福建地理位置独特，不仅承载着丰富的本土文化，还肩负着特殊的文化使命与政治担当。高甲戏《围头新娘》不仅是戏曲艺术的明珠，更是两岸情感交织的桥梁。该剧通过独特的地缘撬动商缘，以割不断的血缘引发情缘，讲述了从1958年到1990年，福建晋江围头村与金门之间，家族、恋爱以及社会发展所交织出的一段动人故事，奏响了跨海情与家国梦的交响曲。剧中主人公洪飞燕的成长是两岸关系微妙变化的缩影，在炮火连天的年代背景下，个体命运凝聚着族群情感和民族认同。剧中飞燕的奶奶乌英用放风筝这个简单而又充满期盼的行为，试图与失散的亲人建立联系。而她的儿子“战地小老虎”洪卫国的坚毅与勇气，象征着当地人对保护家园的决心。飞燕不忍心看奶奶每日在海边思念爷爷，便踏上了海上寻亲之路。每个角色都以独特的方式展现着对生活的不同态度与对未来的无限憧憬。随着故事的推进，我们看到了改革开放带来的机遇，也看到了围头村民与金门渔民之间，由贸易逐渐建立起的友谊与信任。周永平书记的梦想与规划，展示了当时领导者的眼光与担当。他提出的海上民间贸易与两岸通婚的设想，帮助飞燕与台湾青年唐越的爱情跨越海峡，超越战争与历史的分隔，成为两岸民间交流中最温暖、最直接的证明。《围头新娘》在一场隆重的海上婚礼中走向高潮，这不仅仅是飞燕与唐越两人的结合，更是围头村与金门之间和解与团圆的象征。而乌英独自坐在船头放风筝的画面，则如同一位无名的诗人，在历史的长河里吟唱出属于两岸人民的希望之歌。《围头新娘》摒弃了以老兵或社会名流为主角的两岸题材，转而以一个普通的围头村船家女飞燕作为故事核心。这种人物设置赋予了剧作丰富的个性化和深刻的人性化效果。剧中的角色不再是抽象的概念群体，而是拥有自己故事和特点的“小人物”。这种叙事策略使得每个角色都成为故事发展中的关键，他们的情感、行动和决定直接影响着故事的推进，也使观众能够与之产生共鸣。通过对飞燕、乌英、唐越、周永平等角色的刻画，展示了普通人在历史洪流中的生活状态和个人命运，强调了个体经验在历史叙述中的重要性。此外，该剧还深入挖掘了妈祖文化在当地居民心中的影响力，以及这一信仰在两岸关系和解过程中发挥的作用。剧中，妈祖不仅是保护渔民安全出海的神明，也成为联结两岸人心、促进文化交流的精神象征。乌英的行为体现了妈祖文化中“立德行善”的核心价值观，这一角色以超越时代背景的意识，坚持要为“敌人”提供体面的葬礼，展示了浓厚的人文气质和尊重生命的普遍情怀，凸显了妈祖文化中的大爱与和平。闽台之间的文化交流使得妈祖文化成了海上丝绸之路沿线民众共同的精神支柱。剧中多次提及和表现妈祖文化，以此强调“自由、多元、包容、共赢”的文化内涵，同时与“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”的丝绸之路精神相呼应。这些都表达了人类追求共同价值与和平的愿望。因此，妈祖文化在剧中不仅是文化背景的一部分，更是带有强烈人文色彩的纽带，联接着两岸民众的心。《围头新娘》着力发掘本地文化资源，题材新颖独到，导演手法流畅。作品通过空间转换与场景变化，将观众带入特定的时间和地点，以此构建出跨越时空的叙事结构，增强了戏剧性和艺术表现力。同时，主演陈情瑜饰演的洪飞燕气质传神，形象动人，唱做俱佳，形象鲜明。演员陈娟娟在剧中饰演的乌英也让人印象深刻。她以真挚、深情的表演把每一个情感支点都演出了光彩，向我们展示了优秀演员的精纯内功。总体来看，《围头新娘》在戏剧舞台表现和叙事深度上已有了一定的基础，但仍有可提升空间。笔者认为该剧的文本可以更加活跃丰富，加强情感表现的浓度、深度，把“戏”进一步挖出来，让人物丰满可爱起来。经过细致的打磨，《围头新娘》将愈发标致惊艳。（作者系《中国戏剧》编辑部副主编）内容来源：《文艺报》2024年4月24日8版微信编辑：王靖茹（实习）二审：许婉霓三审：李晓晨

高甲戏新作《围头新娘》是一台动人心弦的好戏。这部戏的内容并不复杂，却具有深刻的典型意义，就题材而言具备了史诗般的艺术品格。任何的剧种都有讲好中国故事的任务。有的故事可以发生在中国天南海北任何一个角落，有的故事却只能发生在特定的地方。《围头新娘》的故事，就只能产生在福建海边晋江围头这个特殊的小村庄。故事不大，但是从某种角度可以归于重大叙事之列，因为它表现了20世纪40年代到90年代海峡两岸近半个世纪的历史变迁。中国历史有着极大的特殊性。生活在围头这个与金门咫尺相望的小村子的人们，对两岸的政治和军事有着特殊的敏感，所以才产生了围头新娘的故事。故事讲述的是围头村一家三代人的命运，他们的命运记录着两岸关系数十年间变化和发展的脚步。1949年某天，围头村的小商人洪水智到金门做生意，战争局势突变，他再也回不了家。妻子乌英天天到海边张望，期盼能得到丈夫的消息，一等就是40年。本来围头金门是一家，可无情的战争使乡亲变仇家，被迫分离数十载，彼此咫尺相望，却不能来往。1958年的“8·23”炮战，万炮轰金门，围头成了“炮战第一村”，洪卫国成了“战地小老虎”。即便如此，围头和金门老百姓的乡情与亲情是割不断的。洪水智的儿子洪卫国带领女儿洪飞燕，在海上和金门的渔船相遇，一见面，才发现彼此并不是仇敌。1979年元旦，大陆停止了对金门的炮击。两岸老百姓都盼望“三通”。“三通”的实现是缓慢的，但民间的“三通”却比官方快得多。“明不通暗通，官不通民通”，围头和金门占据着特殊位置，自发地在海上进行贸易往来，政府支持围头率先建立海上民间小额贸易试点，不仅有相互贸易，而且有了通婚。于是产生了围头姑娘洪飞燕和金门青年唐越相识、相爱、相恋而终成眷属的故事，围头成了“两岸通婚第一村”。《围头新娘》生动而准确地表现了两岸关系发展不同阶段的历史真实，告诉我们中华民族是一家，祖国必须统一，祖国一定会统一，这是不可动摇的民心，是历史发展的必然。该剧剧情有极大的真实性，因为这样的故事不仅发生在围头，而且全国几十万个家庭，都曾经历过和乌英家一样的离合悲欢。这是此剧典型性之所在。剧中的人物大多是鲜活的，勇敢、热情、敢于追求理想和爱情的围头女儿洪飞燕，给人留下深刻印象；数十年痛苦地思念丈夫的乌英，生动感人。此剧最关键的一个细节，是洪卫国遵照围头当地的习俗，冒着风险埋葬了国民党军官唐建华。正是这个行动，使得洪飞燕和唐建华的儿子唐越的爱情与婚姻成为可能和必然，故事也更具传奇性。高甲戏是福建闽南较为接地气的戏曲剧种。导演怀着对戏曲艺术的尊重，对高甲戏艺术的尊重，努力地把这一台现代戏做成体现高甲戏神韵的戏曲。比如，渔民驾船出海，舞台上的船是制作了和传统表演的砌末“云片”同样符号性质的“船片”。船片的舞动和拼接使得海上行舟实现了象征化，这一点足以显现戏曲的艺术特征。高甲戏的丑角艺术是非常高超的，一直为人称道。导演充分调动丑角的功夫，不仅让成群的渔民渔妇做出了丑角的身段，而且阿彩婶演出了媒婆丑的精彩。上世纪90年代后随着海峡两岸人员交流的日渐活跃，有了男女通婚的个例，还出现了一群媒婆。这群丑角的精彩表演，给郑重而沉重的戏剧主题增添了几分喜剧色彩，使观众的心情得到必要的调节。如果说此剧还有什么需要斟酌和改进的地方，我想可以从以下几点入手：一是洪飞燕和唐越的爱情的表现。一见钟情固然是可能的，但是洪、唐见面之后的双方十年坚守、不婚不嫁，则有些过于理想化和简单化。二是周永平的形象。剧中的周永平是一位思想开放、通情达理的党支部书记，是关系全村群众行动的决策人。他也喜欢洪飞燕，在婚姻问题上是很有竞争力的，乌英也很欣赏他，但是他却主动放弃对洪飞燕的追求，一力成全洪、唐的婚事。这个形象漂浮在舞台上，必须让他充实起来。三是洪卫国心理和行动的表现。他是当年给前线解放军送炮弹的“战地小老虎”，是一个上了国民党黑名单的人物，转而成为国民党军官遗孤的老丈人。这个转变对他来说反差太大，对比度太大。按理应该有激烈的心理矛盾和斗争，那正是此剧戏剧矛盾可以开掘的地方，可惜在剧中并没有足够的表现，一定程度上影响了故事的可信性。这台戏令人感到震撼、愉悦，让人在艺术欣赏的同时产生不同层次的思考。比如，尾声所唱“问君何时返家门”，祖国何时才能统一？海峡两岸究竟会以什么样的方式走向统一？这是每一个观众都会思考的。（作者系中国戏曲学院原院长）内容来源：《文艺报》2024年4月24日8版微信编辑：王靖茹（实习）二审：许婉霓三审：李晓晨

诗人余光中曾轻轻地吟唱，这一湾“浅浅的海峡”，贮满了乡愁。殊不知，这湾浅浅的海峡也曾回响过豪迈的胜利之歌，“开辟荆榛逐荷夷”；也曾回响过剜心的悲伤之歌，“不堪挥泪说台湾”；还曾回响过团聚的渴望之歌，“（宝岛是）东海捧出的珍珠一串”；又曾回响过深深的悲怆之歌，“葬我于高山之上兮，望我故乡……”近日北京的舞台上，一台福建高甲戏，以饱满、乐观、自信的戏剧弦歌，让我们听到了海峡的涛声回响起了希望之歌：“雨仔雨蒙蒙，送君去出门。举起为君遮雨伞，俯落为君穿草鞋，问君何时返家门……”这难分难舍的依依之情，犹如千条万条金色的丝线，把大陆和宝岛台湾紧紧地编织在一起。“问君何时”4个字充满了希望之情，珍爱之心，手足之义。传奇之真意。这出戏虽为现代戏，但它颇具戏曲艺术传奇性的特征。“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特”（李渔语）。一对年轻人的爱恋姻缘竟然是从“敌对双方”的关系中产生的：1958年“8·23”炮战时期，阿燕的阿婆和阿爸在海边发现了一具漂荡在水面上的国民党唐姓连长的遗体。善良的阿婆和阿爸想到这个唐某家中也有老母妻儿，便悄然将其埋葬在围头村的土地上。若干年后，阿燕为替阿婆询问1949年去金门做小生意，至今未归的阿公的消息，毅然登上渔船，寻找金门渔民老乡打探。不料，她竟结识了英俊而又友好的小伙子唐越，此人正是阿婆阿爸悄然埋葬了的唐姓军人的儿子……这正是全剧传奇性的由来和基础。“事不‘奇’则不‘传’”（孔尚任语）。那么，传奇究竟是什么？明末艺术家周裕度说过：“奇而传者，不出之事也，实而奇者，传事之情是也。”这是深刻、精辟、精准的挖掘，于后学者十分有益。奇，不是不顾一切的猎奇，造奇，为奇而奇，而是在奇人奇事中提炼出感人肺腑的真情。高甲戏《围头新娘》就是这样，在无巧不成书、偶然相遇、奇妙惊讶的底里，是真实、朴素、善良的真情，民之心，民之情。在炮战期间，阿婆冒着炮火，放出“我的亲人，盼你回家”的大风筝，这是阿婆对在对岸的丈夫和同胞的殷切之情；面对“敌方”军人遗体，想到的是死者的妻儿老小，为其埋葬，使之入土为安，这是两岸同宗同族的骨肉之情；阿燕执意来到海上渔场，寻找金门乡亲们，打听阿公的下落，这是“凡今之人，莫如兄弟”的信任之情；唐越与阿燕一见钟情，互赠礼品，道出各自家事，这是乡亲久违相见的友爱之情；阿燕、唐越相守岁月，互相期待，这是相恋的忠贞之情；阿燕引领唐越找到其父的墓址，让其得以祭拜……唐越又四处查询，终于打探到阿公的下落，让阿婆为丈夫善终而心安，这是“脊令在原，兄弟急难”的连心之情……而结尾的热闹婚礼，唐越从金门前来围头村迎亲接新娘，两地乡亲们的欢天喜地，又岂止是为了这一对小夫妻，那不正是对两岸相融为一家，九州团聚成一统的殷殷期盼吗？传奇性在高甲戏《围头新娘》里，不仅仅是技巧的使用，而是为表达两岸之间“我在这头，大陆在那头”的中国人心心相印、心心相连的同胞之情。不管这出戏还有哪些可以磨炼的地方，这是该剧最宝贵的价值，尤其在当前。民族化之精髓。高甲戏《围头新娘》的另一个重要成就是鲜明地道的民族化，用流行于闽南、台湾一带的高甲戏来表达两岸人民的共同愿景，真是再合适不过了。《围头新娘》的乡音、乡情、乡调震撼着、温暖着、表达着两岸的民情民心民愿。究竟什么是民族化的要义？的确，高甲戏独具魅力。且不提它源自几百年前的“宋江戏”“戈甲戏”，时间与实践使它不断丰富发展，使之愈加为讲闽南语的观众所喜爱。从《围头新娘》的成功演出，我们可以看到，闽南方言，当地风情，以南曲为主，兼收傀儡调和民间小调的音乐融合在一起，是那么浑然和谐，令人赏心悦目。譬如，阿婆乌英对阿燕述说当年与丈夫分别的情景：“阿公为我插发簪/手儿插发簪/话儿比蜜甜/他夸我眉儿细细弯/眼儿溜溜圆/口儿点点红/脸儿粉粉团/他说道，无论过海走多远/都要天天把我念/夜夜做发簪/悠悠岁月几十载/梦里恍惚常相见”。阿婆在歌唱中，自己插上银簪，立即进入虚幻的美好情景，6个红衣少女的满头乌发上，绽放着粉红色的鲜花，银簪闪闪，婀娜而来，围着白发苍苍的阿婆翩然起舞，把一个少妇受到丈夫宠爱的幸福心情，用变换的舞姿，娇羞的造型，脉脉含情的眼神，朦胧地表达出来。这是阿婆用40年来的回忆编织成美丽梦幻……这个梦幻越是美丽，就越是刻画出阿婆内心的痛苦煎熬。银簪、红唇、弯眉、圆眼、粉脸，这就是当时闽南百姓喜爱的美，少女们的低眉、转身、背对、翩翩，这是当时闽南青年女子对爱情含蓄的享受。这就是民族化特有的情感表达方式。高甲戏《围头新娘》的民族化还有更重要的挖掘，那就是作为全剧架构的肇始，是把敌方军人的遗体悄然埋葬，使之入土为安。前面提到所谓“传奇”，并非仅仅是传达奇事，而是“奇”字背后的“情”，这个“情”字还联系着更加深刻的“理”。阿婆对儿子说：“儿啊，想他家中也有老母妻儿，咱不能眼看着他，在海中沉浮。”这就是我们民族悠久良善的做人准则与生活哲理——“仁者爱人”“推己及人”。或许阿婆并未读过孟子、朱子，但这已成为我们民族的文化传统。这才是戏剧艺术民族化的要义：用人民喜闻乐见的中国作风、中国气派去表达人民的思想情感。高甲戏《围头新娘》并非十全十美，但是它在此时此刻的成功演出有特别意义。剧中在描述上世纪80年代初期、围头村与金门的经贸往来时，使用了这样的台词：“明不通暗通，官不通民通”。本来，地方戏曲就是表达民众愿望的，这出戏更是如此，表现了当今时代的两岸民众拥有的同一颗心。这颗心犹如升出海面的朝阳，无人能阻挡它的光芒。（作者系剧作家、戏剧评论家）内容来源：《文艺报》2024年4月24日8版微信编辑：王靖茹（实习）二审：许婉霓三审：李晓晨

此次晋京演出的高甲戏《围头新娘》，历经数年打磨，日臻精美。在我看来，此戏在新时代中国戏曲舞台上，具有珍贵的独特价值，因而占有一席重要地位。首先是题材的独特性。《围头新娘》讲的是发生在围头村的中国故事，而围头村位于福建省晋江市金井镇，虽面积仅有3平方公里，海岸线绵延6公里半，但地理位置特殊，它东临台湾海峡，距台湾地区台中市92海里，南与大金门岛仅距5.2海里，北靠泉州，是祖国大陆距大金门岛最近的渔村，具有得天独厚的“对台、面金、傍海”的区位优势，英雄模范辈出，旅游资源奇特，素以“英雄的围头”“美丽的围头”闻名中外。正因如此，发生在围头村的围头新娘的动人故事，才在新时代反映海峡两岸题材的文艺作品中具有不可替代性，才在内蕴此类题材的历史内涵、文化意义、人文精神和情感基因方面有了独特的深度、广度和力度。此前，我们也曾看过表现此类题材的一些文艺作品，但其题旨大多止于揭示从“寻亲到团圆”再到“两岸一家亲”，这当然是需要的。但《围头新娘》却实现了新的突破和超越。如果说，它通过乌英40余年对因政治原因被分离在台湾失去音信的丈夫的矢志不渝的深情呼唤这条重要的叙事线，独特而感人地表达了此前同类题材已经反复表现的题旨，那么，另一条交织相伴的更重要的叙事线——围头新娘洪飞燕与金门才俊唐越从海上相遇相识到冲破阻力相恋结合的敢为天下先的故事，使全剧的题旨大大深化，不仅是“从寻亲到团圆”再到“两岸一家亲”，而且进一步深刻揭示出“中华民族命运共同体”的新时代主题，启迪人们在“战争与和平”“政治与民生”“同根同脉与文化基因”“人性与人情”等新时代的社会现实课题上深长思之。所以，《围头新娘》在时代性上颇具胆识的新探索，值得珍视。其次，《围头新娘》在艺术和美学方面的创新也具有独特的价值。福建乃戏曲大省、强省，高度重视地方戏曲的传承和创新，是新时代福建党政领导的优良传统之一。数年前，福建晋京汇报演出的闽剧、莆仙戏、高甲戏、歌仔戏等地方优秀传统剧种，就曾在京刮起过“福建地方戏曲旋风”。高甲戏形成于明末清初，是闽南方言地区最大的戏曲剧种，流行于泉州、厦门、漳州等闽南地区和台湾地区，它产生于民间，植根于民生，具有鲜明的人民性。它拥有的900多个传统剧目，大多采自史书、小说、传奇和民间故事，行当主要分为生、旦、净、末、丑、杂等，尤以丑行见长，生活气息浓郁。在新时代，高甲戏如何守正创新，如何表现新生活？是高甲戏面临的严峻时代课题。《围头新娘》在这方面进行了成功的艺术创新实践。编剧陈欣欣以可贵的对高甲戏审美优势的文化自信，坚持走自己的路，立足于自1958年“8·23”炮战后40余年海峡两岸关系的历史风云，通过两条叙事线的交织，两代人观念、情感的嬗变，大胆设置了“偷埋国民党连长浮尸”“官不通民通，民不通暗通”这样的独具人性和民心深度的“风险情节”，寓重大的时代主题于平民故事之中，可谓立意高、选材严、开掘深。而导演郭小男更是谨慎地尊重和彰显高甲戏独具的审美优势与艺术风格，相当完美地蹚出了一条以高甲戏表现新时代的守正创新之路。他曾说：“戏曲艺术守正创新，就是要做到旧中出新，新中见根。”他在《围头新娘》的创作中正是这样践行的。他以深厚的中华传统美学修养和颇为娴熟的审美创造技法，在全剧的整体把握、舞美设计和意境营造上，在托物言志、寓理于情上，在以戏曲程式表现现实生活上，都匠心独运，韵味无穷。可以说，《围头新娘》开拓了传统高甲戏现代化的新生路。当然，《围头新娘》在剧目的精心打磨和审美表达的提升上，尚可更上一层楼。但可以期待，它将是载入中国高甲戏守正创新历史上的一部标志性作品。（作者系文艺评论家、中央文史研究馆馆员）内容来源：《文艺报》2024年4月24日8版微信编辑：王靖茹（实习）二审：许婉霓三审：李晓晨

网络文学IP创作扶持计划为贯彻落实党的二十大精神，充分发挥网络文学的内容引擎作用，推动网络文学创作向短剧产品转化，引导网络文学讲好中国故事，为建设社会主义文化强国提供高质量的文化产品，中国作协网络文学中心发布“网络文学IP创作扶持计划”。一、指导思想以习近平新时代中国特色社会主义思想为指导，贯彻落实党的二十大精神，落实习近平总书记在文化传承发展座谈会上的重要讲话精神，坚持以人民为中心的创作导向，坚持“二为”方向和“双百”方针，坚持创造性转化、创新性发展，充分发挥网络文学的内容引擎作用，推动网络文学向网络视听产品转化，推出一批优秀网络文学IP短剧，促进网络文学创作和网络视听产业繁荣发展，推进网络文学海外传播。二、选题内容1.

