周嘉宁：关心“人本身的样子”比关心“地沟油”更能体现一个作家的悲悯

让文艺成为一种生活

周

嘉宁，上海人，毕业于复旦大学中文系。上海作协签约作家，英语文学翻译。曾出版长篇小说《荒芜城》《密林中》、短篇小说集《基本美》等。

“自我”的哲学

文 | 行超

在人人都忙着转型、跨界和突破自我的时代，周嘉宁的写作透露出一种笨拙的诚恳与真诚，“没变化”反而成了小说家周嘉宁最明确的标志。

对于周嘉宁来说，写作与人生一样漫长，它应该沉潜、缓慢，静水流深。也正是这平静而缓慢的流逝，反而能够透露出一种特殊的坚韧。

如果将1998年上海《萌芽》杂志所发起的“新概念作文大赛”视作“80后”作家初登文坛的一个标志，20年时间过去，如今的“80后”一代逐渐成为中国当代文坛的重要力量。这20年，既是中国社会经济、文化思潮、价值取向发生巨大转变的20年，也是“80后”一代从青春期的少男少女成长为家庭支柱和社会中坚力量的20年。从早期的“残酷青春”到今天的“失败青年”，“80后”一代在文学上的转型，与他们作为个体所面对的漫长而艰辛的成长之路是分不开的。

作为从“新概念”作文大赛中走出的作家之一，周嘉宁的写作似乎一直与“80后”这个称谓紧紧地绑定在一起。这代作家审美感知的敏锐、文字的细腻与质感，以及屡被诟病的“自我封闭”、“格局狭小”、“喃喃自语”，在周嘉宁的作品中都或多或少有所体现。很多年后，回忆起早期的一些作品，周嘉宁甚至坦言：“很多不成熟的东西在不该拿出来的时候，被拿出来了。要不是很多媒体的炒作和无良书商的介入，之前很多书都是不应该被出版的。可以写，但那些东西不应该被发表。”这样的认识包含着一个写作者对于自己创作历程的深刻反思，更折射出这代作家在成长的道路上曾经面对、或者现在仍在经历的种种波折。与同龄作家们相比，周嘉宁的写作节奏不疾不徐，算不上高产，但却始终不曾中断。缓慢、深长、很少被外界打扰，是周嘉宁的写作状态，也是周嘉宁小说重要的美学特征。

周嘉宁的小说是典型的城市文学，这不仅源自她的小说都发生在现代都市，更重要的是，其作品所建构的是一个现代都市的审美与价值体系。爱伦·坡在100多年前就发现了，现代都市中充斥着“人群中的人”——永远身处闹市，却也永远孤身一人。如果说乡土中国是“熟人社会”，那么，现代都市则是陌生人的世界，这种陌生所带来的最大好处是自由，最大的问题就是孤独。经由对“孤独”的体察、认知和书写，周嘉宁建构起了一个自己的世界观和美学体系：在早期的《流浪歌手的情人》《陶城里的武士四四》《夏天在倒塌》等作品中，那种有些“为赋新词强说愁”的青春感伤，来源于“80后”一代独生子女们在青春期时所面对的孤独；在长篇小说《荒芜城》中，相爱的两个人不能唇齿相依，而是始终处于孤立与对抗的状态，爱不再是情感的需要，而是为了自我拯救、自我疗愈；在短篇小说《尽头》《轻轻喘出一口气》中，即便是最亲密的父女、母女关系，也因为一种永恒的疏离和沟通的阻滞而被推向了令人绝望的尽头……周嘉宁最大限度地洞察了现代都市的“孤独病”，在她的作品中，孤身前行是每个都市人的最终处境，任何个体的生存问题都指向了精神上的孤独。

