓反传统，全然的反传统是不可能的，比如现代汉语，大致上可以说它是不同于古汉语的新的语言系统，还是反对这样的语言传统，实际上它同时也是承继古汉语系统里的很多东西，至少全部汉字都是继承下来了，汉字里面每一个字的意思全部继承下来了。现代汉语对汉语的改造，你继续反传统的话，比如有人提出，我们现在用的是简化汉字，注音化，甚至有人说要把汉字罗马化，像瞿秋白、鲁迅那样一种。但你即使把它全部罗马化，汉语的发音或者它带来的音乐，它的声音还是会继承下来。所以全然的反传统也是做不到的，你在反传统的时候也还是在继承一种文体，新诗也是这样，它自己变成一种不同于古诗或者旧诗的新诗歌系统的时候，也不可能不去继承古诗或者旧诗系统里的东西，新诗的更新自己、去反传统的这样一种想法、这样一种观念、这样一种对立，也可以说它是从古诗或者旧诗的观念、想法、动力里面继承下来，然后再来更新新诗自己。反传统出现的新诗，实际上也是它的一个助推器，它也是带着旧诗的势能进入新诗的。
所以并不是说你要不要重新处理传统，重新对待传统，实际上你是躲不开的，新诗从一开始反传统的同时已经在处理那个传统，你用反传统的方式，或者重新继承传统，或者跟它对接的方式，它一直都在处理传统。并不是说你要不要去处理，而是你只能去处理这个东西。比如诗歌写作，中文性的传统，有一次我跟张枣有过一点意见交换，他更倾向于在现代汉语里面恢复古汉语的中文性，我觉得现代汉语或者更加面向未来的当代汉语，里面的中文性只能从现代汉语或者当代汉语的现实里面去提取，这种中文性跟古汉语中文性的关系，它不是一种全盘的承继恢复的关系，我觉得可能是一种反接的关系，就像现代汉诗或者说当代汉诗跟古代汉诗有一种反接的关系，但这种反接也是对传统的处理或者对传统的继承。
西渡：我同意东东的看法，实际上我们没有办法跟我们自己的诗歌传统或者语言传统完全隔绝。关于新诗和传统的关系，这个话题是在整个新诗发展历程中不断出现的，在很多时候是反对新诗的人对于新诗的一个指责，你们抛弃了传统，你们跟传统隔绝了，你们废弃了我们这么辉煌灿烂的诗歌传统，甚至后来九十年代末郑敏发了一系列文章，觉得我们新诗的道路走错了。实际上在很多批评话语当中，传统是拿来否定新诗、拿来指责新诗的，所以它对新诗确实构成某种压抑。对我来说，或者我们有一些批评的成见，比如一个优秀诗人，我们总是会说他吸收古典诗歌的营养，吸收外国诗歌的营养，加上他自己的创造，成了一个优秀的诗人。我觉得这些都是无意义的套话，真正一个诗人要出来，我认为要走出传统才能出来。比如戴望舒，当年他在新月的传统之内，他按照新月那些格律的要求去写作，还有一个就是古典诗歌对他的压抑，甚至跟胡适一样直接在新诗里复现旧诗的音韵，这些都是不成功的。他的成功是什么？他从影像走出来，成为了他自己，恰恰要摆脱某些传统给你的笼罩，你要显示出你的个性，优秀诗人有独立的面目，他成熟了，而不是说你吸收了什么。
我们从胡适那里就一直处理新诗和传统的关系，胡适专门写了一本白话文学史，为了给白话文学做理论上的支撑，他认为新诗传统要追溯到元稹、白居易，但是到了三十年代废名提出另外一种设想，他认为新诗传统根本不在于元稹、白居易，恰恰在于李贺、李商隐、温庭筠，恰恰是被忽视彻底否定的那个东西，胡适认为那是旧诗的糟粕，废名认为这个恰恰是有新诗的理想在里面，我们要发扬这样的传统。这是两种跟传统非常不一样，虽然都在谈传统，都在谈我们古典的诗人，但是找到的源头非常不一样。
我赞成臧棣在《现代性与中国新诗的评价》里面有一个说法，这个文章99年收录在《现代汉诗年鉴》，他认为新诗是一个新的审美空间的拓展，它确实某种程度上不同于旧诗，而且它跟中国现代性的追求或者现代社会的发展、现代意识的发展有紧密联系，所以它并不存在一种必然的继承性的关系，或者旧诗对我们来说，它那个资金不是我们马上就能从银行取出来拿去花的，而是恰恰要进行创造性转化，变成现在流通的货币，这个过程是挺复杂的。臧棣后面有补充，他说它是新的审美空间的发展，但是并不意味着新诗和旧诗决然的断裂，而是我们跟旧诗的关系不再是直接的承继关系，而是开放了另一个空间，我们不能把旧诗看作是铁板一块的、一个现成的东西，像刚才我们说的从银行里直接取钱的一个户头，而是说每个诗人面对旧诗几千年的历程，每个诗人可能跟不同的诗人需要发生对接，胡适也许跟元、白对接，废名也许跟温庭筠、李商隐对接，肖开愚也许某种程度跟杜甫对接，西渡也许某种程度上跟孟浩然对接，都是需要发展一种个人的贴身的私密关系，而不是必然的东西，当然必然的东西有，就是刚才东东说的，语言、声音这些东西是必然的，是我们永远抛弃不了的我们写作的前提。