《美人城手记》，陈崇正，花城出版社，2023年7月《美人城手记》是陈崇正继《悬浮术》之后，又一部植根潮汕平原与科技岭南，具有丰富时代气质和美学形态、文学性和科幻融合、想象力和创造力并举，令人耳目一新的寓言性科幻小说。陈崇正在他创造的文学世界——美人城里，让陈星光一众人物天马行空，上天入地，感性而富有才情；同时作者还有可贵的理性自觉和哲学思考，以人物的命运追问关于生命、关于命运、关于人类的未来。这个南方故事深潜着一种对科学技术与人类未来命运的思考，充满活力和思想重量。以主要人物陈星光兄弟、关立夏姐妹的自述，以及他们的梦境结构全书，犹如花园无数的小径（每个人物便是一条叙述路径），通向迷宫美人城，在这个无情的科技王国里，谈论全人类共同关注的人类未来的宏大命题，犹如诺兰影片《奥本海默》所呈现的景象，当奥本海默按下原子弹按钮，没有人是一座孤岛。深植于潮汕生活经验和情感结构陈崇正以宏大的艺术野心，独自在潮汕平原忧心忡忡地推演湾区的最新信息生物技术等对人类与社会未来的改变。把前沿科技如智能躯体、AI生命、硅基生命、人造子宫、梦境买卖，尤其南方湾区特有的程序员、高仿工艺（破爷和肖虎的黑工厂），以及自由贸易精神等等，与开放性和本土的潮汕文化高度融合，以科幻小说中不常见的细腻抒情笔致书写虚拟现实美人城（以潮汕老家一个原本为香蕉林的科技废墟为原型）里的故事，告诉读者新技术的出现不仅改变了人们的日常生活，也动摇了人的概念：什么是生命？什么是命运？如此的哲学追问贯穿整个故事。然而，在争斗和地震后，最终美人城科技王国的主人祖少爷也失去了所有的方向，在陈星光二叔陈大同的拍手大笑中，美人城变回了香蕉林。历史轮回，小说的寓言性凸显，散发出迷人的时代气质和美学形态。在这个意义上，《美人城手记》是一部为时代立传的作品。当下中国的飞速发展为科幻文学和科幻产业提供了支撑。比如用AI复活亲人的数字生命，“AI数字人永生”，陈大康临终时被其从小过继给他人的科学家女儿钟小界施以“割头术”并复活，可以与家人对话。数字生命从语音、人脸（人体）、行为与思维四个角度仿真，但是生者与死者的心意，肯定各有不同，科技始终是一把双刃剑，数字生命既要尊重用户心灵宽慰的需求，更要尊重逝者，有违生命法则必然带来大量的伦理、心理和法律问题。比如陈星光的妈妈就不能接受，在与“复活”丈夫的对话中，突然难受到掉头便走，让丈夫陈大康安息是她和宗族的心愿，同时也是潮汕平原逝者安息为大的乡村伦理和风俗。可见，小说主线深植于南方潮汕的生活经验和情感结构，人物日常丰富的饮食和民俗、巫文化的先知先觉，如关立冬的巫性等等，作者细腻地表现立于时代潮头的南方科技大变革，及其给人物日常生活带来的裂变。陈崇正用克制而精确的笔法渐次推进地方的演变和人物心理的变化，直抵时代神经和人性深处，又充满浪漫的理想主义。在复杂现实里洞悉人间烟火与灿烂星空在作者笔下，宇宙星空浩瀚壮美，人类何其渺小，又如此伟大和灿烂。作者寄情于下一代，以陈星空、陈达瓦象征未来。这个未来以达瓦情义江湖隐喻人间烟火，又以灿烂星空为象征。所有的天才眼中都是灿烂的星空，这也是科技的双刃剑，科学天才的创造力及其人间忧患，始终是困扰人类的二律背反，福与祸往往是一体两面。美人城人头复活技术、买梦的“有所得”梦境网吧等，同样也带来生存与安全等隐患，元宇宙的科技双刃剑也始终是作者的忧思。《美人城手记》表现了很多时代的现实问题，诸如国家全面放开二孩政策，“元宇宙元年”“脑机接口”等，小说里，人死后头颅被割下来装进安乐桶，然后如陈大康般的配上智能躯体，以实现某种程度的“永生”，充满反讽意味。小说塑造系列非常人物以及人物选择背后的现代科技与人伦交战，惊心动魄，不同凡响又亲切可感，令人共情。作者以大量生活化的细节，辅以自己一针见血的哲学追问，细腻地披露了陈星光的哥哥陈星河、姐姐钟小界等人诸多行为背后的心理动机和人性冲突。可以说，《美人城手记》寄托了作者对现实问题的批判，也寄予了作者的人生态度，比如承载着作者理想的陈星空与陈达瓦兄弟，就分别隐喻着未来的科幻星空与侠义的人世间，而最用心的当属似乎疯疯癫癫、扬言要炸掉美人城的“二叔”陈大同。中国文化素有大智若愚之说，文学经典也有不少傻子形象，他们形态各异、鲜活灵动，甚至令人过目不忘。这里的“傻子”形象是指非正常性、逻辑混乱或躯体有缺陷、语言能力缺失，外表很愚笨，其实是世事洞明、不计小节、天真与执着的聪明人。诸如塞万提斯的《堂吉诃德》、《红岩》中的疯子华子良、《尘埃落定》的傻子等等，而最为经典的当属鲁迅先生的《聪明人和傻子和奴才》《狂人日记》。《美人城手记》的二叔陈大同也像“傻子”，虽因痛失独子以及与现实的格格不入而付出了代价，但在作者笔下，陈大同却是一个富有深刻内涵的文学符号,具有独特的美学意义。他常常喊出炸掉背离人性和本真的美人城，以爱惜儿子的自行车来哀子、以玩失踪逃避俗世困扰、以遵从潮汕生活习俗为荣，甚至从壁垒森严的美人城救出哥哥陈大康的人头等等，都是出其不意的神来之笔。这个戏引子般的典型人物，颇有孤勇者的意味，谁说污泥满身就不能是侠义之士？谁说站在光里的才算英雄？陈大同知道潮汕的香蕉林深处满是祖先的灵魂，岂容灵地刀光剑影？他呐喊恢复密林，要为祖先招魂。在这个意义上，陈大同又可称为潮汕文化的守护者。更意味深长的是，作者同时还以“二叔”称谓与陈星光形成融合或互文关系，两人相似的散淡性格，以及对世俗功利的放弃（大学教师陈星光与陈大同殊途同归，他为逃避高校内卷而停职回老家），叔侄俩相生相应，二叔陈大同教侄儿陈星光游泳，被第三代也称为“二叔”的陈星光又教儿辈星空、达瓦游泳，这组互文的人物关系为小说拓开一个更为广阔而深刻的空间。陈崇正特别擅长写父子情、兄弟谊，以及男性间的情义，连他赞赏的女性人物也多是女汉子形象，如关立夏的妹妹关立秋。在叙述上的互文，还有连贯着《悬浮术》的人物陈星河，他的慢与机器人的快形成一种相辅相成、浑然一体的叙事节奏，颇具艺术张力。“回到现代文学中的启蒙传统、回到当代中国的现场”推动小说叙述的情节设定是：若是要改变《美人城手记》里的元宇宙世界，必须通过“密室挑战游戏”的三关，胜者方可拿到解密钥匙，以密码解锁，完成大业。三关的设置颇有隐喻的意味，第一关灵感来自《水浒传》《金瓶梅》里潘金莲和武大郎的故事，第二关来自《西游记》里的“白骨精”，第三关则是柳如是和钱谦益的故事。如此创意，既是作者对中国古典文学经典人物的现实融通，更是对现代科技双刃剑的深刻理解，以及对“人何以为人”的终极思考。三关都剑指人性的幽明，关关的隐喻和寓言性令人挥之不去。尤其结局很是犀利：星光立夏胜利的满怀喜悦，瞬间化为满怀悲愤——通关了却拿不到密码。机器人没有人类的诚信，因此永远无法取代人类，美人城也不配谈什么人性底线、生命和命运，它的载体只能是“手记”，这也寓意着《美人城手记》的科幻性，技术留痕特别虚幻，因为陈星光和关立夏面对的是机器人。可见，无论社会形态如何变化，人类文明和经典永远都在那里，世界与人类的核心是不会改变的。这样的哲学意义上的人类文明之光，小说是通过陈星光、陈星空甚至陈大同（包括陈星河）三代人物命运表现的，在某种意义上，仰望星空的他们，也算得上是人类文明的布道者。早在百年前，梁启超、鲁迅等大家就翻译或者写过科幻小说，他们更是人类文明的布道者。《美人城手记》努力让人类文明照进了南方的岁月，其对科学技术与人类未来命运的哲学思考与文学想象，充满艺术活力和思想重量。可以说这个南方寓言为新南方写作注入新的时代命题和文学可能性，令我们感受到科幻小说的艺术魅力，及其创作的难度。当下科技的飞速发展有巨量的新知识需要我们学习，这对科幻文学是一种挑战，文学想象不仅要对科技现实有足够的观察，“还需要回到现代文学中的启蒙传统、回到当代中国的现场”，可见，陈崇正以饱满的人文情怀和探索精神，以及扎实的叙述功力进行有难度的文学创作，弥足珍贵。我们知道地方性叙事，相关作家体察世界的不同的出发点，你只能以你所有的世界视野去想象和表现你的南方（或北方），使蓬勃陌生的新南方故事，既充满时代气质与美学品相，也洋溢着世界视野。可见，新南方写作是一种扎根生活、厚植中华文化根脉和世界视野的美学多样化写作，它既是地方性的文学想象，也是世界性的宏大叙事。这也算是《美人城手记》给我的启示。（作者系广西文艺评论家协会主席）内容来源：《文艺报》2023年9月20日8版微信编辑：曹浩（实习）二审：许婉霓三审：李晓晨为你推荐铁凝：文学最终是一件与人为善的事情中国作协诞生记范迪安：置身时代的“现场”就大有可为徐则臣：《静静的顿河》，故事的力量（视频）霍艳X徐刚：我们的时代，他们的文学——关于新时代文艺批评的对话

“两岸同胞同根同种的血肉联系是无法割裂的”台湾作家张晓风、绿蒂一行走访中国作家协会侧记5月24日晚，台湾作家张晓风，台湾文艺协会理事长、诗人绿蒂（王吉隆），舞蹈家薛英娜乘坐的飞机跨越台海，抵达雨后的北京。不眠的城市灯光璀璨，让这个夜晚显得格外富有诗意。随后，《诗刊》社、作家出版社、《中国校园文学》杂志社等单位工作人员代表引领张晓风、绿蒂一行参访中国作家出版集团，开启了为期三天的文学交流活动。此次活动由中国作家协会港澳台办公室、北京市台办支持。“让书中的智慧跟现实接触”《诗刊》社现在融合了《诗刊》《中华辞赋》和中国诗歌网，已成为拥有160多万用户的大型诗歌传播平台。《诗刊》社主编李少君介绍了刊物的历史和发行情况，《诗刊》社向作家、艺术家们赠送了1957年1月25日的《诗刊》创刊号影印本以及最新一期纸质刊物。众人在毛泽东同志为《诗刊》题写的刊名前合影。绿蒂感叹道：“我是诗人，对诗歌的感情最深。《诗刊》也是新中国成立以后创刊很早的诗歌刊物，能来这里看看，我非常高兴。”在聆听作家出版社历史介绍、参观作家社常设展览、观看作家社网络售书直播间的过程中，张晓风、绿蒂一行与作家出版社副总编辑王松、责编省登宇交流了传统出版社为适应图书营销方式的新变化而尝试的新方法。“社会在进步，大家的生活方式在不断变化，实体书和实体书店也都需要改变路线。像台湾24小时书店那样兼具多种经营方式的地面书店，在大陆也越来越多了。”张晓风如是说。《中国校园文学》杂志社向张晓风赠送了三期以她的文章作为卷首的刊物以及一幅装帧精美的刊物插画。《中国校园文学》主编徐峙说：“张老师，您的作品在我们大陆的中高考试题中经常出现，很受青少年的喜欢。”张晓风应邀在杂志社为青少年手书寄语，她沉思良久，郑重写下：“古代中国有个晒书日，把家里的书在七月七日，拿到艳阳下晒一晒除湿，并且点数自己书架上的珍藏，也让书中的智慧，跟现实接触。”以此鼓励青少年读者要多读书、读好书，对书籍有敬畏之心和珍惜之情。“让两岸的文学对话与文化交往更为深入”5月25日上午，张晓风、绿蒂一行来到中国作家协会，拜会中国作协副主席、书记处书记吴义勤。吴义勤与张晓风、绿蒂等会谈“非常高兴能够在中国作协见到来自宝岛的作家、艺术家朋友，我代表中国作协对三位的来访表示热烈欢迎。中国作协是作家之家，也希望大家到作协来，能够有一种家的温暖。”吴义勤表示，文学是全世界人与人之间心灵相通、精神共鸣的通用语言，是中华民族共同的精神财富。20世纪中国文学取得的巨大成绩，是由海峡两岸作家共同创造的。两岸作家有着悠久的交流历史，建立了深厚的友谊，在文学创作上也互有激励。“张晓风和绿蒂老师多年来高品质的散文、诗歌创作，始终坚持人文立场，不仅传达了中华文化的价值观，也表达了两岸一家亲的情怀。期待两位作家的创作能迎来新的春天，为两岸读者奉献更多的精品力作。”“发挥文学的作用，为中华民族的伟大复兴贡献力量，是两岸的共同愿望。我希望作家、艺术家们能把大陆之行的美好记忆和感受带回去，把大陆人民对台湾人民的真实感情带回去，也希望更多的台湾作家都到大陆来，让那些心系祖国的作家能跟我们建立更好的联系，吸纳更多的台湾作家加入中国作协。”吴义勤特别谈到，中国作协非常重视两岸文学交流，尤其重视为两岸作家搭建文学桥梁，曾多次组织台湾作家走访大陆和大陆青年作家参访台湾。希望台湾作家能够为加强两岸文学交流多提意见和建议，让两岸的文学对话与文化交往更为深入、更加有效、更有开创性。已是耄耋之年的张晓风平时走路常拄拐杖，听完吴义勤的一席话，她坚持从沙发上站起身来，不失风趣地说：“我在楼下看到鲁迅先生的雕像和诗句，感慨良多，可惜他早已离开了我们。拜现代医学所赐，我和绿蒂已经80多岁，比鲁迅先生长寿得多。也正因如此，我们看到了中国土地的成长、人民的成长，而且自己也不知不觉地参与其中，感到非常荣幸和愉快。所以我想，人不仅要活得久，还要像吴义勤书记的名字一样，‘勤’能补拙，得‘勤快’‘勤奋’‘勤劳’地持续写作。”“其实我跟中国作协的渊源很深。”绿蒂回忆起自己自1991年秋天参加艾青国际诗歌研讨会开始，与中国作协、中国文联建立联系的往事。“我曾和余光中、郑愁予等一同来过大陆访问，也参加过五届文代会，最深的感触就是，觉得大陆这边蛮重视文化，这方面比台湾做得好。”他谈到，尽管大陆与台湾各自有着不同的发展历程，但两岸同胞同根同种的血脉联系是无法割裂开的。“大陆的强大是中华民族的幸福和骄傲。台湾虽小，却有很多值得看的文艺场所，也有值得体验的文艺氛围，希望中国作协领导有机会能常去台湾看看。”参加会谈人员在中国作协合影交流结束后，张晓风和绿蒂分别向吴义勤赠送了签名散文集《我在》和诗集《十八·八十》，吴义勤向作家、艺术家回赠了极富传统文化底蕴的文创礼品。“把最珍贵的书放在最该放的地方”5月的中国现代文学馆，枝叶荫翳，绿意盎然。园内散落着鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金等现代作家雕塑，处处洋溢着浓郁的文学氛围。张晓风、绿蒂一行在讲解员的引领和馆领导的陪同下，依次参观了文学馆的作家书房展、名家手稿展和中国现当代文学展。张晓风、绿蒂一行参观现代文学馆展览以“家”为主题的作家书房展，展出了包括台湾作家柏杨在内的10位中国著名作家书房陈设，在这里可以近距离体验作家的创作生活细节。以“纸”为载体的珍品手稿展中，也包括林海音、柏杨、余光中、张秀亚、洛夫、聂华苓、陈若曦、赵淑侠、纪弦、萧逸等作家的手稿。张晓风、绿蒂一行通过陈设的器物、珍贵的纸页和丰富的资料，触摸百年中国文学的历史脉络，重温经典作家的文学道路，感受到两岸文学的同频共振。张晓风、绿蒂向中国现代文学馆捐赠文学档案资料随后，张晓风、绿蒂向中国现代文学馆捐赠了文学档案资料。绿蒂捐赠了《北港溪的黄昏》《风与城》《春天记事》《夏日山城》《秋光云彩》《冬雪冰清》等13本书、《秋水诗刊》13册、沈鹏的书法作品，以及余光中、张默和他本人的部分手稿。其中，沈鹏书法抄录的绿蒂诗作，作为两岸文艺家心心相通的证物，已在绿蒂身边珍藏了十多年，载满了两岸文艺工作者的情谊。张晓风捐赠了《不朽的失眠》《愁乡石》《送你一个字》《麝过春山草自香》《地毯的那一端》等11本书，以及《舞、舞台和舞子》《为余光中先生的遗作写》《致余师母》《关于手稿的告白》《“执技”以“事上”的艺术家》等5部手稿，每部手稿都由她现场题写说明。其中有一本张作锦的《今文观止》，扉页上写着一句很有意义的话：“送给晓风，我的徐州老乡。”张晓风表示，张作锦是台湾《联合报》原社长，八九岁时离开徐州，如今已年逾九十。“无论在台湾生活多久，他仍然记得自己是徐州人，记得自己的故乡之根。他写了很多‘好样的中国人’的故事。”她认为，捐赠这本书能够很好地传达出作家对于故乡的深沉感情，借此也能表达出自己对文化传统的尊重。“我的书是我平生最珍贵的东西，能够把书放在最该放的地方，把有意思的故事分享给大家，是一件很值得做的事情。”中国现代文学馆常务副馆长王军接受捐赠并为作家颁发入藏证书和纪念品。他谈到，港澳台文学构成了中国现当代文学宝库不可或缺的部分，希望作家们把自己珍藏的手稿、版本以及与文学有关的照片、录像资料捐赠给文学馆，让两岸及海外文学爱好者和研究人员共享。张晓风、绿蒂一行在《诗刊》社合影张晓风、绿蒂一行在作家出版社合影此外，张晓风、绿蒂一行还走访了中国文联、北京交通大学、北京师范大学、故宫博物院、十月文学院等地，围绕“漫谈读书与写作”“两岸文学与艺术”等话题与作家、学者和学生等展开深入交流。（摄影