必须承认的是，周嘉宁并不是一个善于讲“故事”的作家。相比于讲好一个有趣的、跌宕起伏的故事，周嘉宁更注重的是营造一种氛围、一种情绪，或是探究在某种特定情景下人的内心。周嘉宁喜欢把人物放置在某种近乎绝望的处境中，周围一片黑压压、湿漉漉、静悄悄——她写的是环境，你却分明感受到，这就是人的内心。不过正如詹姆斯·伍德在谈及小说中的人物时所说，“我以为小说之失败，不在于人物不够生动或者深刻，而在于该小说无力教会我们如何去适应它的规则，无力就其本身的人物和现实为读者营造一种饥饿。”周嘉宁的独异之处在于，她用自己独特的写作风格让我们忘记了向她索取一个完整的故事或者一个典型的人物。周嘉宁小说的主人公其实都是作家自己——这是属于周嘉宁的“自我”的哲学：她的每一部作品，都是从自我出发的：“我”的故事、“我”的讲述、“我”所看到以及所思考的一切。在周嘉宁的小说中，所有的叙述语调都好像出于同一个人，而这个人从始至终都是她自己。

孩童的特权是可以一切以自我为中心，而成年人的法则却是推己及人、审时度势。以周嘉宁为代表的“80后”写作，反复书写的“孤独”，让他们的小说主人公或者是作家自己，在文学书写上享有着异常漫长的青春期。告别青春的焦虑横亘在“80后”一代，尤其是以青春文学出道的作家面前。近年来，不少“80后”作家转向对于历史、现实等宏大问题的书写——这当然并非是这一代作家之所长，但是却在一定程度上回应了文学界对他们的质疑。比如张悦然的长篇小说《茧》，虽然仍是以个体遭遇作为切入口，虽然对于她所执意书写的历史，这位年轻的作家确实多少力有不逮，但这部作品确实让我们看到了某种可能、某种勇气，当然，还有“转型”的焦虑。

然而令人惊讶的是，这样的焦虑在周嘉宁身上似乎并不存在。当同辈作家正在努力向历史与现实等重大问题进发时，周嘉宁依旧安静地坐在自己的世界中，思考着情感、人性、亲密关系等，那些在她的小说中永恒讨论却又永无答案的问题。在《让我们聊些别的》中，周嘉宁借小说中的“我”之口说：

他真的醉了，开始颠三倒四地说话，“你写的那些故事永远只能打动一小部分的人，那些女人，她们都是与你一样的弱者。你知道那些伟大的作家是怎么样的么？海明威，他能打动所有人，男人，女人，像我这样的人。”

“像你这样的人？你以为这个世界上你这样的人是绝大多数的存在？”

“这不是我该思考的问题，你是作家，可是你对他人漠不关心。”

“你不该说出这样伤人的话。”

“不。是你的世界太小，你从来没有真正的悲悯。”

“悲悯？我只是不关心地沟油。”

“那你关心什么？”

“人，人本身的样子，人的心。”

不难看出，周嘉宁对于自己写作所遭遇的质疑有着清醒的认识，她知道这种写作方式很难被大部分读者所接受，只能吸引并打动“一小部分的人”。但她对此有着自己的理解：关心“人，人本身的样子，人的心”比关心“地沟油”更能体现她作为一个作家的悲悯。

但这并不代表周嘉宁对于历史和社会现实是全然漠不关心的，小说集《基本美》做出了回答。这部作品从笔法、审美，甚至是题材上看，都与周嘉宁之前的写作一脉相承。如前所述，在这位作家笔下，我们很难找到明确的转折或者转型，所写的依然是爱情、友情，在语言风格上依然是周嘉宁式的沉静和惘然，依然是重描述、重氛围而轻情节。但是，小说集《基本美》却非常真实的涉及了周嘉宁或者大多数“80后”作家不愿面对甚至主动回避的历史，比如香港回归、北京申奥，这些无疑都是当代生活中的重要事件，是中国社会历史发展的重要节点。所不同之处在于，周嘉宁选择了另一种方式去记录与书写历史。在周嘉宁笔下，历史是一面巨大的幕布，生活在具体历史时代的人们，他们的每时每刻、一举一动，都是以这块幕布为背景的。或者说，每一个个体的人都在无意中成为了历史的一个注脚，而他们在历史中的作用，不过是一个个微小的节点，只有无限放大，才能看到意义。