蓝蓝：东东、西渡他们都是从文学史的角度来谈对传统的态度，我想从怎么样处理古典诗歌里已经有的一些东西来谈。比如陈东东有一首诗是《汪伦的回应》，大家都耳熟能详的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，他倒过来写，写汪伦如何回应李白的这首诗，说你到处玩儿，国家马上要亡了你还是到处玩儿。我记得他写着写着突然来了一句，“在一间英国人留下的办公室里，还有几个使用完水的圆珠笔”，突然场景转换，我觉得他在处理一些古典诗歌里遗留的这些题材的时候，他其实在写自己当下日常生活的一些感受、一些看法，包括他写《如何让谢灵运再写山水诗》，里面提到前齿、后齿，还有九环地狱等等，里面引用了“接天莲叶无穷碧”，他的处理方法跟有些人处理古典诗歌的资源不一样。有一些人把诗变得半文半白，而陈东东不是，不管什么样的材料拿来，他只是为了写我每日感受到的、我身边的、我看到的自己的生活。我记得他有一首长诗叫《流水》，这首长诗是写钟子期和俞伯牙他们俩高山流水的故事。刚才谈到多多诗歌的韵律的时候，西渡说东东是行家，他出身于音乐世家，他对音乐、音韵非常非常敏感，他自己的诗里体现得也非常好，我记得他的《流水》就是严格按照古琴曲的曲式来布置诗的每个段落、每一处的笔法。我不知道说得对不对，我记得是这样，他的确在这方面做得比很多诗人好。
诗歌的口语化之争
李义洲：新诗的口语化问题也是一个很有意思的话题。在蓝星诗库里面我们也收录一位口语诗歌诗人于坚，诗集收录了他早期的代表性诗作，在蓝星诗库里面是很特别的存在。想请各位老师谈一谈如何看待诗歌中的口语化写作。
陈东东：我是觉得知识分子写作和民间立场的论争，这是挺扯的一个事，它又变成新的标签，就像朦胧诗的标签，引起对中国当代诗歌的很多误会、误导。比如民间写作、知识分子写作这个论争以后就把中国当代诗人和诗歌分派、分类、分人脉去看待、去批评、去阅读，这也是一种误导和误会，读者不要受这个影响，你去摘下知识分子写作这种有色眼镜看中国当代诗歌，可能更会看到它的本来面目。
“口语诗”这个提法，好像也是有点浑水摸鱼，讲得很热闹的口语诗，这个口语诗到底是什么意思？这个口语是指相对于书面语没有写下来的比较原始的口口相传，或者说你是一个文盲，只能用口头创作一首诗，没有办法用文字记录下来的诗叫口语诗吗？如果是写下来的诗，写到纸上就是书面语，当然你可以说它是口语化的一种诗，但你不能直接说它是口语诗。实际上文言文是一种写作的语言，后来的白话文或者语体文也是一种书面语，一种写作的语言，只是它跟文言文相对，它是一种更加口语化的文字写作语言。我们所有的新诗写作者，我们所有人写的诗，相对于文言文来说，或者说我们都是口语化的写作，都是口语化的诗，所以你在口语化的诗里再分出口语诗，我觉得从概念来说比较混乱。
西渡：汪曾祺有一个跟东东非常接近的看法，他针对有些人说口语文学，他说不存在口语文学，你写下的小说就是书面语的文学。
陈东东：因为口语和写作，这两个词是联系不到一起的。口语，我们说话的时候没有书写的动作。你在书写的过程中，当然可以一边念念有词一边写，但总的来说书面语是书写的动作，你把语言写下来，你不需要发出口语，不需要用口语就可以写，当然你的整个句子的感觉是模仿口语的，口语化的，但不能直接说口语写作，你可以说口语化的语言或者口语化的写作，所以这个“化”字不能丢掉。
蓝蓝：我完全同意两位老师的看法，因为对口语化、口语诗，这个定义真的是太难了，我们一谈论这种问题都不想贴标签，我们要找到一个更准确的定义，要从根本上来理解这个东西，但是你又给不了很准确的定义，比如知识分子、民间立场，这是一种社会性的等级的划分，如果从语言上来讲口语化或者书面语化，又是这样的一种划分，但事实上两个入选到蓝星诗库的诗人——于坚跟王家新，他们在九十年代的时候，耿占春老师有一篇文章专门提到他俩的作品，王家新写了《回答》，于坚写《0档案》，这两个人在当时“盘峰论争”的时候是两个阵营，一个是所谓的知识分子，一个是民间立场的，可是他们处理的都是和自己的经验场景、日常生活有关的事情，他们都是传达出在这个时代当中个人的一些经历，一代人的自传性的叙事深入，他们俩的风格肯定也是不一样的。所以这个事情怎么分辨？我觉得还是不要刻意制造一个分裂，我们大家都是在使用语言，都是在表达个人的感受、个人的思想，为什么要去争一个话语权也好道德高地也好，好好写诗就行了。