尚书第初秋，随“福建见福

“山西·阳泉首届全国青少年科幻文学作品大赛”征文启事为全面贯彻落实党的二十大精神和习近平总书记考察调研山西重要讲话重要指示精神，深入贯彻落实中央文化方针政策和省委要求，进一步满足人民群众精神文化需求，充分展示青少年科幻文学爱好者的艺术才华，搭建相互学习、相互交流、相互借鉴的平台，努力营造全社会热爱科学、热爱文学、热爱创新的浓厚氛围，推动我国科幻文学艺术事业快速发展，山西省作家协会、中共阳泉市委宣传部研究决定，在刘慈欣故乡举办“山西·阳泉首届全国青少年科幻文学作品大赛”。具体内容如下：一、组织机构主办单位：山西省作家协会

在中国电视剧史上，扫黑题材剧的创作大致经历过三个阶段。第一个阶段是上个世纪90年代。作为对社会主义市场经济体制改革进程中逐渐浮现出来的黑恶势力问题的艺术反映，不少以真实涉黑案件为基础改编而成的电视剧被搬上荧幕。《大潮中的枪声》《12.1枪杀大案》《犯罪升级》等都是这一时期扫黑题材剧的典型代表。第二个阶段是本世纪初，涌现出《红楼背后》《黑洞》《黑冰》《大江东去》《打黑风暴》等热门作品。相比第一阶段，这一时期的作品不仅数量增多，剧作水准也大幅提升。第三个阶段的大背景是2018年在全国范围内开展的扫黑除恶专项斗争行动。在这一时期，涌现了《扫黑·决战》《扫黑风暴》《对决》等一批制作精良的剧作。仅在2021年，以“扫黑”命名的电视剧就有数部。如何在众多的同类题材作品中脱颖而出？如何在借鉴前人创作经验的同时又能体现当下的时代精神？如何在准确传达扫黑除恶背后捍卫社会公平正义的价值诉求的同时，又能兼顾影视创作艺术性以及网络化时代观众的内容需求和审美偏好，让观众不仅能够看得进去，还觉得好看、爱看？近期在央视八套播出、爱奇艺全网独播的扫黑题材电视剧《狂飙》对这些问题进行了颇有新意的探索。该剧最大的亮点是对既往此类题材剧作创作思路的创造性突破。与不少同类题材电视剧对大案要案和黑社会团伙的片段式、前景式呈现方式不同，《狂飙》对人物和剧情的铺陈是放在近20年广阔的社会历史变迁过程中进行的，从而让“扫黑剧”具有了年代剧的气质。作为近几年扫黑题材剧浪潮中推出的一部最新作品，《狂飙》同样也与扫黑除恶行动的大背景有关，但更加凸显的是进入扫黑除恶工作常态化和开展政法队伍内部教育整顿这一新阶段后所面临的新形势和新任务。这无疑对创作者提出了更高的要求。黑恶势力的滋生、政法队伍和体制内保护伞的形成是一个长期的历史过程，而这一过程又与整个社会发展进程中出现的不平衡、不公正现象紧密相关。体制内外环境的复杂性以及由此导致的人性的复杂性，成为该剧创作者着力突出的重点。通过把人物和事件融入长时段的社会历史进程中，《狂飙》很好地解决了这个问题。从2000年到2006年再到2020年，在这三段结构的20年时间里，安欣和高启强这两位正反派主角人物交错的人生和心路历程，政法系统和地方政府官员的政治抉择，以及作为国家意志代表、以清理政法队伍和彻底铲除黑恶势力为终极目标的指导组，都在京海市这个作为当代中国社会发展缩影的社会舞台上轮番登台。用导演徐纪周的话来说，通过讲述一个扫黑除恶的故事，《狂飙》实际上“勾勒出中国社会20年的变迁”。而该剧的剧名“狂飙”二字，既指向这20年中国社会史无前例的快速变化所带来的巨大变革，也凸显了坚定不移铲除黑恶势力、净化政法队伍、捍卫公平正义的国家意志。无疑，这种长时段、前景背景平衡呼应的叙事方式，让剧作在展现扫黑除恶斗争背后捍卫公平正义的主流价值诉求时，既避免了以往一些主旋律剧的表达过于刻意、生硬，甚至喊口号、背文件的窠臼，也能够通过当下与历史的多线叙事和前后呼应，展现这种价值诉求的历史逻辑和社会基础，从而拓展了传统扫黑题材剧的广度和深度。在这种思路下展开的剧情铺陈和人物塑造，就不可能是简单直接的、非黑即白的。无论是正邪力量之间的胶着和对抗，还是不同角色人物的人性发展和命运抉择，都有一个发展变化的过程，充满着复杂性。正是以这种复杂性作为基础，剧中人物无论是主角还是配角，都具有自己独特的生命史、人格特征和鲜明个性。比如，作为全剧的核心反派人物，高启强从一个老实本分的鱼贩子，一步步变成无恶不作的涉黑人物的人生历程，以及在这一过程中逐渐形成的与当地政界盘根错节的复杂关系，是该剧要展现的重点之一。用高启强的扮演者张颂文的话来说，这是一个在一无所有的环境中求生存的“粗生粗长”的人，就像一株能够“锁住大量水分”的多肉植物，“就算一两个月不浇水，他也一样活得好好的”。高启强所代表的是当代中国社会转型过程中少数寻求规则外超额收益的人。他们中的相当一部分人由于种种原因不甘于所谓命运的安排，并在寻求突围、寻找机遇的过程中，绝不放过任何一次通过权力寻租弯道超车的机遇。从这个意义上来说，通过对高启强这一涉黑核心人物20年人生历程的生动展现，《狂飙》指向了黑恶势力沉渣泛起、长期无法彻底铲除的社会根源和相应的解决之道：只有通过不断完善防腐反腐机制，筑牢权力监督的制度保障，建设一个更加公平正义、共同富裕的社会，非法组织和黑恶势力才能失去存在的社会土壤。与此相对照，剧中的正面主角人物安欣，在20年的时间里，从一个意气风发、正义凛然、一心要将黑恶势力绳之以法的年轻干警，到成为一个洞悉体制内环境复杂，知道仅凭自己一己之力注定一事无成的基层干部，同样也经历了令人唏嘘的人生变化。人到中年的他满头白发，既昭示着一个初心不改的正直干部所经历的沧桑命运和岁月蹉跎，也意味着个人的能力和良知一旦失去组织的制度化支持，就难免会陷入困顿。正是在这种对个人命运的前景化呈现的背后，第三条主线，即国家意志本身的调整和更新开始浮现出来。教育整顿驻点指导组的到来给安欣带来了希望，最终以市长赵立冬为首的保护伞被揪出并绳之以法。扫黑除恶专项斗争常态化和政法队伍内部教育整顿行动的开展，正是国家自身以刮骨疗伤、壮士断腕的魄力实现自我净化的具体体现。总之，通过把时代背景、人物命运和国家意志有机融入故事剧情的发展之中，《狂飙》很好地回应了黑恶势力缘何而起，又将如何根除的时代之问。这种讲述方式不生硬，容易被观众接受。而跌宕起伏的剧情、强大的演员阵容、精湛的表演、制作精良的道化服和置景，也都增加了整部剧的吸引力。希望该剧的播出，既能成为已经让人有些审美疲劳的诸多扫黑题材剧中的一抹亮色，也能为今后我国政法类主题剧作的创作提供借鉴。（作者系中国传媒大学教授、博士生导师）

推动文学高质量发展是新时代中国文学发展的鲜明主题，也是新时代作协工作的中心任务。习近平总书记指出，“必须把创作生产优秀作品作为文艺工作的中心环节”。一个时代文学繁荣发展的标志是文学精品，是那些经过时间和历史检验堪称经典的优秀之作。文学高质量发展的目标，就是要实现源源不断地推出精品力作、传世经典，推动文学创作从高原到高峰的跨越。一、文学需要高质量发展习近平总书记曾经一针见血地指出：“在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。”现实的情况是，我们当下文学创作和生产的数量十分惊人，但质量参差不齐、良莠混杂、泥沙俱下，特别是其中的优质作品比例不高，这是当前文学创作出版领域存在的最突出的问题。我们今天的文学创作生产早已不再是有没有、多不多的问题，而是好不好、精不精的问题。笔者曾连续多年跟踪调研每年度的文学作品出版情况。2015年我国出版文学类图书49656种，其中新版文学图书34736种。2016年我国出版文学类图书54502种，其中新版文学图书37343种。2017年我国出版文学类图书56790种，其中新版文学图书36585种。2018年，全国共出版文学图书58909种，其中新版文学图书37079种。2019年，全国出版文学类图书53191种，其中新版文学图书31037种。2020年，全国出版文学类图书50534种，其中新版文学图书28084种。根据这些统计，可以明显地看出，每年度文学原创新作的出版数量都在3万种左右。然而，其中真正能够进入市场销售，甚至能够常销、畅销的作品数量，所占比例大概不到其中的1%。换言之，99%的作品可能没能很好地流入市场，抵达消费终端。而即便是这1%能够受到读者欢迎的作品，其中真正堪称高质量作品的也是屈指可数的。我们从开卷等有关图书零售市场的研究报告中可以鲜明地看到，在市场上畅销的文学图书有很大比例是外国文学译本，或者曾被改编成影视剧的文学作品，包括网络文学纸质作品。根据长篇小说、诗歌、散文、报告文学（含传记、纪实文学）和儿童文学等各类体裁在新出版文学图书中的比例，每种体裁中的优秀作品，数量大概都不超过100种。这从中国作家协会每年举办的国家级文学奖项的参评作品及提名作品、获奖作品的数量中也能见出端倪。2019年，第十届茅盾文学奖评选，全国各出版社及各地作协等推荐参评的长篇小说共计234部。本届评奖范围包括2015-2018年出版的原创长篇小说，且每家出版单位及各地作协均可推荐5-8部作品。在这4年间，全国出版的长篇小说总数量在6000部以上。2021年，第十一届全国优秀儿童文学奖评选，共收到163家参评单位推荐的参评作品636部（篇）。本届评奖年限2017-2020年出版的儿童文学原创图书总数量近4万种。2022年，第八届鲁迅文学奖评选，共有1610篇（部）作品参评，比上一届增加了238篇（部）。其中，中篇小说283篇、短篇小说（含小小说）286篇（部）、报告文学338篇（部）、诗歌219部、散文杂文237部、文学理论评论161篇（部）、文学翻译86部。而本届评奖年限2018-2021年内发表的原创中篇小说、短篇小说数量分别在4000篇和1万篇左右，出版的报告文学（含纪实文学、传记）总数约1万部、诗集1.2万部、散文集1.5万部。即便是参评的这些作品，质量亦参差不齐，其中的优秀之作，占原创作品出版总量的比例也是非常低的。笔者自从2000年起，每年都在选编年度报告文学作品选。根据我对每年度在报刊上发表的上千篇报告文学和出版的千部左右报告文学著作阅读的感受，其中真正值得向读者推荐的作品不足三成。而这些作品中堪称精品力作的，数量每年更是不到20部。由上可见，文学创作亟需下大力气提升质量，要倡导和推动广大作家专心致志地投入文学高质量发展的工作之中。人民需要文学精品，时代在大力呼唤产生与之相匹配的高质量作品。高质量的作品也就是精品力作，就是传世经典。作家靠作品说话，对于作家而言，精品力作乃是其立身之本。同样，对于思想文化宣传部门特别是作家协会而言，催生精品，则是其中心任务。时代和人民对于优质文学作品的需求，不是一种短期的需要，不是一时之需，而是如同阳光、空气、粮食一样一日不可或缺。我们国家要推动实现人民群众共同富裕，既包括物质共同富裕，也包括精神共同富裕。文学高质量发展对于实现全体人民精神共富具有无法取代的作用。源源不断地创作生产精品，是一种长远的计划和目标，是一项长期的任务和事业。无论是对作家还是文学组织工作者而言，都要把创作、催生高质量的文学作品，作为自己的立身之本。二、文学高质量发展必须坚持以人民为中心党的二十大报告强调，“坚持以人民为中心的创作导向，推出更多增强人民精神力量的优秀作品”。人民是文学之母，坚持以人民为中心、为人民而创作是新时代文学最鲜明的特征，也是文学高质量发展的根本立场。社会主义文艺是人民的文艺，人民性是社会主义文艺最本质的特征。人民是历史的“剧作者”，也是历史的“剧中人”，人民创造历史的丰富实践为文学创作提供了取之不尽的源泉。作家要主动把人民作为文学创作、表现和接受的主体。人民是文学的鉴赏者、评判者。一部作品是否为高质量的创作成果，需要交由人民来阅卷和检验。新时代文学的发展目标是为了更好地满足人民对美好文化生活的需求、增强人民的精神力量、培育时代新人。作家要把人民放在心中最高的位置，站稳人民立场，把更充分地满足人民对美好精神文化生活的需求作为文学创作的根本出发点和落脚点，真正让文学与人民气息相投、血脉相通，让文学在人民的口碑中永不凋零。要脚踏实地地深入生活、扎根人民，并将其作为催生优秀作品的必经之路。新时代文学植根于新时代的沃土。沃土需要勤奋耕耘，才能生产出累累硕果。人民群众的生活是文学的富矿，富矿需要打深井、下大力气开采，才能获取艺术的瑰宝。聚焦新时代、萃取新主题、塑造新人物，已经成为当下广大作家的自觉追求。作家要进一步自觉打破心的壁垒，拆除情感的藩篱，到人民中去，到生活中去，走入实践深处，走进人民心里，从人民创造历史的伟大实践中获取文学创新发展的动力和能量。坚持以人民为中心，还要注重刻画人民、书写人民，表现人民的奋斗风采与进取姿态，描绘人民丰沛的时代精神图谱。文学高质量发展，要自觉践行举旗帜、聚民心、育新人、兴文化、展形象的使命担当，要把社会效益放在首位，坚持社会效益和经济效益相统一，大力弘扬社会主义核心价值观，用优秀的文学作品鼓舞人、培育人，浇灌心灵、启迪心智，培根固元、凝心聚力，培育塑造堪当民族复兴重任的时代新人。三、必须在文学领域切实贯彻新发展理念注目高峰，主动践行新发展理念是新时代文学的根本动力，也是文学高质量发展的指导原则。新时代文学把出作品作为中心工作，高度强调艺术自觉，充分尊重创作规律，瞩望世界文明最高处，对标世界文学最前沿，注重追求质量而不追求数量，既要“高原”也要“高峰”，自觉践行创新、协调、绿色、开放、共享的新发展理念，全力打造文学新格局，开创文学新局面。催生高质量文学作品，要坚持以创新为发展动力。文学的创新创造，既包括作家个体想象力与创造力的充分调动，同时也包括文学生产机制各环节、全链条的创新。要坚持创造性转化和创新性发展，鼓励作家在题材、主题、观念、形式、样态、风格等各方面进行探索创造，拓展文学边界，重塑文学力量，凸显文学价值。要坚持协调发展，强调文学发展的均衡性，推动文学不同的体裁门类、题材内容、主题思想、形式手法和作家的地域、民族、年龄段、行业分布等各方面都得到均衡协调发展，使之齐头并进，而不应变成一头独大、一枝独秀的局面。文学高质量发展应该是包括了全体裁全门类和作家各种地域、民族等的同步协调发展。与此同时，要注重不同地域不同行业作家之间、国内国际的文学交流与合作，助推传统文学与网络文学交流交汇交融，实现共同繁荣。文学的高质量发展，应该坚持绿色发展理念。当然，这里的“绿色”需要作特别的解释，也就是：要坚持把社会效益放在首位，将健康有益、积极向上、风清气朗的文学品质作为创作的追求，将文学对人有益、绿色无害作为创作的底线，大力弘扬正能量。文学作品应当致力于建设主动有为、健康积极的价值观，能够让人们看到希望与光明、感受到美好和温暖，而不应该带给人颓废、恐惧与绝望。文学的高质量发展，还要坚持开放理念。要自觉面向世界，主动吸收外来，吸纳人类文明创造和文学艺术创作的优秀成果。要拥有开放的胸襟和打破边界的勇气，积极拓展文学的疆域。作协组织要进一步扩大文学创作队伍，积极吸纳新人，不断壮大文学创作的新生力量。要坚持共享发展。文学的共享发展，重在让大众参与文学创作和生产传播消费全过程。要发展群众文学，积极利用新媒体进行分享推广，促进文学的转化、“破圈”。推动文学的对外译介，影视、短视频、动漫改编，让文学以更多的形式及样态呈现给广大受众。要推动汉语和民族语言文学作品的互译，推动中国文学的对外译介。为满足人民群众多样化的需求，要让文学走入大众，走进基层，惠民利民益民，实现文学的全社会共创、共享。践行新发展理念赋予了新时代文学以崭新的格局和气象。在新时代，各种文学创造活力和激情被充分激发。在报纸、期刊、图书出版上，在网上写作、网络传播、网络互动上，在数字出版、音像、影视等各方面，文学都取得了长足的进步和发展，呈现出了崭新的恢宏气象。四、坚持以人才作为高质量发展的第一资源党的二十大报告指出，“培育造就大批德艺双馨的文学艺术家和规模宏大的文化文艺人才队伍”。文学高质量发展需要紧紧依靠人才，也就是优秀作家。我们既需要造就一批又一批文学名家大家，也需要培育规模宏大、梯次分明、富于潜力的文学后备人才。要加强培训，提高文学创作者的思想素养、艺术修养和品德修为，不断壮大文学创作的根基。构筑一个金字塔式的作家梯次队伍，不断催生出优秀的作家作品。新时代新征程对作家的胸襟、眼界、素质都提出了更高的要求，亟需一支与时代相匹配的高素质、高质量的文学创作大军。我们要积极组织作家深入生活、扎根人民，帮助作家不断增强脚力、眼力、脑力、笔力，提升科学文化学养、艺术素养和道德修养。要加强对作家的培养，尤其是积极对网络文学作家、自由撰稿人等新兴文学群体开展服务，为广大青年作家的成长成才铺路架桥。要加大对少数民族作家和边远地区作家的培育力度，借助政策倾斜和地方合作，灵活机动地运用各种方式和路径，在作家队伍的建设方面形成高效合力。要在青少年中普及文学创作教育，从少年儿童开始抓基础文学教育，培育文学创作的潜在后备力量。在作家队伍中要广泛进行职业道德教育和建设，引导作家牢固树立爱国为民、崇德尚艺的价值观，培养造就一批文学大家和文学大师。坚持德才兼备、以德为先，激励广大作家自觉追求德艺双馨，践行德比天高、从艺必先修德、立人必先立己的理念。五、要以系列重大举措作为文学高质量发展的抓手在70多年的发展过程中，社会主义文学创作生产业已形成了一套行之有效的经验及做法。我们要善于传承弘扬这些经验，在新时代条件下，尤其是要充分发挥社会主义制度的优越性，通过国家政策和扶助支持，大力倡导中华民族伟大复兴中国梦的主题创作。要提高创作的组织化水平，加强全流程管理服务，强化作品选题规划，综合运用政策扶持、作家深入生活、作品改稿提升、研讨宣传推广、评论奖励表彰等各种方式，引领广大作家心系国之大者，围绕中心，服务大局，砥砺艺术，为时代抒写，为人民歌唱，推出一批与时代相适应的力作佳作。要尊重文学创作规律和作家的创造性劳动，采取有力举措，鼓励作家深入传承弘扬中华优秀传统文化，传承光大中华美学体系，用中国人的审美方式来观照现实，书写时代，塑造典型人物，为人民画像，为时代立传，描绘人民的精神图谱，揭示时代发展的主流与本质，赋予作品以深刻的思想内涵和厚重的艺术底蕴。引导作家向古今中外的经典作品看齐，从中汲取营养，聚精会神，下足功夫，努力书写中华民族的新史诗。网络文学要以提高质量作为生命线，网络文学作者要不断磨砺精进艺术，努力用精品奉献人民，用明德引领风尚。相关单位和部门要通过实施重点文学创作生产工程、项目、计划等，多管齐下，各方共同发力，共同助推文学高质量发展。一是以项目和作品为导向，组织实施深入生活、扎根人民文学创作工程，开展定点深入生活创作扶持计划，创建新时代文学实践基地、新山乡巨变创作基地。引导作家扎实深入到生活中去，掘一口深井，从生活深处去汲取最丰富有力的素材、人物、故事、语言和艺术技巧。二是通过重点作品扶持，以效率为导向，以结果为导向，重点培育优秀作品，催生高质量的精品。要对那些看好的作家及选题下大气力地进行全过程的跟踪帮扶和协助辅导，帮助作家深化作品的主题思想，提升艺术表现技巧，增强作品的思想力、艺术力、感染力和影响力。三是实施文学人才工程。中国作协正在组织实施新时代山乡巨变创作计划，力图召唤起民间的创作人才及创作潜能。通过文学院等机构培训培育新人，同各地高校文学院密切合作，在高校创设文学人才基地、写作中心、文学讲习所、研究所等，共同全方位地培育作家。四是统筹实施新时代文学攀登计划、精品创作工程、翻译工程、迁徙计划，也就是对优秀作品实施全链条的机制体制化的扶持。攀登高峰犹如攻坚战，要集中火力，集体发力，聚精会神、锲而不舍地进攻和努力。对那些看好的选题、那些具备精品力作潜质的作家作品，尤其需要集中各方面力量，集中攻坚，集体攻关。要强化对创作、出版、传播、译介、研究等各方面人才的发现、培育和选拔，对作品进行全链条的跟踪帮扶，重点突破，并期冀从中产生真正的顶尖作家和精品力作。五是充分发挥文学理论评论的助推作用。深入贯彻落实习近平总书记对文艺评论工作的重要批示，落实中宣部、中国作协等五部门《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，组织马克思主义文艺理论和文艺思潮研究，用党关于文艺工作的创新理论指导创作。继承创新中国古代文艺理论批评优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论，立足当代中国的文学现场、文学实践，改进评论文风，建设具有中国特色的文艺理论评论话语体系。坚持引导文艺评论深入文艺现场、密切关注文学界出现的新的创作动态与思潮变化，组织改稿会、审读会，积极引导文学评论参与到文学创作的过程之中。通过加大经费支持、实施优稿优酬等方式，建强文艺评论园地阵地。建设网络新媒体传播矩阵，打造兼具可读性、传播性、权威性的文艺评论融媒体内容，多渠道传播、多平台展示、多终端推送，全面扩大文艺评论的影响力。综合运用好评奖评论评选的引领作用，激励作家“板凳坐得十年冷”，“吟安一个字，捻断数茎须”，潜心创作，精益求精，用心用情用功打造文学精品。要确立科学的评价标准，构建文学评价的科学体系，鼓励说真话、讲道理的文学批评，推动文学评论在与创作相辅相成、相互促进中发展壮大。六、文学高质量发展的基本工作方法推动文学高质量发展，必须坚持系统思维。要把各种文学体裁、题材、样式等作为一个整体进行系统考虑，将全国文学界作为一盘棋进行通盘考量。积极发挥社会主义文学组织化生产优势，既重视作家的个体劳动创造，又能充分发挥体制化、机制化创作组织生产的长处，使之相得益彰、互促互进。要坚持目标导向。作家既要有创造精品的雄心抱负，又要有打造精品的毅力、意志和耐心，更要有造就精品的能力和素养。要潜心经营，不懈锤炼，精益求精，不断创造属于自己的最好的作品。对于文学工作部门，则要紧扣精品生产这一中心环节，集中优势力量，合力攻关克坚，以精品力作的多少作为考量文学工作成绩的基本标准。要坚持问题导向。着力研究文学从高原到高峰过程中存在的问题，有的放矢，精准施策，帮助作家解决创作过程中遭遇的各种困难，切实提高作品的思想水平和艺术水准。要坚持聚精会神、锲而不舍。文学高质量发展不是一朝一夕之功，也绝不可能一蹴而就。必须以抓铁有痕、踏石留印的精神，坚持不懈地抓下去，久久为功，水滴石穿，持之以恒，必能见到效果。