小说《了不起的夏天》中，主人公秦与师傅在交谈中询问对方“2004年奥运会的时候你在哪里”。我以为，这恰恰代表了周嘉宁小说面对历史的方式。她关心的不是2004年，也不是奥运会，而是“你在哪里”，是每一个具体的个人在那个特殊的历史背景下经历了什么、改变或被改变了什么。在这些人物或者这些与“历史”相关的小说中，我们看不到作家本人对于历史的判断与态度。不，也许在周嘉宁看来，历史最大的意义，不过是对于其中具体个人的生命的改变。

如果说周嘉宁此前的写作还让我们对于她写作的视野、格局等产生怀疑，那么，到《基本美》，我基本理解了周嘉宁的写作哲学，即便“自我”是她写作中最重要和最明显的缺陷，她却仍然能够自圆其说，并且逐步建构一个由“自我”而逐渐向外扩张的文学世界。在这个“我”当中，不仅可以囊括“他人”，甚至是更广泛意义上的“人心”，更可以观察与定位某些社会现实、历史片段。

在人人都忙着转型、跨界和突破自我的时代，周嘉宁的写作透露出一种笨拙的诚恳与真诚，“没变化”反而成了小说家周嘉宁最明确的标志。在文学的各条小径中，周嘉宁早已选定了属于自己的那一条，仿佛每一次的写作，都是让自己在所选定的道路上走得更远一些，甚至从不觊觎别的道旁风景。我想，对于周嘉宁来说，写作与人生一样漫长，它应该沉潜、缓慢，静水流深。也正是这平静而缓慢的流逝，反而能够透露出一种特殊的坚韧。

创作谈

虚构世界的旅人

文 | 周嘉宁

我的一位朋友从今年夏天开始做了一个短片项目，叫20世纪男孩。朋友和我同年，我们即便拥有难能可贵的年轻品质，也绝对已经处于青年时代的最后阶段，但是20世纪的最后一天，我们曾是真正的20世纪青年，对未来的想象是非常具体和激动人心的新世纪想象。

我的整个青年时代从上世纪90年代末期至本世纪初的10年，不知不觉参与了上海完整的城市化进程。90年代后期，拆迁是生活中重要的词语。成年市民面对这种情况有着经济和情感方面的复杂状况要处理，少年则毫不在乎。荒蛮的环境、新建的小区、光秃秃的树木反倒让当时的年轻人觉得是新世界的开始。城市的版图和我们的认知版图都在一种不得已中被拓宽，每个人也都怀着希望而顺理成章地接受下来。

此后发生的是一个更为漫长的建造过程。整个城市里到处都在挖地铁、隧道，大面积拆迁。那其实是非常糟糕的几年，噪音很大，一下雨感觉整个城市都是泥泞。然而那也是我最精力充沛的几年，因为念大学而获得了出乎意料的自由，世界完整地扑面而来，令人不由自主地想要去占据。我和朋友们动不动就跑到很远的地方，来到东面大陆的尽头，也为凌晨不断延伸的马路而着迷。夜晚，庞大的工地都没有停工，有巨大的白色探照灯，把一切都照得好像白天一样，巨型机器持续运作，只需要一点点人类的操控。而地下的空洞令人疑惑，那里到底是什么样的空间，会通往哪里。这些迷幻的时刻是我青年时期最清晰的外部记忆。

我曾在这样的情感驱动下凭借本能写下第一个长篇《陶城里的武士四四》，那是一个完全虚构的城市，四季如冬，年轻的流浪儿生活在废墟里，等来的却是政府的绿化改造，于是废墟里的年轻人与工程队展开各种游击战，最后全面溃败，主人公们在幻想中迎接他们心中的英雄，肩膀上站着大白鸟的陶城里的武士四四。照理说陶城应该是我虚构世界的起点，但现在回想起来，那个世界没有建构任何可以将他人卷入其中的通道，它是全封闭的、排他的，它甚至不是任何精神的投射，这也导致它的生命力是一次性燃尽的。于是，如今陶城只能成为一片遗址存在于我的虚构版图里。