“不懂的读者是更幸福的读者”
李义洲：很多读者觉得读现代诗一开始有点难以理解，或者觉得比较晦涩，有的人觉得作者写作的时候是不是有点孤芳自赏，有比较高的阅读门槛。今天做这个分享活动也是想借此机会跟更多读者交流我们如何阅读一首当代诗，也请各位老师谈一谈这个问题。
陈东东：我觉得如何读一首当代诗跟读古代诗或者翻译诗，跟读别的诗应该没有什么大的区别，一样去读，你以前怎么读诗就怎么读，比如你喜欢朗读也可以，喜欢默读也可以。我最狂热的读诗阶段，发现我喜欢的诗就是抄写，抄写是我自己最好的一种阅读方式，而且在写的过程中把这个诗又写了一遍。阅读是一种写作，你在读一首诗的时候实际上把这首诗按照你自己的感受、自己的想象，或者自己的东西加进去，你就把它重新写了一遍，因为你对这首诗有自己的理解。当然这里有对一首诗懂或者不懂，但是懂不懂不是很重要的问题，因为你的感受力或者你对这首诗的想象力，你怎么听音乐、怎么看一幅画，你就可以怎么去读诗，当然你的理解和对它的解释也不能说不重要，但你也可以不解释，可以不去理解，就去感受它，你去听它的声音，去感受它的音乐性，去结合自己的东西。当然你要理解它，你的知识储备，甚至诗人的故事，这些东西都可以帮助你去理解，具体跟我们读古典诗是一样的，你去读楚辞，可能边上要放一本词典，要去翻这个字是什么意思，解释半天，它里面有很多背景，有很多典故。我觉得每首诗，只要你下功夫都是可以理解的。福克纳有一个说法挺有意思，别人说读不懂，他说你再读，一遍读不懂就再读，我觉得这也是中国古代教孩子读书的方式，比如你去读四书五经，私塾的老师就不给你解释，就是朗读，不断地读，然后把它背下来，可能几十年以后突然理解是怎么回事。
西渡：东东老师已经把这个秘传方法告诉大家了，抄诗是非常有效的读的方法。在朦胧诗那一代，抄诗几乎是所有诗人的一个习惯，因为那个时候诗歌资源非常少，好的诗集，甚至很多现代的或者翻译的诗集，在五六十年代很长时间都没有重印，如果谁找到一个《洛尔迦诗抄》，大家争相传阅之后要抄下来，包括奥登也说过抄是非常有效的方法，尤其可以鉴别一首诗的好坏。
我们如果要理解一首诗，完全读懂一首诗，确实需要付出很多的努力，比如我第一遍读《骆一禾诗全编》，好多诗也不知道他在说什么，但是整个他的作品读完之后，你发现很多诗都懂了，原来不懂的诗也懂了。当然如果说我是诗歌爱好者，我没有那么多的精力怎么办？臧棣有一句话，你不可能懂所有的诗，有各种各样的诗，有各种各样的诗人，并不是每一首诗都是为你准备的，所以你读不懂某一类诗很正常。还有一点，你可以就让自己不懂，让自己不懂也是一种解放。我们总是试图理解诗的意义，从意义层面去把握一首诗，我们认为这是懂，但其实这个懂是有限的懂，诗歌更多的是你去感受，你去感受它的音乐，感受它的形象，再难懂的诗也有它的可感性的一面。批评有时候是很危险，拿着解剖刀对着诗人做解剖，所以有时候不懂的读者是更幸福的读者。
蓝蓝：我们读诗要读懂，很大的问题是诗歌教育的问题，从小学到大学，我们的语文课本里都有问题。这两年我给孩子们讲什么样的诗是好诗，我们选的都不是别人认为的童诗这种概念里的作品，我们选的都是一些很重要的诗人的作品，但是适合孩子读，和以前只给孩子们读专门给他们的诗不一样。我前几天刚去佛山和深圳，他们有一个诗教联盟，我是给老师讲，像史蒂文斯的诗还是很难懂的，但是我跟他们一起读，他们立刻知道这个诗是好的，可能做一些最基本的基层的活动，有可能慢慢培养一批诸位诗人未来的读者。
李义洲：当代诗歌的探索已经非常深入，也非常全面，今天的很多问题也比较浮于表面，也是借此机会让读者更多的理解当代诗歌，尝试理解，尝试包容，尝试感受，也希望“蓝星诗库·典藏版”丛书包括其它当代一系列的诗歌能够为大家更好的了解当代诗歌，自己愿意去读，甚至自己也可以尝试去写。
长按观看回放
豆瓣读书 | 视频号
本场直播为豆瓣读书第二届诗歌节“群山的复调”的系列直播之一，往期诗歌节直播回顾可点击下方查看。
“巴别塔诗典”
“雅众诗丛”