学习党的二十大报告，联系文学创作，我感受最深的是习近平总书记在报告中说到的两个结合——“把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”。这两个结合，极大地打开了我们通古今、识中外的视野。要认识“两个结合”的现实意义与深远意义，我体会，还需要切实地再认识“学习的意义”。党的二十大闭幕不到一周时间，习近平总书记就带领新一届中共中央政治局常委去延安瞻仰学习。延安，不仅是我们熟知的革命圣地，也是中国共产党人奋发学习的圣地。2016年我曾经参与中央电视台大型文献纪录片《长征》的主创工作，任电视总撰稿，这对我是一次重要的学习。我看到，红军长征走到延安时，很多的官兵是文盲和半文盲，扫盲在延安就开始了。少年时，我知道延安有“抗日军政大学”，在2016年的创作中我才知道延安时期办起了30多所干部学校，如果没有那样的学习，怎能培养出一支解放全中国的军队和干部队伍！毛主席去抗大讲课，抗大学员曾问毛主席：“我们在抗大应当学什么？”毛主席回答：“首先是学一个政治方向。”习近平总书记这次在延安是这么说的：“坚定正确的政治方向是延安精神的精髓。”什么是坚定正确的政治方向？“我们这个队伍完全是为着解放人民的，是彻底地为人民的利益工作的。”毛主席是这样写在《为人民服务》中的。有了这个政治方向，延安时期的官兵不仅向书本学，还向群众学，向实践学。这就是一个把马克思主义的基本原理同中国具体实际相结合的过程。习近平总书记在瞻仰延安革命纪念地时强调：“从1935年到1948年，党中央和毛泽东等老一辈革命家在延安生活和战斗了13年，领导中国革命事业从低潮走向高潮、实现历史性转折，扭转了中国前途命运。”我由此体会到，长征途中的遵义会议，是中国共产党历史上生死攸关的转折点。而彻底实现这个历史性转折，则是包括长征在内艰苦卓绝的跋涉和战斗，以及在延安革命圣地13年才得以实现。习近平总书记指出：“在延安时期形成和发扬的光荣传统和优良作风，培育形成的以坚定正确的政治方向、解放思想实事求是的思想路线、全心全意为人民服务的根本宗旨、自力更生艰苦奋斗的创业精神为主要内容的延安精神，是党的宝贵精神财富，要代代传承下去。”我认为，这就是实现历史性转折的标志性成就。延安精神及延安成就，都指向一个坚定正确的政治方向。回顾中国共产党的建党历史，是在血与火的斗争中锤炼，在错误中纠正错误，在失败中汲取教训，才得以发展壮大。其中的重要经验，不能没有党的正确的领导核心。这样的领导核心是忠实地为最广大的人民利益而奋斗的，是能够坚持实事求是的，是得到广大党员干部和人民衷心拥护的。毛泽东主席就是在党和红军艰苦卓绝的奋斗历程中，深受拥护而形成的党的领导核心。正是有了以毛泽东同志为核心的党中央的正确领导，红军长征才得以将一次战略转移转变为向抗日前线的英勇进军，将一次危机四伏的艰难跋涉变成了开创革命新局面的起点。用毛泽东同志的话说：“长征一完结，新局面就开始了。”延安成为全国革命的大本营。长征，淬炼了一代战将。从延安到解放战争时期，为新中国培养出灿若群星的国之栋梁。1955年中国人民解放军首次授军衔时，十大元帅中有九位参加了长征；十位大将中有八位参加了长征，还有90%以上的开国上将、中将和少将参加过长征。新中国34个部委中有27个部委的主要领导是长征干部，在各个省、自治区、直辖市中，有17个地方的主要领导是长征干部。他们都在延安时期的学习和战斗中成长。党的二十大关于《中国共产党章程（修正案）》的决议指出，“进入新时代，党和国家面临的形势之复杂、斗争之严峻、改革发展稳定任务之艰巨世所罕见、史所罕见”。中国共产党正是在这个复杂艰巨的斗争中形成了以习近平同志为核心的党中央。正是因为“两个确立”“两个维护”，党才有力解决了影响党长期执政、国家长治久安、人民幸福安康的突出矛盾和问题，消除了党、国家、军队内部存在的严重隐患，从根本上确保实现中华民族伟大复兴进入了不可逆转的历史进程。二十大结束后，习近平总书记带领中共中央政治局常委赴延安，瞻仰延安革命纪念地，极具现实意义和深远意义。我感到，我国在新时代正进行着一次新的伟大转折。党的二十大报告中指出：“十年来，我们经历了对党和人民事业具有重大现实意义和深远历史意义的三件大事：一是迎来中国共产党成立一百周年，二是中国特色社会主义进入新时代，三是完成脱贫攻坚、全面建成小康社会的历史任务，实现第一个百年奋斗目标。”报告强调：“从现在起，中国共产党的中心任务就是团结带领全国各族人民全面建成社会主义现代化强国、实现第二个百年奋斗目标，以中国式现代化全面推进中华民族伟大复兴。”报告所强调的“中国式现代化”，是人口规模巨大的现代化、全体人民共同富裕的现代化、物质文明和精神文明相协调的现代化、人与自然和谐共生的现代化、走和平发展道路的现代化。因此，我们要遵循二十大报告所强调的，“坚持和完善社会主义基本经济制度，毫不动摇巩固和发展公有制经济，毫不动摇鼓励、支持、引导非公有制经济发展，充分发挥市场在资源配置中的决定性作用，更好发挥政府作用”。这些制度安排是与我们国家的具体现实、同我国优秀传统文化相贯通的。因此，我感到了党的二十大报告提出的“把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”，是多么重要！前一个结合告诉我们，只有坚持马克思主义基本原理，坚持运用辩证唯物主义和历史唯物主义，才能正确认识和回答时代与实践提出的重大问题。后一个结合让我们再次想起，习近平总书记所指出的：“中国有坚定的道路自信、理论自信、制度自信，其本质是建立在5000多年文明传承基础上的文化自信。”这样的文化自信是我们伟大民族发展中最基本、最深沉、最持久的力量。文艺创作如果未能与中华优秀传统文化相结合，看起来“有文学”，实际却“没有文化”，就会使创作失却文化之根而丧失生命力。我们讲的“文化自信”，包括我国优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化这三大文化。这就要求我们要加强对三大文化的学习。尤其对于革命文化和社会主义先进文化，都需要把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合，才能充分地正确理解和认识。习近平总书记指出：“一切有价值、有意义的文艺创作和学术研究，都应该反映现实、观照现实，都应该有利于解决现实问题、回答现实课题。”我想，党的二十大提出的“两个结合”的必要性也在于，要关注中国实际，要到社会实践中去，到人民中去，才可能理解马克思主义的基本原理和党的二十大提出的全面建成社会主义现代化强国、以中国式现代化全面推进中华民族伟大复兴的中心任务。我认为，这两个结合的根本可统一于“人民”，如习近平总书记在二十大报告中所强调的，“我们要站稳人民立场、把握人民愿望、尊重人民创造、集中人民智慧”。只有坚持以人民为中心的创作导向，坚定道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，才能不断提出真正解决问题的新理念新思路新办法，创作出对社会有益、能够增强人民精神力量的优秀作品。（作者系中国作协报告文学委员会副主任）

1934年编辑《大公报》副刊时期的沈从文与夫人张兆和我与从文先生都是湘西人，喝着同江水。水那么清澈，那么柔软，是童年永不消逝的烂漫，承载着孩子与村庄的生命活力。水是有灵之物，受着大地与天空的滋养，哺育着一代又一代劳动者。我想，在水面前，或许我们是心意相通的。沅水对于从文先生来说意义重大：年少生活于辰河边，在汤汤流水上明白人事、习得知识、认识世界。于是先生有言：“事物的思索都得益于水。”有水的地方，就有人家；有人家的地方，就有楚歌。翻阅了先生曾寄出去的一封又一封书信，大部分写给家人，有的写给朋友，还有的写给青年学生。先生在信中事无巨细地与家人分享着所见所闻，向朋友倾诉衷肠，给予青年后辈无限包容与深切鼓励。然而，每每情深动人处，提及最多的终归是对湘西人事的追忆与惦念。先生心中所牵挂的是秀美的山、柔软的水，还有那朴素的人。如果让从文先生回答“我是谁”的问题，我想他会毫不犹豫地说：“我是一个乡下人。”这个乡下人和海德格尔式的“老农”惺惺相惜，深深地扎根于故乡山水与乡人之中，热爱着勤劳善良的人们，诗意地栖居在大地上。走出家乡之前，先生于我不过是纪念雕像上“沈从文”三个大字。此后，先生的模样开始变得日渐清晰，有血有肉，以至于成为认识自己、认识湘西与中国的一座璀璨灯塔。读《边城》《长河》与《湘行散记》，先是震撼，尔后感动。沈从文笔下的湘西世界，野蛮又自然、残酷又温情、丑陋又良善，第一次让我认识到人之复杂，湘西之复杂。古希腊德尔斐神庙前刻着“认识你自己”，沈从文的文学创作便是一座真正的文学神庙，提醒我们：除了岸上的白杨树外，还有另外一个世界可能更真实地存在着，这就是湖水里白杨树的倒影，这倒影有着说不尽的人性。沈从文把他强烈的生命意识与中国底层人民的命运联系起来，特别与生活在沅水流域的人们的命运联系起来，怀着不可言说的温暖与爱，在历史的常与变中描写他们，通过各种人物生存命运的展示，探求我们民族以至人类生命的完美，以张扬那些手足贴地的乡下人朴实而伟大的人性，疗救那些在社会大力挤压下变了形的人性。古往今来，一切优秀文学作品都是以“人”为出发点与落脚点，为人的需要而存在，一直都是在塑造完整的人性，指引人们追寻一种更理想、更“原真”的生活，并最终体现出“人文关怀”的精神追求。沈从文先生亦是如此。与此同时，他的文学书写中更内核的力量在于追求真、善、美，因而其笔下的湘西真切、厚重、神秘而令人向往。由于历史与文化的原因，外来者总是以一种猎奇的目光观照湘西这片土地以及生于斯死于斯的湘西人。外来视角导致湘西形象的符号化与概念化或过度“他者化”，而沈从文以内部人的视角所观察体验到的湘西，更多表现为理解与温情，为外界提供了一个更真实、可靠的湘西图景。这种对集体想象的颠覆与超越，其背后蕴藏的恰恰是湘西的生存方式、湘西的劳动者能为当代国家、民族、个人所需的正面精神文化提供能量与借鉴，作家以文字的力量来“重造民族品德”，希冀以此来为中华民族的伟大复兴提供一个参照蓝本。认识自我是通向保持独立人格之林中路。这是一个充满痛感的过程，必须有如沙石般粗粝的挤压，经由他者的否定性存在，自我才可能出场，才有找寻到自我的可能性。“To