前段时间我在重新翻译菲茨杰拉德的《夜色温柔》，有一段描写关于主人公迪克坐索道去瑞士山顶疗养院的旅途，索道车离地面越来越远，经过森林小道，也经过峡谷和瀑布，突然之间山坡上出现了一整片水仙花。最终索道穿过云层，能听到山顶传来管弦乐队演奏的声音。这样的美对于平原上的避难者来说，是梦境一般的存在。

参考托马斯·曼的《魔山》，疗养院的美妙自然风光给予人精神的慰藉，也提供大量思考时间。然而思考的并不是事物的本身，而是事物的精神投影。在这样一个全新的时间系统里，情感、知识和观点都会达到冲突的极致边缘，导致探索和冒险的意义被质疑，物质和精神的边界被模糊。虚构世界和现实世界之间的重叠部分让人迷惘。托马斯·曼写《魔山》花了12年，这是理清内心并且加以修正的过程，在这段时间里，作者和主人公一起重新审视和承担起知识分子在当时的责任。但是所有避难所的问题都在于：内在的精神冲突是永恒的，而避难者必须要下山，外在的历史进程会打断这种永恒。

我曾为我的小说人物，也为我自己，在不知通往何处的途中搭建了一个又一个非常小型的避难所，也遭遇着与外在进程的矛盾。这期间反复思考着——到底虚构世界是什么，虚构能力又是如何作用于我的个体？美国科幻作家菲利普·迪克上世纪70年代的小说《流吧！我的眼泪》中写到，在一种神经性致幻药物的影响下，女主人公的大脑失去了对时间和空间秩序的控制，将彼此矛盾的时空通道完全打开，从而在大脑中产生了全新的宇宙概念。使用了这种药物以后，大脑会将周围的感知对象全都拽入虚构的新世界里。于是那些对象同时存在于现实与虚构，在两个平行的宇宙间迷失。而旧世界和新世界看起来是一模一样的，只不过人的一部分的自我会在这样的重叠和冲突中消亡，直到这个药物的药效慢慢过去，新世界因此而慢慢地隐形，所有的主人公才得以解脱。

强大的虚构能力或许具有相似的能量，可以为虚构世界打开通道，与现实之间建立连接，同时也连接过去和未来，它发出强烈的信号，召唤他人的进入，将创造者所感知到的对象、事物、情感、观点全部卷入其中。但是在接纳他人的同时，也提供他人离开的途径，使得他人可以在虚构世界中，面对复杂的情况，依然能够做出属于自己的选择和判断。

回到开头说的20世纪男孩。这位朋友从2007年到2008年，曾持续一年，每天夜晚用长时间曝光的方式拍摄城市夜晚的照片。他被一种浪漫吸引，想在真实的世界里捕捉不存在的东西和肉眼看不到的风景。人的存在痕迹被抽走，庞大的机器也终于停止了运转。司空见惯的场景，在另外一个时空却好看到惊心动魄。只有敏感的人能察觉到不对劲，这是另外一个次元，是白天那个世界的阴影。

这是我所理解的虚构世界一种，与现实的关系是互为渗透的，也是相互作用的。而那种称为虚构的能力，有的时候也可能是指挖掘、锻造和渗透的能力。当两个世界发生碰撞，当两个世界的通道被打开的瞬间，有的时候可能只是情感上非常细微的震荡，而一个创作者，应该尽力捕捉和接受这样的信号。十几年前我曾作为实习生去采访上海的隧道工程，我在工地里跋涉，最终站在黄浦江底下的空洞中。隧道结构是一段一段推进的，我面前黑色的混凝土结构后面是河水，而我身后是空旷的通道。无法准确想象自己的具体位置，只觉得自己处于地球的某处，而地面的一切和自己并无关系。但同时也会有一种非常强烈的感觉：前面存在着这个世界的出口。我觉得当时站在隧道中的我，跟我现在的创作状态或许有一些相通的地方。

本文发表于《文艺报》2019年2月25日3版

往期精选

本期编辑 | 丛子钰

文艺报1949

展示名家风采

纵览文学艺术新潮

让世界了解中国文艺界

微信号：wyb19490925

投稿邮箱：[e-mail]