张炜在20世纪80年代创作的《古船》塑造了一个哈姆雷特式的中国思想者形象，苦苦追问如何避免历史的杀戮、追寻中国的共同富裕道路。2022年，张炜推出长篇小说新作《河湾》，承续了现实主义精神，以一种思想家式的探索风格，高容量、高密度、深度开掘，对历史与现实、爱恋与厌倦、罪与罚进行了来自家族和心灵深处的质询与追问。《河湾》不仅把张炜以往小说叙述中的情节、场景和元素勾连起来，而且叙述结构、人物形象和思想探索等方面有了新的开拓。可以说，《河湾》展现了张炜精神世界的新探索、新变化、新生长。一个旋的好，两个旋的坏，三个旋的死得快。这是在家乡流传很广的俗语。我小时候头上长着两个旋，被人说犟。《河湾》的主人公傅亦衔就是头上长着两个毛旋的倔强之人。宁折不弯、不折不挠、九死而犹未悔，这种强烈的、悍性人物性格，是张炜小说人物形象性格体系中最重要的特征。《河湾》正是在这个意义上承继和发展了张炜小说人物形象的精神气质。《古船》中的隋抱朴为内心的精神困惑和现实实践路径而苦苦求索，《独药师》中的小儿子季昨非追求着来自一份倔强女性的倔强爱情，《艾约堡秘史》中的淳于宝册为道路的迷失而苦苦寻找新的救赎之道。他们都是一个个不与世俗苟合的倔强灵魂。而《河湾》中有着两个毛旋的傅亦衔既有着以往人物精神谱系的倔强性格，又有着新的身份、使命和追求。《古船》《独药师》《艾约堡秘史》中的家族叙事都是集中于父与子两代人身上。《河湾》则呈现为三代人的家族叙事。主人公傅亦衔是以第三代人的身份开始了历史的深层叙述。《河湾》以讲述“访高图”开始，谈及对历史和当代“高人”、“奇人”的仰慕和追寻。而实际上，小说向我们展示的傅亦衔和“隐婚”的女友及其家族人物个个都是“奇人”，是一个个倔强的魂灵。如同《艾约堡秘史》，《河流》以一个绝色美女开始了故事的叙述。但不同的是，《河湾》中的帅哥傅亦衔和美女洛珈在一个散发着蒿草气息的草垛相遇。这不仅让出身乡村、熟悉蒿草独特清香气息的我读来倍感亲切，而且喻示着这份爱情的美好与纯洁。更让人惊奇的是，洛珈美女与帅哥亦衔约定“爱情保鲜法”，“分开，彼此独立，和而不同，相敬如宾；一生热烈、真挚、渴望”，过一种秘而不示、各自独立而又灵肉交融、永不“厌倦”的爱情生活。面对洛珈的“隐婚”要求，亦衔是无力抵御的，只能说“我愿意”。洛珈希望“我永远是一个持花少年”，隔一段时间预约幽会，“像个处女那样满面含羞地接过仅有的一支花”，在新房与“我”缠绵。这个故事本可以继续讲下去，乍看似一个不同于流俗的爱情传奇。然而，与洛珈一趟隐秘的老家之行，改变了小说叙述的方向和内容。在绝色、隐婚之外，洛珈有一个隐秘的身世。在半岛各路势力混战的年代里，善良优雅的绅士外祖父和外祖母以及他们的儿子被匪徒们杀害了，只有洛珈的母亲侥幸得以幸免。洛珈母亲不仅漂亮而且有文化，被区长发现了受到重用，但因为身世问题，被关了起来。了解情况的区长为她申诉而被降职，又因为与她结婚而被驱逐出城。后来为山上矿工的孩子当老师，他们有了三年的幸福时光，洛珈出生了。“这事没有完”，因为不停地申诉，男子被关了起来而最终死去。因为偶然的机会，洛珈母亲被一为位高权重的首长看到了，与之有了一段新的婚姻。洛珈的继父曾是半岛武装中的游击队员。就读中学的洛珈开始了与继父的通信。面对洛珈咄咄逼人的问询，病重的继父还是尽力回答了她的疑问，“相信爸爸，我是极痛恨、极痛恨他们。爸爸跟他们对着干，决不认输。爸爸身上的伤就是明证”。在最为严厉的问询中，继父“在肝病危厄、朝不保夕的煎熬之期，戴着老花镜一个字一个字偷偷给外地的养女写信”，坦承内心。这在亦衔看来，何尝不是另一种“申诉”、另一种爱的表达？对继父不为母亲申诉的事情，母亲告诉洛珈：“他比我们更懂也更明白，所以连试都没有试：没有用。‘他说世上有个奇怪的道理，那就是一般的冤屈和是非可以申诉，黑白分明的大冤屈是无法申诉的。’”道理竟是如此诡异。“如果‘黑白分明的大冤屈无法申诉’，那么是否可以保存一份完整的记录？这应该是谁都无法剥夺的权力。‘无法申诉’不等于‘不作申诉’，申诉是生命的自由。”面对洛珈家族亲人不幸遭遇的血泪倾诉，傅亦衔开始了自身家族史的书写，要为历史和未来留下一份生命的记录。“我”父亲被经营产业的叔父安排，救出了人称“仁公”的革命重要人物，并约定相随革命。但是，父亲到了约定地方却没有找到“仁公”。患眼疾重病的父亲，幸运的是遇到了外祖父一家人，与护理他的母亲相爱结婚了。不幸的是，救治了无数人、交结革命志士的外祖父被“半岛王”杀害了。更大的不幸是，父亲的叔父被镇压了，父亲成为了“伪区长”嫌疑犯。为洗清这一嫌疑，父亲讲述了和叔父救“仁公”首长的事情，并提供了带有“仁公”照片的报纸。但是审讯者说，你说的人是我们的首长！你认错了，他根本就不知道你！父亲因查无实据，被放出来了，接受“劳役”。母亲喊出了“‘仁公’不仁”，但是父亲至死不信“仁公”抛弃了他。而“我”作为“伪区长”嫌疑犯的儿子，很小就在半岛流浪。考上大学的“我”与洛珈的相遇，让《河湾》的两个主人公及其家族有了交集，呈现出半个多世纪以来半岛历史的多样性、复杂性和残酷性。《河湾》没有停留在历史的叙述之中，而是继续往前发展，以一种“当下现实主义”精神视域，呈现出令人再次无比讶异的魔幻般传奇新现实。与洛珈的“隐婚”，让很多人以为傅亦衔是单身的“童男子”，为他介绍的女性众多。可贵的是，傅亦衔始终不为所动，深深沉迷于洛珈的绝色美貌、高贵气质和“爱情保鲜法”试验之中。“我觉得她身上随便哪一处都成诗，眉毛，眼睛，嘴巴，包括胸与肩。不敢想她的臀部，那儿至美，让人觉得凛然不可侵犯。”尽管在心底不止一次告诫自己，因为美的崇拜，“我会让渡一部分尊严，哪怕在特殊的时刻、在某一天，哪怕事关重要的原则和立场”。在知道洛珈隐瞒了财富，隐瞒了“宫殿”等事情后，“我”依然依据“不干涉隐私”的原则来表达对美的膜拜和部分尊严的“让渡”。但是，当听到暴露狸金集团的保洁员耿杨被拧断食指、持续污名化、被驱逐出去无人敢雇佣以至于以捡垃圾为生的时候，“我”愤怒了，对那个高高在上、控制一切、“什么钱都赚”的“女王”，心生“厌倦”。与挚友余之锷的妻子苏步慧一样，“我”的心也碎了。“我”所爱的美丽、纯洁、高贵的“公主”，那个曾有着血海深仇的、与残忍匪徒不共戴天的、一遍遍质询“血污历史”的“公主”，那个曾对毛驴、狗等动物无比依恋的“公主”，曾几何时泯灭了良知，开始了欺凌，变成一个贪婪、毒辣、冷酷、“什么都不在乎”的“女王”。这是“我”所难以接受和认同的，更是无法再与之朝夕相处的。“我”出走“河湾”是必然的——“河湾”那些可爱的动物、那些质朴的孤独的心灵，那单声杜宇的鸣叫，那静静流淌的河流，才是人性的疗伤之地，更是对抗贪婪的坚守之地。《河湾》从三代人家族讲起这个“半岛”的历史，控诉曾有过的历史之“恶”。外祖父和绅士为何被匪徒杀害？“仁公”为何不仁？大冤屈为何不得伸张？这恰恰是从《古船》就已经开启的历史之问。而《河湾》，就是在这艘“古船”航行到了今天的“现实之河”，而流变为从历史到现实、从族群到个体的新的生命质询。哪里有恶，哪里就有人性仁义与善的光亮。在《河湾》中，我在深深感受到“恶之花”的同时，又强烈感受到那比恶更让人激动与感慨的“善之根”。“父亲”至死都保持的对“仁公”的信任与寻找、洛珈父亲只有一口气在就绝不停止的“申诉”，以及我和“河湾”朋友对耿杨的保护之举，都彰显了人性之义和对恶的抵抗。“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”。在一声声杜鹃的鸣叫里，那个从“古船”航行的永不止息的倔强头颅及其魂灵，似乎找到了一个可以憩息肉身、安放心灵的地方，那就是有着众多可爱动物、茂密树林以及世外“高人”的“河湾”。在《河湾》中，我读到了张炜的《古船》《独药师》《艾约堡秘史》和《爱的川流不息》等作品所呈现的熟悉的东西，那些一刻也不曾忘记的历史，那颗苦苦追索的魂灵。欣喜的是，《河湾》显现出张炜对世界、人生、历史和现实的新思考、新探索、新向度，乃至有了某种穿越历史苦难、现实抵抗、精神救赎之后的安宁与依归。这正是《河湾》的意义和价值之所在，也是张炜之于21世纪中国文学的审美新探索之所在。

《秦岭记》主体内容五十七则，皆为短制，各有其貌，各显其形，如山如水如石如雾如云如风，混作一处，便显出秦岭的奇正、虚实，博大浩瀚、横无际涯。空间有定而思绪无端。其间山川地貌、历史兴废、风土人情、人事起落皆逸笔草草、不求形似。秦岭山深如海，万物蕴藏其间，有万千消息纷然杂陈，殊乏规矩，莫有章法，故而其文如万斛泉源，不择地而出，端的是随物赋形，自由来去，“写时浑然不觉，只意识到这如水一样，水分离不了，水终究是水，把水写出来，别人用斗去盛可以是方的，用盆去盛可以是圆的。”既与天为徒，妙手偶得，随意挥洒，不拘方圆，也便不必以既定法则规矩绳墨，“不可说成小说”，“散文还觉不宜”。文体如何论说？文章也。何为“文章”？乃“中国文化和中国传统的根本发意”，“笼盖四野、茫无涯际”，“包罗万象、纷然杂陈”（李敬泽语）。有思想，有气象，有格局，有风度，有万千才情所开之万千境界；有气韵，有章法，有笔意，有时代风云成就之凌云健笔。如天人宇宙万千消息形态万端，文章法度虽源出于《六经》，却因才人才情才思及其所感应之时代风云际会之纷繁复杂而呈现出多种面目。先秦有先秦之气象；两汉有两汉之格局；魏晋有魏晋之风度；至唐宋元明清，皆有因应现实的文章观念之变。“古人文成法立，未尝有定格也”。虽无“定体”，大体则有，举凡论辩、序跋、奏议、书牍、赠序、诏令、杂记等等，皆可归入文章一路。既可因体，亦能破体。有议论，有抒情，写景状物，抒发情思背后，常怀黍离之悲、千岁之忧。以我之所思所闻所感为基础，却可以见天地，纳古今，见众生。鲁迅以《史记》为史家之绝唱，无韵之《离骚》，其意亦在于斯。不拘于一端，不泥于规矩，便可感通天地宇宙万千消息，而文章开阖、浑化自然、姿态横生。将做文章理解为一种“业”，为体证自然宇宙社会人生“法门”之一种，若在体证上做工夫，自然可仰观象于玄表，俯察式于群形，故山形地貌、草木虫、流云山风、胸中沟壑、呼吸吐纳皆可入文，且可开文章不拘格套之万千气象。看他写秦岭诸峰林壑优美，山势峭拔形貌俊伟；写流云山风变态万千，阴晴晦朔莫有规矩；写百多十年人事变化、爱恨情仇、死生纠葛；写人心中之象梦中之境；写仙界冥界灵界与俗世人间之交相互动；写顺应天命以人合天抑或人定胜天之得失成败；写庸常琐屑之普通生命于时空转换中之“常”与“变”；写宇宙万象、世间万物变动不居……五十七篇也便无需个惯常所言之逻辑，其形其态一如秦岭，有实境，如山形地貌、花草鸟兽、虫鱼河流、房屋人事起落；有虚境，如山风如流云如大块意气，如天籁地籁激荡交响，如梦境如心象，如关于秦岭之神话缘起，如启山下立水所感应之世象物象，广矣大矣，神矣奇矣，无内外，泯物我，去成见，则秦岭所显之境、所开之象既广大亦精微，“它是神的存在？是中国的象征？是星位才能分野？是海的另一种形态？”“它太顶天立地，势立四方，混沌，磅礴，伟大丰富了，不可理解，没人能够把握。”任何一种书写不过如捕风如捉影，得其形似已属不易，遑论神髓？这一部《秦岭记》五十七则，与外编一、二合论，便可见出秦岭之博大丰富、包罗万象、涵纳万有，不拘天人、物我、虚实、显隐而境界大开。“天布五行，以运万物，阴阳会通，玄冥幽微，自有才高识妙者能探其理致。”秦岭自在，气象万千，如不自设藩篱，则人所能感通之象可谓多矣。不拘古今、无论中西，虚实互现、物我感通，则秦岭所开之境属天地人神鬼畜共生也共在的世界。此间有普通人事之经验种种，如杏开娘的爱美、延小盆的情事、铁匠铺的衰落，还有如矿山兴废河水断流所致之生活的骤变；有人与兽的沟通交往；有人心之复杂幽微难于揣度，梦境之神奇景象不知所为何来，如白又文梦中所见所闻的奇妙景观。就中最引人入胜发人深思者，无过于天人交感所开显之复杂景象。刘争先以人事之力改河造田，可谓一时豪杰，孰料沧海桑田，一场暴雨，一切恢复如初，仿佛此前努力并未存在过。此为人事难脱天道或成就或限制的力量之喻。正因洞见于此，秦岭中不乏通晓巫术者，以意念之力驱魔降妖，人便活得自在也安详，他们为万物封神，天有天神、地有地神，风雨雷电皆有神司之，甚至石头、树木，皆有灵应。此为民间流行的应时应世的方法，更为成熟的形态，便是宗教。秦岭中寺院道观比比皆是，佛门应世的道理和道门的生活智慧并行不悖也交相呼应，其间当然有发端于现代的新的世界观念。它们彼此相通，共生也共在，共同呈现出文化精神意义上的秦岭的博大精深、神秘莫测。《秦岭记》插图

程

十代会的召开是文学界五年一次的盛会。作为河南代表团团长，我深感责任重大、使命光荣。我将带着使命履职尽责，把中央领导的讲话精神带回去，把兄弟同行的先进经验带回去，抓好贯彻落实，推动工作再上新台阶。

btr1.翻译要具体情况、具体分析——这是我作为译者的总原则。2.“译者就像忍者，如果你注意到他们，他们就不是好译者。”这是以色列小说家埃特加·凯雷特在2012年爱丁堡国际书展上说的话——我部分同意。忍者隐身，很多优秀译者也几乎让人忘记他们的存在。说“几乎”，是因为就算柯勒律治真的教会了读者“怀疑的悬置”，读者也至多假装相信那个外国人在讲中国话罢了。像看一部配音的译制片，需要一些催眠术，你才能真的相信蒂姆·库克嘴里吐出的三个字是“强得很”。3.中国有很多文学节，但大众对于翻译的讨论主要集中在苹果发布新品或诺贝尔文学奖揭晓时。一个Oh.So.Pro.不但会揭开中国大陆及港澳台地区翻译运动会——“强得很”“就·很·Pro”与“非常·Pro”到底哪个更Pro？——更会激活翻译段子手：“就·很·Pro”读起来真的很像“就很破”，英文原版则“重新发明了句号”，至于上海方言音译派掌门人btr，他认为译作“奥扫扑牢”（上海话“赶快扑住”的意思）更适合本地消费主义导向的抢购气氛。4.译者要为读者考虑。商业公司为用户设定三条不同的中文翻译，正是考虑了各自不同的文化语境，试图最大程度地迎合市场。说“迎合”，是为了翻译出资本的赤裸裸。而译者至少也要为读者考虑：如果翻译的是儿童文学，那么就把那句长达三行、会让中文句子显得头重脚轻、甚至需要极大的肺活量才能一口气读完的定语从句（比如本句）化整为零，让儿童们不至于气喘吁吁。加译注也是：如果正在翻的电影书里提到了海森堡测不准原理，那就不妨加个注，以免读者误以为新出了什么神奇的汉堡；但假如那是一本量子物理书，那加注就是多此一举。5.要么有钱，要么有名，要么有爱？每当翻译进行到1/3时，我就会反思一下最初为什么会接下翻译邀约，并假装列出这三个备选项。翻译的待遇照张爱玲的话简直是“低到尘埃里”，考虑到空气污染或通货膨胀，或许比尘埃还低，除非你是（人名略）。至于名，中国译者的待遇倒是多少超过了西方译者：译者的名字会被印在封面上，哪怕有时字号有点小。2018年诺贝尔文学奖得主、波兰作家奥尔加·托卡尔丘克的英译者詹妮弗·克罗夫特一周前还在《卫报》上撰文，呼吁欧美出版商在书的封面上印上译者的名字——当然她并不只是为了名：“我们是控制故事讲述方式的人；我们是创造和维持被移植之书风格的人。”归根到底，译者剩下的可能只有爱。至少对于我是这样，只翻译热爱的作家里有能力翻译、且风格接近自己文风的那些——保罗·奥斯特、阿巴斯·基亚罗斯塔米以及最近的，伍迪·艾伦——即使这种爱有时到了八卦的程度，以至于我相信，知道奥斯特的女儿是一名歌手并在一年前嫁给了一位纽约摄影师会对我更好地代入作者有所帮助。6.风格，风格，风格。这是文学译者要首先考虑的三样东西，毕竟你不是在翻译手机说明书或普罗斯特的购物清单。要理解作者的风格，并在中文可能性的宇宙里尽力造出一种对等风格。考虑到语法、句法乃至文化背景的诸多不同，这听起来像一个不可能的任务，但翻译的意义——除了可以让未来学子将学外语变成第三减——恰恰在于挑战这种不可能。一个解决方案来自美国当代作家、出色的文体家莉迪亚·戴维斯，她拥有一种与“让一部分人先富起来”类似的翻译理念，她提出等号两侧的对等风格不必在最小的单位实现或保持，而是要达成一种整体风格上的对等。就像“共同富裕”可以最后到来，翻译可以是一些“过”和一些“不及”较量后的“恰好”。7.涉及到具体风格问题：要少用成语或流行语，除非原文用的也是成语。比如be

《文艺报》由中国作家协会主管主办，每周一、三、五出版。创办于新中国成立前夕1949年9月25日。是展示名家风采，纵览文学艺术新潮，让世界了解中国文艺界的主要窗口之一。

近期，有关“流量明星”的负面事件接连出现，有关部门整治饭圈乱象的“清朗运动”也与“流量”文化紧密相关。在此之前，包括“蔡徐坤粉丝与周杰伦粉丝打榜”“肖战粉丝风波”在内的社交平台热点也多次将流量明星相关话题推上风口浪尖。随着“劣币驱逐良币”“德不配位”等批评话语在网络上的普及，越来越多二元对立的话语被拉扯开来：“流量明星”与“职业艺人”，“资本操控”与“艺术创作”，“流量粉丝”与“普通观众”……实际上，要讨论“流量”的问题，先要清楚症结所在。“流量”不是原罪，商业文化产品选用明星既非我国独有，也非互联网时代的新鲜事。问题在于，明星如何被挑选、又是否被合理地启用？流量明星接连出现失德失范行为，在个人层面上无疑与艺人私德、道德底线相关，而在宏观层面上，也是媒介融合时代，娱乐行业长期对于“流量”的不节制征用以及不合理分配所导致。若要治理这种乱象，也需要呼吁行业的综合调整，既应引导加强艺人与粉丝的自我规范，也要杜绝“唯流量”思维，把流量引向该去的地方，建立相对健康、合理的行业资源分配与受众评价机制。“流量”的根本矛盾：变现机会与分配失衡对于“流量”的定义，有几种不同的立场和说法。在许多“普通观众”眼里，“流量”是对一部分高人气明星的代称。在这里，“高人气”带有极强的技术性和社交媒体圈层化特征，与传统意义上的流行、人气、受欢迎都不相同。在“流量”文化中，人气由粉丝制造的流量数据定义，明星进入公众视野的方式不再通过大众媒介作品，而是通过他们在网络社交媒体上的可见度。对于普通观众而言，当先入为主的高媒介可见度屡屡转化为不令人信服的大众媒介作品时，“流量”的含义就会越来越负面。而在粉丝的话语里，比较常见的一种说法是“流量”与明星本人无关，而是指粉丝以及他们为明星带来的可见度。这种将明星本身从“流量”中剥离的话术，实际上是在对抗“流量”标签背后的刻板印象，尝试打破“流量明星”与“职业艺人”之间的话语壁垒。关于“流量”的矛盾在这两种话语里清晰地浮现了：极高的数据可见度带来流量变现的可能，但大众媒介作品不应该沦为流量变现的简单渠道。一方面，从2011年前后第一批“流量明星”被“造神”开始，娱乐资本对明星的过度投入、对粉丝劳动的过度剥削，在很大程度上导致了行业资源分配的失衡，深刻影响了当下的行业环境。另一方面，作为越来越重要的行业资源之一，社交媒体近年来将大量技术资源投放至“明星流量”的运营上，迫使流量粉丝与其他受众争夺同一片网络公共空间，实际上进一步明确了“流量”与“非流量”之间的壁垒，加剧了对立双方的分裂。实际上，对立与分裂的持续加深很难改变行业现状，而当这种对立方的具象仅仅聚焦在“流量明星”和“流量粉丝”身上时，甚至可能形成一种恶性循环：大众因不满流量明星而发泄怒意，粉丝为偶像正名而更拼命地制造“流量”，从“流量”中获利的娱乐资本和平台方乐享其成，而行业资源分配向经济利益倾斜则是市场规律。此前，蔡徐坤和周杰伦粉丝的热搜打榜之争正是这种“两败俱伤”的代表，真正的“赢家”其实只有平台。要找到恶性循环的源头，不仅需要关注流量艺人的个人艺德和业务能力修养，还需要找到这一现象背后的产业原因。正是流量投放的平台错位与变现渠道的贪婪扩张，让“唯流量”的商业逻辑大行其道，这归根到底是一个行业面对的综合性问题，并非归咎于个体能够解决的。“劣币”从何而来？流量投放与行业错位所谓流量投放的平台错位，关键在于娱乐行业对日韩偶像工业及选秀机制的复制模仿，却没有培养出相应的演出市场。关于“流量明星”在中国大陆的起源，比较公认的说法是从韩国组合EXO的中国成员回国以及少年组合TFBOYS的走红开始，二者都与偶像工业有着千丝万缕的联系。“归国四子”可以说是将韩国的男团人气选手与练习生机制猛然带回本土，又恰逢社交媒体与娱乐行业携手猛烈发展的时期。在当时，他们面临的是拥有大量在韩国偶像工业体系里惯于打榜、购买力超群的粉丝，却因大陆偶像市场的缺失而难以持续发展的窘境，只得跨界寻找打开内地演艺事业的突破口。TFBOYS则综合了日本和韩国的偶像培养机制，在青少年时期通过本土自制综艺、自制剧培育下沉市场，但在试图真正进入大众视野时也面临类似的问题。偶像与职业演员、歌手有所不同，他们的专业业务能力往往体现在唱跳舞台表现力或人格魅力上，因此也需要匹配的市场条件才能够发挥。在日韩偶像工业体系里，偶像生产与消费市场是几乎同时成长的，偶像依赖粉丝购买与数据流量，但偶像们会被输出至大量打歌节目、舞台与商务中，这条产业链相对完善、完整，也在某种程度上激励偶像们专注于对自身唱跳实力的提升。在中国大陆，各平台对偶像生产与选秀体系的借鉴是阶段爆发式的，而配套的投放市场和大众消费习惯则远未建立。偶像们展现唱跳能力和人格魅力的舞台往往仅有选秀节目本身，高位出道后则只能靠演戏和综艺继续发展。从“流量时代”的早期至今，大量未经表演专业训练的偶像与选秀选手进入影视表演行业谋发展，将“流量”从偶像产业带入影视、文艺创作中，实际上是一种流量投放的错位。其实，无论国内外，都不乏有天赋或受过专业训练的唱跳偶像成功转型演员的例子，这条通道从来不是封死的，而是有门槛的。这种门槛应该成为行业共识，但也应该基于偶像市场趋于完善的前提下。目前看来，近年蓬勃发展的综艺市场可能也是一个比较适合流量投放的出口。总之，避免流量“乱窜”的合理方式并不是斩断流量，而是让流量有处可去。“唯流量”：无限扩张的变现渠道规范流量变现渠道，坚持相对健康合理、可持续发展的行业资源分配原则，则是行业规范“流量文化”的当务之急。市场经济中，艺人、平台和企业方追求经济利益无可厚非，但这种追求应该受到合理规范。第一，对流量变现经济利益的追求，不应该建立在对其他群体进行无节制劳动剥削的基础上。作为忠诚的消费者和有激情的创作者，粉丝对于娱乐和媒体行业的重要性毋庸置疑。国内外的影视制作项目之所以青睐明星，也正是因为他们的粉丝号召力以及粉丝本身的活力，这并不新鲜。但是，各方对于粉丝参与的过度诱导和利用让“流量”竞争愈演愈烈，也成为“饭圈乱象”的助推手。流量竞争从偶像行业扩散到各行各业，既给粉丝造成了“做数据能让艺人变红”的赋权错觉，又赋予了“流量变现”在文艺创作领域的话语权，形成恶性循环。流量固然在一定程度上能够反映受众规模和消费能力，也能够帮助一些优秀的年轻人从行业竞争中脱颖而出，但粉丝不应因此被规训成“生产流量”的数据工，把“制造流量”当成一切媒介参与的目的。第二，为行业的长远发展考虑，各方应该达成共识，慎重考虑将影视剧等大众文化产品作为流量变现渠道，在创作过程中综合考虑作品的艺术价值和商业价值。在影视创作中启用青年偶像或人气艺人，诚然是作品吸引年轻受众、进入粉丝消费群体的重要方式。这种利益导向的选择可以成为参考，但不可以凌驾于对于艺术创作质量的追求和把握之上，单纯通过“塞”流量企图变现的行为则更不可取。近年来屡屡出现“流量明星”天价片酬等失德甚至违法现象，也有行业整体对于“流量明星”的变现能力过于重视，令其有恃无恐。实际上，追求艺术质量与启用高人气的年轻演员之间并不相悖，近期许多优秀青年演员的例子也昭示了，“流量”并非不能用，而是应该将其放在艺术创作的正常标准里合理、合适地用。第三，“流量变现”在行业内的强势，还体现在文化产品评价体系的问题上。娱乐产业归根到底是一门生意，而有公信力的观众评价机制与专业评论话语权则是制约“唯流量”逻辑的重要力量。理想化的流量数据，原本就是尽量客观、真实地反映观众规模和反馈，如今却由于商业运营和变现渠道的扩张成了资本积累的赛道。建立合规、合理的评价体系和反馈渠道，将评价作品的权利还给观众而非数据，也是破解“唯流量”迷思的重要途径。总而言之，“流量”和“非流量”不应是天然的敌对关系，“流量明星”和“流量明星粉丝”也不是乱象的根本病灶。令大众反感的，正是大行其道的“唯流量”逻辑及其对艺术创作领域、网络公共领域的侵犯。实际上，影视行业近年来已经在逐步祛魅“流量魔力”，越来越多优秀的年轻演员通过出演合适的角色和作品获得观众认可，流量明星也不再是保障影剧叫座的财富密码。通过进一步完善市场环境、规范行业资源分配、建立合理评价机制等措施，我们或许能够期待流量成为锦上花而非霸权的行业未来。

近段时间，国家层面对网络综艺节目开展专项排查整治，通过加强网上明星信息规范、探索建立粉丝引导机制等方式，以长效整治和规范粉丝文化。消息一经发布，网友们一片叫好，大有天下苦“饭圈”久矣之势。细想之下不难发现，长期以来，“饭圈”及其背后的粉丝文化频频以各种强势的姿态、非理性的集体行动“占据”着公共视野。不仅有当红明星的粉丝团长期“霸占”着各大社交平台的热门话题与排行榜，亦不时发生“倒奶事件”“追星导致航班延误”等社会新闻，更有甚者，当涉违法失德明星被警方刑拘后，仍有一票粉丝在闭目塞听地坚称

近年来，由“流量明星”粉丝构成的网络亚文化社群“饭圈”，屡屡爆出大规模互撕谩骂、侮辱诽谤、恶意营销、炮制虚假流量等负面新闻。这些乱象从表面上看，的确是粉丝们在追星过程中因过度狂热而丧失理智，加之娱乐圈某些无良从业人员暗中推波助澜的结果。近期相关主管部门为整治不良粉丝文化而采取的清理负面有害信息、处置违规账号、拦截下架违规软件等举措，实乃对症下药，必能在短期内取得显著成效。然而我们还需进一步思考的是，当前饭圈文化的根本症结何在？首先需要明确的是，我们此刻所关注的一系列非理性追星行为，是否只是过往数十年间曾经发生过的某些过激事件（例如杨丽娟事件等）的简单重现？答案显然是否定的，因为相比之下，近期频繁爆发的饭圈负面新闻，明显更具有攻击性，且呈现出规模化、常态化、极端化的新特征。这一切还要从2013—2015年开始追溯。随着大数据技术的成熟和互联网资本的介入，中国内地娱乐工业的各个生产环节，从作为IP源头的网络文学，到影视剧制作、网络视频播放、偶像选拔与艺人经纪等逐渐被有限的几家互联网巨头所垄断。整个文化创意产业，也被迫开始遵循互联网行业的运营逻辑，将“流量”视为一般等价物来决定各个项目资源（包括影视剧、综艺等）的最终归属：哪位艺人的“流量”更大，就有机会获得更多、更理想的工作机会。这正是“流量明星”的由来。所谓“流量”（traffic

2021年，“饭圈”再度成为全民热议的话题：有人鄙视其“幼稚”，无数追星少年陷入非理性状态，为偶像疯魔痴狂，为明星应援打榜，为爱豆“用爱充电”，跟踪、偷窥、偷拍明星日常的行为屡禁不止；有人怒斥其“愚蠢”，不顾自己的学业和事业，甚至不顾个人安危，上演了一出出机场追星致航班延误的闹剧；有人警惕其“兴风作浪”，既可棒打自家爱豆的竞争对手、同期上映的其他作品，也可以精准打击、拆分不符合自己期望的偶像CP，甚至通过网络暴力对影视剧制作方施压，加之平台的纵容，辛勤劳动的影视剧创作人员无奈敢怒不敢言；更有人忧患其“社群组织化”，这种外部松散内部严密的新社群组织，呈现出越来越分明的层次化、越来越严苛的等级化特点……经梳理不难发现，2009年以来，伴随传统互联网向移动互联网转移，互联网技术革命对“我”的塑造加速：为“我”赋能、“我”即力量；2011年以来，伴随人口周期运动中年轻世代更迭和需求嬗变的态势，中国青年特别是网络青年的主体力量从“70后”触网族、“80后”融网群，转换为“90后”网络原住民、“00后”数字原生代，“饭圈文化”成为对人设、情感羁绊和身份认同最有影响力的亚文化潮流之一；2017年以来，伴随世界百年未有之大变局和步入新时代的大势，全球网络青年出现了大规模、持续深入争取青年权利、为文化文娱甚至时代潮流制定青春标准的定标运动，新一轮的社交场景、趣缘社群、社区圈层和社会网络关系重组运动正在上演，本土的追星现象、粉丝经济和饭圈文化，面临十字路口的艰难选择：是推动粉丝经济健康发展还是任由饭圈向黑暗渊薮滑落？粉丝只是一个线头，它扯出来的，还包括新时代年轻人何为何不为的问题。今年5月，众明星现身南京大学鼓楼校区取景拍戏却意外“受冷”的事件走红网络。原以为明星们前来拍戏会受到众星捧月，剧组特意请了大批保安，以备不时之需，结果却出乎意料，南大学子并没有里三层外三层前来围观，而是视其为一份正常工作，依旧认真自习、上课。反观很多不理智追星的行为，大多是忘记了自己生活的样子，又干预了别人的正常生活；反观很多被追的明星本身，在业务能力、精神品格、道德素养等方面，着实没有起到应有的榜样力量。少年需思考：追什么样的星？是追吸睛的流量明星和网红小花，还是粉国之重器的人民英雄和时代楷模；追星何为？是满足自身虚拟人设、情感与亲密关系的陪伴需求暗流，还是树立英雄亦曾是平凡的少年，平凡的少年亦可成为明日的英雄的成长标杆；如何作为？是聚焦镁光灯所向，以偶像为自己人生旋转的轴心，还是我就是世界的中心，努力让自己成为他人追寻的榜样。少年智则国智，是时候作出你们明智的选择了！

张柠长篇小说《春山谣》：一段青春

《文艺报》由中国作家协会主管主办，每周一、三、五出版。创办于新中国成立前夕1949年9月25日。是展示名家风采，纵览文学艺术新潮，让世界了解中国文艺界的主要窗口之一。

周大新是这个时代长篇小说创作的骁将。他的长篇小说如《第二十幕》《21大厦》《战争传说》《曲终人在》《天黑得很慢》等，在读者评论界有非常高的评价。特别是获第七届茅盾文学奖的《湖光山色》，使周大新当之无愧地成为当代“最有价值”作家之一。最近，他写婚姻爱情题材的《洛城花落》一出，读者蜂拥而至格外抢眼。不仅因为题材喜闻乐见，同时也因为周大新宣布，这是他的长篇小说的“封笔之作”。“封笔”就是告别。告别总让人不免感伤。我们见过球星告别赛场、歌星告别演出的场景，观众依依惜别甚至泪水涟涟。大新当然不是告别文坛，他还会有其他新作奉献给读者，因此我们不必为此心怀伤感。《洛城花落》是一部讲述当代青年爱情婚姻的小说，是探讨爱情婚姻形式的小说。女方袁幽岚、男方雄壬慎的父辈都是“媒人”当年的战友，是生死之交或挚爱亲朋。在了解了两个青年的情况下，“我”积极撮合袁幽岚和雄壬慎的恋爱，最终结为连理。袁幽岚天生丽质，形象、专业和家庭条件都优于男方雄壬慎，雄壬慎出身农村，家境贫寒、相貌平平。通过接触，袁幽岚接受了雄壬慎。但出身的差异已经为他们的婚姻埋下了隐患，婚后蜜月般的生活让两个年轻人幸福无比。他们证明着托翁“幸福的家庭是相似的”的名言，可接踵而来的便是下半句：“不幸的家庭各有各的不幸”。先是摩擦，然后冷战，最后对簿公堂。这几乎是所有婚姻破裂的基本程式。但是，《洛城花落》的不同在于，袁幽岚和雄壬慎情感的破裂，是在公堂上呈现的。袁幽岚先提出离婚，雄壬慎不同意。然后双方聘请了律师对簿公堂。小说的这一设置独具匠心。婚姻状况是个人情感最私密的领域，别人是无从知晓的，除非是叙事方式的全知视角。为此周大新用了“后叙事视角”，或者说，读者不了解内情，甚至当事人也不完全了解内情。他们的婚姻状况，是在“四次开庭”中逐渐呈现出来的。第一次开庭，袁幽岚一口气提出了14条离婚理由：“缺乏诚信”，身高1.81米是谎言；懒惰透顶不做家务；待人小气吝啬；个人卫生极差；对女方父母缺乏尊重；对孩子缺乏责任心；反对女方参加正常的社交活动；男方父母偏心；对个人身体发胖放纵；妹妹“啃哥”；个人修养差，爆粗口；老家亲戚骚扰正常生活；胆小恐高，灯泡坏了都不敢换；重要日子从不送礼物。袁幽岚言之凿凿理直气壮，辩护律师也义正辞严支持离婚。但是，明眼人一看便知，这些缺点大多数男人几乎都有，如果因这些理由成立而离婚，那大多数婚姻都岌岌可危。第二次、第三次开庭，虽然有深入，但都不到非离婚不可的程度。这些讲述并非可有可无，它让我们看到了日常生活的基本样貌，贫困、习惯、修养等，都会为婚姻带来意想不到的后果。关键是最后一次开庭，袁幽岚说出了离婚的致命理由：雄壬慎有婚外恋嫌疑，他与高中同学黄旻懿曾在一个私密空间单独待了40分钟；因此，雄壬慎23个月不履行丈夫义务，袁幽岚近两年时间没有性生活。雄壬慎对此全都承认，并无辩解。庭审的后果可想而知。就在法庭要宣判结果的时候，雄壬慎借口不舒服去医院，留下了一封信，希望“媒人”代为宣读。其大意是：接受宣判离婚，不再上诉。可他有话要说：在一次他们共同旅游途中，他们曾路遇一对自杀的夫妇，救助过程中雄壬慎浑身沾满了鲜血，这是一对患艾滋病的夫妇，他们没有颜面苟活于世。后警方告知，让雄壬慎迅速检查身体。慌乱不已的雄壬慎只好找到做医生的同学黄旻懿商量，结果是雄壬慎被感染了。这是他不敢亲近袁幽岚和孩子的真实原因。最后一次开庭，雄壬慎挽救婚姻无望，留下一纸文字做最后的陈白。袁幽岚如梦方醒，雄壬慎被放逐于小说之外生死未卜。这是一部极具现实感和时代性的小说。周大新将长篇小说封笔之作深入到人类生活的最深处，也是最隐秘的领域，以奇特的构思走向私密生活和私人情感，不仅使小说具有极大的可读性，同时隐含了现代人在日常生活和情感领域的危机，探讨了这一领域不可穷尽的神秘性和多样性。袁幽岚和雄壬慎的婚姻犹如一面镜子，照出了当下青年婚姻的某种状况。因此，《洛城花落》是一次大胆的实验和探险。它探讨的情感、性爱、婚姻形式、门户、相貌、物质生活与情感生活等等，确实是一个“永恒的主题”。小说中作为历史研究学者、也是当事人的雄壬慎，毕业后即确定个人研究题目“离婚史”，在小说中是一个隐喻，也是小说走向的暗示。具有仿真意义的“法庭”，由于不同身份人物的参与，也表达了不同阶层或人群的婚姻价值观。男女的聚合史和分离史是永恒的主题。周大新对这一主题意犹未尽，显示了他作为一个杰出作家对文学、对小说理解的深度。他对这一领域的时代性、新知识、新困境的发掘，令人耳目一新。另一方面，无论人在情感领域遭遇了怎样的新问题，他坚信人性的柔软犹在，人性的善永在。这就是周大新对“永恒主题”变与不变的理解。

《文艺报》由中国作家协会主管主办，每周一、三、五出版。创办于新中国成立前夕1949年9月25日。是展示名家风采，纵览文学艺术新潮，让世界了解中国文艺界的主要窗口之一。

者：我们通常说“笔墨当随时代”，也包括了艺术形态的与时俱变。近些年来，科技和艺术的关系被社会所热议，各种美术展览中涌现出许多新媒体、新材料的艺术作品，请您谈谈科技与艺术在当前的相互关系与发展状况。

由李少飞执导，马晓勇编剧，张嘉益、闫妮领衔主演的现实主义大剧《装台》正在央视一套播出。该剧改编自陈彦的同名小说，围绕古城西安“装台人”这一特殊群体和“城中村”这一特殊空间，以人民为中心讲述了普通民众悲欢离合、酸甜苦辣、用诚实劳动开创美好生活的故事。《装台》在叙事上跌宕起伏、张弛有度，既有感人的生活细节，又有深沉的思想意蕴；既有真诚的社会讽喻，更有温暖的人性关怀。在人物塑造上则是将五行八作、各色人等刻画得入木三分，在世态万象、世情冷暖中尽显“小人物”们的心存良知和满怀希望，在苦难与奋进中彰显人物喷薄而出的强劲生命力。该剧扎根现实、书写人民、以小见大、不落俗套，为我国新时代现实主义电视剧创作提供了新经验。“装台”就是装搭舞台的活儿，一般由进城农民工组成的队伍来做。一场演出，做饭的给下苦工的装台，下苦工的给上场演出的装台，演员给投资人装台，而投资人说到底还是给观众和老百姓装台，循环往复，最终“人不管做什么，都是在给别人装台，你服务我，我服务你”，由此结成一张细细密密的社会大网。可见，剧名《装台》本身就是寓意深刻的意象——现代化建设的大舞台、中华民族伟大复兴中国梦的大舞台，是靠用诚实劳动和聪明才智创造美好生活的亿万人民群众来搭建并演出威武雄壮的活剧的。《装台》的叙事主线有两条，一是以装台职业为轴线延展开来，并迁徙至城市乡村各个角落、各类演出的装台故事；二是以刁大顺及其弟兄们的家庭生活为轴线发散开来，并延伸至城中村各家各户乃至整个社会情状，这决定了《装台》有着极丰富的生活细节和极广大的社会视域。在叙事语言上，该剧保留了原作特色，采用了大量口语化、方言俚语化的台词，秦腔作为体现西安文化和人物情绪的核心意象，更是在剧中多处抒发人物苍凉而又倔强、义气而又血性的激越呐喊，如翟团因经费困难一个人在接待室唱“无银钱，把英雄困倒”，顺子在蔡素芬出走后躺在床上听“莫非她讨厌这深山密林,又莫非她嫌我家道清贫”等。在叙事空间上，该剧特别选择了城中村这一特殊的城市空间，它既有农村的习俗、生态、文化和管理方式，又有城市新文化的交流、交融与整合，住在这里的人既是市民，又是村民。这真实而又典型地再现了新时代“城市化”进程中一种独特的社会情状。《装台》没有将西安塑造为现代化的欲望都市，也没有将城中村作为简单的落后之地，而是以客观的审美态度呈现了历史与现代、农村与城市的交汇、融合，真实地刻画、展现了这个充满烟火气息、人间味道的“小世界”。在叙事内容上，该剧不避粗俗而又不低俗、不尚唯美而又很接地气。其中，有对社会现实的真诚针砭，如剧团编制的铁主任对农民工进行人格侮辱、克扣工钱，困境中的秦腔团为接待领导抓人看戏，造成“台上演戏，台下也演戏”的令人啼笑皆非的窘况；有对日常生活琐碎的描绘，如剧中多处展现“吃”的情景，民以食为天，装台队每次拿了工钱便一起去二代的餐馆里吃油泼扯面，窦老师盼着顺子一块去吃辣子蒜羊血，蔡素芬为辛苦做活的顺子做一碗手擀面，还有肉夹馍、老鸹撒、荞面饸络、馒头夹辣子等，食物体现着浓浓的地域风情和人物的情感记忆；也有对人生种种困难与不如意的真实展现，如顺子前两任妻子的离去，大女儿刁菊花的暴躁不懂事，秦腔团永远发不下的补助、装不上的暖气，二代捐了100万也没能实现的主角梦，还有窦老师、大雀儿、刁大军的猝然长逝……所有这些，都直面人生，开拓未来，促人奋进。该剧的绝妙之处，正在于并未因对苦难的深刻描写而落入苦情戏的俗套之中，而是通过对叙事节奏的巧妙把握，在一张一弛、跌宕起伏间让观众感受沉重现实中那些温情而美好的生活亮色，给人以克难奋进的精神力量。在遭遇“家庭大战”后，顺子骑着三轮载着蔡素芬徜徉在田间街头，生活中的鸡飞狗跳被眼前的舒心与惬意所冲淡；秦腔团进京汇演，车队路遇碰瓷被人讹钱，但进城后又遇上好心的警察，一路护送他们到演出地点；哥哥刁大军风光一时却败光钱财因病去世，但他最后的时光有亲朋照顾陪伴，侄女刁菊花也与二代成婚，诞下了新的生命。生活磨难与琐碎里蕴含着暖暖的人间诗意，低劣压不倒崇高，葬礼伴随着婚礼，死亡迎来了新生，虽是家长里短的小故事、日常打工的小情节，却呈现出一种拨云见日的大开大合的气势。总的来说，《装台》叙事语言生动，叙事空间独特，叙事内容以小见大，叙事节奏张弛有度，其由细微处入手营造出一种新时代人间百态的社会大气象，在世情悲欢中尽显平凡生活的温暖亮色。《装台》还精细入微地塑造了一系列鲜活生动的“小人物”。这些人物分布在顺子工作与生活的周围，他们既有着鲜明的个性，又透露出某一群体的普遍特征，是个性与共性的统一。在与顺子一起装台的农民工中，大雀儿力气最大、干活最卖力、吃得最节约，他如陀螺般一刻不敢停歇，只为能赚够医疗费给女儿丽丽植皮。墩墩憨厚耿直，装台就是为了能娶媳妇、生孩子，可惜村里的聘金一年年长，墩墩买着彩票，想象着自己能有朝一日解决所有问题。还有一心追着蔡老师来装台队的三皮，以及油饼、麻刀、猴子、转转等，他们既有自身鲜明特色，又共同映射出装台农民工吃苦耐劳、善良敦厚、乐观感恩、勤俭节约的质朴品质与善良人性。《装台》一方面讲述了小人物自身的苦难、生活的不易，强调他们在艰难中前行的生存状态；一方面又将他们放置于复杂的家庭关系和社会关系中，折射出小人物人性的责任担当和平实品格。剧中的装台人虽然渺小、平凡、困苦，但他们从不放弃自身生存的韧性与耐力，以及对其他生命的托举与责任。剧中反复出现装台人为演员推布景的情节，他们站在舞台上那些万众瞩目的人的背面，是光鲜亮丽、滚滚向前的世界中的一颗小小螺丝钉，他们作为永远不被看到的幕后英雄，坚守着自己做人做事的原则，体现着社会的正能量。在装台工作之外，顺子的家庭生活则展现出更为丰富的人生百态，鱼龙混杂的城中村有最早实现富裕的黑总、收租子的八叔、开小超市的八婶、开诊所的医生，还有因家庭变故来到这里的蔡素芬、缺乏母爱的刁菊花，以及偶尔从外面回来的暴发户刁大军、大学生韩梅等。剧中不仅表现出这些人物尚存自私、懦弱、嫉妒等缺点，也描写了他们精神世界深处人性的真善美，挖掘了每个人最有价值的一面。如八叔年轻时与女房客不清不楚导致离婚，他原本开着麻将馆、一身江湖气，到老却看破人生去秦岭修行，最终与八婶和好如初。该剧还在原作基础上对刁菊花这一人物做了较大改动，设置了二代和谭老板两位追求者来柔化与丰富这一角色，刁菊花在孕育一个新生命的过程中逐渐懂得如何去接受爱、表达爱，逐渐从暴躁歹毒转变为平和善良。《装台》中没有十足的恶人，也没有十足的完人，每个人都要与自己的痛苦烦恼和解，在人生成长的过程中不断修炼，摒弃假恶丑、追求真善美，这也是该剧人物真实丰满、鲜活深刻的奥妙所在。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出，文艺创作要“用栩栩如生的作品形象告诉人们什么是应该肯定和赞扬的，什么是必须反对和否定的”。《装台》的核心人物刁大顺具有极其丰富的人性特征，他是新时代市民与农民两相结合的一个缩影，是贫困、疾病、懦弱、善良、仁爱、正义、坚韧的综合体，每个人都能在顺子身上找到自己的影子。顺子姓刁，但他从不刁横狡猾，面对无理取闹的大女儿，他只会气急了吼一句“啥东西！”面对心计满满的铁主任，他也只能点头哈腰，为的是给装台弟兄们揽上活、讨到工钱。他富有怜悯之心，收养小黑狗、照顾独居的老师、为遇到困难的亲朋想办法，他不仅从不贪图、剥削他人钱财，还常常解囊相助，使自己陷入困顿。顺子的人生从来与“顺”无关，但他在面对苦难时却又表现出超强的韧性与善良，家庭的贫困、女儿的任性、妻子的出走、大哥的疾病都没能让他一蹶不振。顺子总是一次次迎着困难调整方向、继续前进，久而久之，仿佛再大的磨难、再多的挫折也阻碍不了他顽强地生存，奔向美好的未来。千千万万的“顺子们”正是在诸多困境中坚持不懈地奔向美好生活，他们历经磨难却又坚忍不拔，这不正隐喻着中华民族在苦难中复兴的生生不息的伟大民族精神吗？顺子的反面则是冷漠、恶毒、自私的铁主任，他看不上这帮农民工，动辄调侃、辱骂，却又要靠着装台人做活来完成演出、赚取回扣。同样是给农民工揽活，铁主任为碎银几两堕向了人性之恶，顺子却始终秉持内心的仁义与大爱。在铁主任“趋利生存”的映射下，顺子“坚守道义”的生活方式更能体现其灿烂的光辉。《装台》以渺小见伟大，从细处诉真情，是一部思想精深、艺术精湛、制作精良的现实主义力作。它直面人生的艰难困苦，却又在沉重的底色中拨云见日地让观众看到小人物顽强的生命力，以及他们身上人性真善美的光辉。一粒沙可见世界，在中华民族伟大复兴的大舞台上，每个人都应是如同顺子一般的“装台人”。

扎拉嘎胡话从14年前说起吧。那时候我们常去扎拉嘎胡先生家，一壶浓浓的茶，茶是云南的滇红。我们兴致勃勃地谈忽必烈、蒙哥和他们的蒙古帝国——扎拉嘎胡正在创作长篇历史小说《忽必烈》。忽然，听说扎主席住院了，心想可能是写作累病的吧。我们去内蒙古医院看扎主席，走进病房，见他倚在床上，津津有味地看一张报纸。我们都站在他床前了，他也没发现。直到我们叫一声“扎主席”，他才抬起头，报纸还拿在手里。那张报纸是《文艺报》。扎主席说：“几天前，金炳华同志来医院看我，消息发出来了，你们看。”我们接过报纸，详细地看了报道，报纸上写到：金炳华书记详细询问了扎拉嘎胡的病情，并代表中国作协党组、书记处对扎拉嘎胡及其亲属表示亲切慰问，希望他安心养病，早日康复。我们看完《文艺报》，扎老师拿过去，很仔细地折起来收好。接着说了对金炳华书记、中国作协感谢的话，又说起他创作《忽必烈》的事。扎拉嘎胡于1930年出生在内蒙古科右前旗一个叫斯力很的小村子。科尔沁的冬季很漫长，冬闲的时候村里人们都喜欢听“乌力格尔”（用四胡伴奏说唱）。小小年纪的扎拉嘎胡总是躲在大人身后，或是坐在一个角落，津津有味地听“乌力格尔”。他听过《江格尔》《格萨尔》，听过蒙古说书人译成蒙古语讲的古代故事，以及许许多多的蒙古民间故事。这些名著和民间故事在少年扎拉嘎胡的心里扎根，也在他心田悄然生长文学的“娜荷芽”。扎拉嘎胡绽放的第一朵“娜荷芽”是《一朵小红花》，1952年4月25日发表在《内蒙古日报》上。扎拉嘎胡1947年参加革命，参与了轰轰烈烈的土地改革运动。处女作就是写这时候出现的新人新事。扎老说：“五十年代初，我开始创作，涌到笔下的全是蒙古族的新生活、新人物，以及和蒙汉民族团结一心、建设家乡的感人事迹。”这些感人的事迹，在扎拉嘎胡笔下成为一篇又一篇小说接连在《内蒙古日报》上发表。《友谊》《草原上的新路》还上了文学期刊。这些作品都是歌颂那个美好时代，表达青年作家对新生活、新时代的幸福感和自豪感。左起：哈斯乌拉、冯牧、扎拉嘎胡1957年，扎拉嘎胡的中篇小说《春到草原》由作家出版社推出。这部小说给读者一个惊喜，也给评论家、文友们一个惊喜，大家认为扎拉嘎胡的创作有突破了。《草原》杂志刊发的评论说，《春到草原》的创作发表，对我们内蒙古文学界来讲，是一件大喜事。作者在小说创作艺术功力上大有进步，在人物刻画塑造上有突破，恰如其分地通过典型的细节描述，使人物生动具象起来。好人，引人去爱；坏人，让人去恨。《春到草原》写的是合作化运动之后，合作社的巩固、生产的发展，以及家庭生活和爱情关系的复杂交织等故事。这与作家前期简约单一的情节叙述形成鲜明对比。扎拉嘎胡的创作，有了一个质的变化。《红路》是扎拉嘎胡的第一部长篇小说，也是他的代表作。这部小说奠定了作家在内蒙古长篇小说创作领域的地位。扎拉嘎胡曾于1947年在扎兰屯工业学校学习，小说《红路》反映的正是这个时期学校里两条道路、两类人物进行斗争的故事。小说通过民族斗争、阶级斗争等错综复杂的故事，回答蒙古民族选择走什么道路的问题：跟着共产党走革命的光明道路，还是跟着国民党走倒退的黑暗道路？这一主题无疑具有重大历史意义和现实意义。小说发表后，立即有人写评论文章说，《红路》通过一场特殊的隐蔽的政治斗争，通过不同的蒙古族知识分子、青年学生的生活道路来揭示有关民族命运的重大主题。小说塑造的几个性格鲜明的青年知识分子形象，是当代少数民族文学中第一批成功的知识分子形象。作者怀着极大的政治热情塑造的共产党员额尔敦，是蒙古族知识分子中的先进人物、代表性人物。这个人物的成功塑造，为丰富当代少数民族文学人物画廊作出重要贡献。1959年，扎拉嘎胡到包钢深入生活，和工人同志们吃住在一起。沸腾的生活，火热的劳动，激发了作家的创作欲望。他开始酝酿小说《草原雾》了。《草原雾》从写作到出版，历时多年。他在包钢深入生活时酝酿构思，在内蒙古大学文研班学习时动笔写作。1965年完成。小说稿寄到作家出版社，很快就通过终审，下厂打印出清样，准备付印。这时候接到上级部门的通知，说内蒙古自治区献礼办要求将《草原雾》作为自治区成立20周年重点献礼作品，要求将小说打印清样交给他们，再审定出版。没想到的是，《草原雾》并没有作为献礼作品出版问世。扎老一直到今天也想不明白，《草原雾》为什么就胎死腹中？包头作家李汀写过一篇文章，告诉我们，扎拉嘎胡后来是怎样再修改作品、再出版《草原雾》的艰辛过程：左起：陈忠实、扎拉嘎胡、邵燕祥、从维熙、查干1974年秋天，扎拉嘎胡对《草原雾》再做修改。老扎一个人住在二冶党校的一间斗室。大楼里，白天人来人往，夜晚空寂无人。一座三层红色大楼，只有三楼北侧一个窗口彻夜亮着灯光。老扎趴在桌子上，没日没夜地写作。终于有一天，守夜的工人师傅找到我说：你们当作家的人都这样吗，一天到晚地写呀写，就是一头牛、一匹马也得打盹瞌睡呀，快劝劝你的朋友吧，别把身体累垮喽。我把工人同志的意见告诉老扎，老扎笑了笑说：“感谢这位工人同志。你要是像这位工人同志一样关心我，那就给我换一把椅子吧。”老扎站起来扭扭腰。我这才发现，他坐的是一条板凳。我拍拍脑袋，立即给公司办公室打电话，让搬来一把旧弹簧椅子。《草原雾》经过几个月的修改，交给人民文学出版社，出版社将题目改为《草原的早晨》做出样书。编辑王笠耘、谢明清带着样书到包头开审稿会。在听取了一番讨论后，老扎按照大家的意见再修改，将50多万字的小说删去十几万字，再交给两位编辑带回北京去了。在特殊年代出版的《草原的早晨》留给作家许多遗憾。这个遗憾，必须弥补。1982年，扎拉嘎胡再一次动笔，大动大改，再把题目恢复成《草原雾》由人民文学出版社出版。扎拉嘎胡在新版《草原雾》的后记里写到：我愿意奉献1965年的校样《草原雾》，它是我生活在蒙古族第一代钢铁工程技术人员、工人阶级中的忠实记录，是我家乡史诗般演变的赞歌。我的心灵里装满了我对自己民族的爱。我的爱多么希望能得到公认啊！这是一位人民作家的信念、意志、坚守、责任，以及一个作家的良心。左起：扎拉嘎胡、晓雪、包玉堂1986年由人民文学出版社出版的长篇小说《嘎达梅林传奇》全景式地描写了嘎达梅林起义，是反抗蒙古王爷和反动军阀、争取蒙古民族利益的壮丽史诗性力作。嘎达梅林的故事发生在上世纪二十年代的内蒙古东部草原。嘎达梅林为了保护草原，维护蒙古人的利益，造反起义，浴血奋战，最后英勇牺牲。怎样写这部史诗性长篇，扎拉嘎胡在给人民文学出版社编辑谢明清的一封复信里是这样说的：我写《嘎达梅林传奇》前，已经做了长期准备。早些时候，听说嘎达梅林故事，就很想写这个故事，又走访了熟悉嘎达梅林的一些人，翻阅关于嘎达梅林的许多蒙汉文资料。这其中有嘎达梅林的传记、传说，还有达尔罕王家族史、敌伪档案，以及一些当事人的回忆录和口述材料。我在查阅这些材料后感到，嘎达梅林的事迹能够在中国广泛流传，是蒙古民间故事起了主导作用，而民间故事正是表达了蒙古族对自己民族英雄的爱戴之情。“忘记自己民族中的伟人、英雄和天才，就是那个民族的耻辱和悲剧。”这是扎拉嘎胡在《嘎达梅林小道》一文里写的一句话。为了记住和怀念蒙古民族英雄，是作家写作《嘎达梅林传奇》的初衷。《嘎达梅林传奇》一经出版就受到读者的欢迎，也得到评论家的关注，获得了第三届全国少数民族文学创作的长篇小说奖。1999年，上海文艺出版社出版《黄金家族的毁灭》。同年，台湾强化文化有限公司出版了繁体字版《黄金家族的毁灭》。《黄金家族的毁灭》是扎拉嘎胡历时10年创作的长篇历史小说。小说成功地塑造了蒙古族杰出作家尹湛纳希这个艺术形象。作家以严谨的现实主义创作方法，展示了清朝后期“黄金家族”在内外交困的混乱中走向毁灭的历史悲剧。作者用浓重的笔墨写了没落家族毁灭过程中一个由迷惘走向觉悟的伟大作家尹湛纳希的形象，讴歌了蒙古族勇敢正直、探索追求、向往自由、渴望发展进步的伟大民族精神。《黄金家族的毁灭》是重大的历史题材创作，书刚刚出版就由中国作协创研部、内蒙古作协和上海文艺出版社在北京召开研讨会。评论家曾镇南说，《黄金家族的毁灭》是绽放在强烈阳光中的文学奇葩，是扣动读者心弦的民族史诗。它既浑厚又灵秀，既雄迈又婉丽，熔写实与志异于一炉，铸世象与人物于一鼎。时代精神和民族特性，缓缓地、深透地传递给我们一种艺术的美和力。多位评论家表示，小说的历史深度、思想光彩和艺术魅力，集中地凝聚在尹湛纳希这个典型人物身上。如果说，国内外诸多尹学家抢救了濒临消失的尹湛纳希的书稿、遗物，以扎实的研究成果，确立了他在文学史上的地位；那么，扎拉嘎胡则以一个杰出的作家对前辈和同行的同情、理解、崇敬，通过灵妙的艺术想象和素中有绚的生花之笔，在我国当代历史小说的画廊里，成功地复活了这一文学灵魂，使他活灵活现地立在读者面前。《黄金家族的毁灭》的成功创作，进一步提升了扎老在内蒙古民族文学领域的影响力。扎拉嘎胡是新中国培养起来的第一代蒙古族作家、文艺理论家和文学活动家。他的作品无论是历史题材，还是现实题材，都植根于蒙古民族优秀的传统文化，植根于草原人民丰富多彩的生活，努力探索和反映民族精神的发展演变，精心描绘草原生活的巨幅画卷。扎拉嘎胡在给朋友的一封信里写到：我的作品几乎都是写蒙古人的。这是我在文学创作上的优势，也是我的长处。我常常想，中国是多民族的国家，少数民族作家要把自己的创作纳入中国文学的行列乃至世界文学的行列，首先要准确地掌握和充分发挥自己的优势和长处，才能达到目的。我们蒙古族的文学必须立足于蒙古族生息、繁衍的土壤里，面对蒙古族的悠久历史，开掘蒙古族的深层文化，从而反映当今的社会变革、民族气质和蒙古人的精神风貌。一个蒙古族作家的作品，最先得到本民族的欢迎，才有可能受到其他民族的欢迎。扎拉嘎胡的写作有着使命感，有着对民族的一种责任与担当。扎老常说，我在写作的时候，始终没有忘记，我是一个有着使命感的蒙古人。通过我的作品，我拼命想让世人理解：成吉思汗子孙和忽必烈的后代是怎样驾驭着风云突变的时代骏马。我不是民族主义的鼓吹者，我是虔诚的国际主义信仰者。扎拉嘎胡出生在内蒙古，一生工作、奉献在自己的家乡。他当过报社记者、文学编辑，搞过专业创作，当过《草原》杂志主编，担任过内蒙古党委宣传部的文艺处长和宣传部副部长等职务。此外，还任过内蒙古文联党组书记、副主席，内蒙古作协主席，并当选过中国作家协会理事、中国作家协会少数民族文学委员会委员等许多职务。他的这些经历告诉我们，扎拉嘎胡是人民的作家，是草原的歌手，是一个时代的讴歌者，更是一位优秀的党的文艺工作组织者和领导人。2020年国庆节，我们去看扎主席。因为节日，家人把住院的扎主席接回家里，一家人同祝国庆节。我们在客厅里和扎主席说话。他坐在靠窗口的一把椅子上，背后是落地式报架子，一期又一期《文艺报》排列在架子上。我们问：“扎老师还坚持看《文艺报》呢？”扎老师说：“眼睛花了，看不大清楚，让孩子们给我读《文艺报》，从这里我了解一些文坛上的事，作家们的事，还想知道一些新老文友们在写什么、干什么呢……”14年前，我们在扎主席家里谈写作，谈他创作的长篇历史小说《忽必烈》。可是，今天我们却要绕开这个话题，因为我们知道，扎主席是为了创作《忽必烈》而病倒的，而且一直在医院里待了这么多年，谁忍心再说这个事让他伤心难过呢？我们知道，扎拉嘎胡的《忽必烈》，在他住院前已经敲出20多万字了，一直在他的电脑里静静地卧着。这20万字仿佛是忽必烈大战阵前踏冰卧雪的勇士，他们等待着战鼓的雷鸣，等待着号角的长啸，等待着一声号令啊！

鲁

莫

第一届鲁院高研班，关仁山在学习鲁迅文学院成立70周年了，可喜可贺！鲁迅文学院应该是走进了收获的秋天，但是我感觉她迎来的依然是春天。春天在播种，似乎一届一届永远在播种，秋天的果实能不丰硕吗？鲁院培养了那么多作家，我们爱文学，当然更爱鲁院。我与鲁院有缘，有着深深的感情。因为我两次在鲁院培训，两次在鲁院讲课。第一次是1998年秋天，中国作协举办了中青年作家培训班，我们河北“三驾马车”的何申兄、谈歌兄都参加了。这个培训班是在已故的中国作协党组书记翟泰丰助推下举办的，同学有张平、周梅森、陆天明、张宏森、叶广芩、李兰妮等著名作家，我们住在中国作协办公大楼里，听课也在作协会议室。讲课教师的规格非常高，记得有中央党校、中国银行、国务院办公厅、国家科委领导授课，让我们眼界大开。河北评论家杨立元到鲁院聚会，他请翟泰丰书记题写了他的评论集《三驾马车论》的书名。翟泰丰书记欣然题字，题字时我在身边，音容笑貌历历在目。这次学习请的授课专家规格很高，讲了作家怎样整体认知时代、把握时代，我感觉收获很大，真正做到了求知、充电。我们哥仨基本以创作中篇小说为主，因为班里同学们好多写长篇小说，受到鼓舞，我在这次学习中，也开始尝试着创作长篇小说，学习期间开始创作，结业后不久，我们“三驾马车”由人民文学出版社出版了三驾马车长篇小说丛书：何申的《多彩的乡村》、谈歌的《家园笔记》和我的《风暴潮》。让人悲痛的是，何申兄今年2月不幸离开了我们。时光过得真快，当时操办鲁院的常务副院长雷抒雁也离开了我们，但是他们活在我心中。回忆起那时鲁院学习的时光，院方组织为南方大水灾捐款，雷抒雁院长叮嘱我树立精品意识，张平教我使用电脑用自然码打字，周梅森鼓励我创作长篇小说，听叶广芩大姐用陕西方言讲笑话，等等，许多温暖的细节浮现眼前，真的很留恋。皆因有了这次学习，我们“三驾马车”与雷抒雁院长等鲁院老师结下深厚友谊，为下一次学习奠定了基础。2002年，中国作协金炳华书记助推的首届“鲁迅文学院中青年作家高研班”开始招生。那时我应北京出版社邀请，在北京怀柔红螺寺旁的培训基地封闭创作长篇小说《天高地厚》。有一天，谈歌兄给我打电话说，鲁院雷抒雁院长让我们“三驾马车”去学习呢！还说这个班时间长，学习半年，机会难得。我想去，但是又有些迟疑地说，好事啊，可是我们前几年培训过了，手头的长篇小说正在冲刺收尾，这机会还是让给别的青年作家吧！谈歌说他再与雷院长商量，隔了几天，谈歌又打来电话说，这次是50人的大班，省作协也非常支持，何申兄因为承德报社工作无法离开，我们俩还是去吧！2002年夏天，我和谈歌兄再次走进鲁院，进入首届中青年作家高级研讨班学习。与著名作家柳建伟、麦家、邵丽、欧阳黔森、红柯、徐坤、孙惠芬、衣向东、王松、李西岳、艾伟、林那北、荆永鸣、陶纯等文友成为同学。全班共49人，广西作协主席东西没有来，他如果来了就是50人。军旅作家李西岳是班长，我被推选为班里党支部书记，班主任是诗人高深老师。我们是首届班，到目前已经是38届了。今年疫情，第38届编剧班延迟开班，最后常务副院长徐可带领教师克服各种困难，终于在北京开班。徐可让我给学员们讲了一课《新时代，作家和编剧需要解决的几个问题》。走上讲堂，心中感慨万千，说的第一句话：我是“鲁一”毕业的，我们是校友啊！在全国各地，除了同班同学，只要说是“鲁几”的，大家都是校友，显得格外亲切。求知无厌知无尽，治学有恒学有成。治学后再生，是鲁院的秘密，也是鲁院的魅力。这是一所崇高的殿堂，所以全国青年作家才向往之。作家素养的提升，与学习深造、汲取营养，致使艺术观念的转变提升。所谓的“再次生成”。我感觉这里有两层含义。一个层面是可见的，以文会友，同学们之间的友谊，有与鲁院师生间的友谊，还有与各大刊物出版社以及媒体朋友的友谊。单凭师生友谊而言，这是一种美好的相遇，各种碰撞、交流、握手，让目光相遇时读懂彼此的心，拓展文坛的人脉，这种相遇与浸润，必然在漫长的时光中突显珍贵，也许我们把这种相遇比喻为生命的萤火，永远在暗夜里闪光。另一层意义是看不见的，敞开耳朵听课，让耳朵集中听到老师授课的内容，倾听中领悟，吸收消化，让文学以及文学之外的知识走进内心，培育艺术感觉，提升自身的艺术修养。大家都是有一定创作实力的作家，否则也不可能推荐过来，特别是首届班。鲁院常务副院长雷抒雁、副院长白描对教学抓得很紧，讲课教师都是名家。老师的声音富有穿透力、感染力，能够直低艺术本质，撞击人心。记得副院长胡平讲了一课《文学的艺术感染力》对我启发很大。小说是创造，塑造人物，构架故事，作品的艺术感染力非常重要。同时，听课中也学到了一位作家应该具备的责任和担当！我的“中国农民三部曲”的第一部长篇小说《天高地厚》后半部就是在鲁院读书期间创作的，并将整书修改完成的，这期间得到鲁院老师同学们的鼓励和支持。北京十月文艺出版社的隋丽君大姐作为此书责编带病帮助我修改《天高地厚》。为了听课，尽量不请假，每天下课后我去北三环中路的十月文艺出版社与大姐改稿，改到夜里，再打车回东八里庄的鲁院，班主任特意叮嘱门卫留门，这让我非常感动。今天翻开书的后记，写着“2002年9月28日于北京东八里庄鲁迅文学院”。鲁院副院长、评论家胡平老师看了《天高地厚》，写了评论，同学柳建伟也写了评论文章，在我们临近毕业的时候，中国作协与河北作协为之开了大型研讨会，鲁院也是一家主办方。一些老师觉得这是继浩然《苍生》之后反映冀东平原农村生活的又一部力作，展示了农村30年历史变革历程。《天高地厚》这个名字好，极具涵盖力，本是一句成语，两层意思：一是形容大地对人的恩情深厚；二是指农村事物的复杂性。“天高”应该借指中国的政治，“地厚”指中国农民对土地的深情与眷恋。优秀小说一般都把创作人物形象作为重要历史使命，觉得它成功塑造了一群具有鲜明性格的人物形象，反映了当代农村生活的丰富性和复杂性。梁双牙和鲍真更为突出。梁双牙勤劳能干，朴实本分，对土地爱的深沉，对鲍真也爱的深沉，深刻反映了千百年来农民与土地的生死关系。鲍真虽是一位女性，却是农村改革进程中先进的代表与化身。后来由中国电视剧制作中心拍摄成了同名电视连续剧，在农业税免税的时刻，在央视播出。聚也不是开始，散也不是结束。文坛有个说法，作家不在鲁院走一遭，就像是缺少点什么，可见鲁院的地位无可替代。我们毕业以后，我们首届班同学们经常聚会。每人出什么书都要相互赠送一本，友谊之情像老酒一样绵长醇厚。鲁院走过70年，伴随着新中国文学事业一路走来，有许多作家从这里走出来，由小树变成大树，好大一棵树，深情藏沃土。我们深情地说一声：老师们辛苦啦！感谢你们，祝福鲁院！人到七十古来稀，但是，鲁院正年轻，可以说青春正当时。我们走进了新时代，因为鲁院给了我力量，让我沉静地写下去，这是多么幸福快乐的事业！鲁院啊，你的心连着我的心，于是文学的火焰永远燃烧在一起，我们与鲁迅文学院共同走向未来！

徐则臣去鲁院高研班做学生之前，我已经在鲁院做了几次“老师”。那时在八里庄的老鲁院，每次跟一位作家或者编辑搭档，跟学员交流。在鲁院课程设置中，这应该是比较受欢迎的环节，作家同行和编辑都来自一线，共同的困惑和话题很多，能谈到一块儿去。虽然只是个“聊天的”，学员们还是要客气地尊一声“老师”，让我汗颜，觉得还是坐在下面更踏实。机会来了，2011年3月，我成了第十五届高研班的学员，这回到了芍药居的新鲁院。我们算是从头到底都在新鲁院念书的第一届，上一届，鲁十四，前半截在八里庄，后半段时间搬到了芍药居，所以他们毕业后结集出了一本书，名字好像就叫《从八里庄到芍药居》。我更喜欢新鲁院，主要是教学楼里鲁迅的元素更多。尤其喜欢进了门，天井中从三楼迎面垂下的鲁迅的肖像，走在鲁迅先生的目光下，那感觉很有几分庄严。现在作为影壁的屏风后面又放置了一尊鲁迅的坐像，“鲁”院的氛围更浓了。我有个小爱好，收藏作家们的雕像。这些年跑了不少国家和地区，请回了各种风格的作家雕像，托尔斯泰的就有三尊。鲁迅先生的自然不会少，头像、半身像、全身像，写实雕塑、抽象雕塑，可以摆出一长溜。慢慢也养出一个偏好，凡有“鲁”之处，皆生亲近。当然，鲁院之“鲁”，我以为还不够，可以更多且更多元。对当下中国的年轻作家，鲁院的意义无须赘言。从1950年的中央文学研究所到1984年的鲁迅文学院，仅看这两个年份，即可见出鲁院在文学层面上所能承载的历史分量。再看从文研所到鲁院历届学员的名单，更是蔚为大观，差不多就是大半部中国当代文学史。这种“历史感”和“文学史感”已经内化为鲁院的传统，走进鲁院，在一定意义上，你就是在沐浴某种文学精神，对接源远流长的中国文脉。可能有人会说，就四个月，头悬梁锥刺股，焚膏继晷地学，又能有多少长进？这个看法我不赞成。四个月当然可以学到很多东西，但更重要的是，在这个地方，每一个年轻作家都能不同程度地感受到一种文学的精神和传统。我们不能靠着有限的知识和技巧一直写下去，终成为一个好作家，但如果能将一种纯粹的文学精神和传统深植于内心，在一条源远流长的文脉里与先贤和前辈对话，那它将成为我们写作永久的内驱力。而这种精神与传统也在时刻提醒我们。这才是鲁院给予每一位青年作家真正的价值所在。鲁院期间，我写作的量并不大，我不想把书房直接搬到鲁院去。现在我甚至也记不起来四个月间都听了哪些课，哪位老师具体讲了什么，但那段时间的学习和师生间的交流给我的启发，受益至今。当时我正在写作长篇小说《耶路撒冷》中偶数章的十个专栏，跟小说正文的故事比，这十个专栏的写作难度非同寻常。既要有足够的、有价值的问题意识，又要在写作方式、体裁、思考的领域等诸方面相互区别开来。该部分的写作比任何时候都需要灵感，需要新鲜东西的刺激和启发。模式化的生活对此无可奈何，但鲁院的生活可以。授课的老师行业众多，皆为业界的专家，政治的、经济的、历史的、音乐的、天文的、地理的、文化人类学的。所有陌生的领域和观点都可能引爆你的想象，还有同学之间的交流。我一向看重同时代人之间的交流。这个同时代人，既指同龄人，也指生活在同一时空的人，还是阿甘本意义上的同时代人。惟其通约，才可以发现共同关注的问题；而相互间的差异性，则让我见识到了一个更广大的世界，激发出我对一个个独特生命与领域的好奇与探究。尽管《耶路撒冷》前后耗时六年，但我认为于这部小说最有价值的时间之一，就是鲁院那四个月。那四个月里，我经常有思接千载、视通万里之感。也只有在这样的感觉里，才可能把我想要的专栏部分写出来。鲁院的生活没那么紧张，可以看闲书，系统地思考平常难得梳理的问题。也是在那四个月里，我对科幻文学、拉美魔幻现实主义和上世纪80年代的寻根文学有了新的理解。我向来认为文学不是拧螺丝，可以越拧越紧，要给每一个好想法、每一部好作品足够宽松的空间，它才能自然地茁壮成长。增广见闻，交流碰撞，济之以纯粹、精进的文学精神，另有可供思想与想象天马行空的环境，这就是我对鲁院的感受。一个地方之“重大”，抽象的价值固然是大指标，具体的地理位置也不容忽视。鲁院生活以后，直到现在，我对朝阳区的那一大片地方的认知与想象，都必须围绕鲁院才能展开的。芍药居、育慧南路、育慧南里、中国现代文学馆、惠新东街、惠新西街、对外经贸大学、地铁站，甚至那一段三环路和四环路，想到这些地方时，我必须先在头脑里定位出鲁院这个点，然后那一片地域才可能逐渐展开，每一条路、每一座建筑、每一个机构才可以分别获得自己的名称和方位。如同美国诗人华莱士·史蒂文斯那只著名的坛子：“我把一只圆形的坛子/放在田纳西的山顶。/凌乱的荒野/围向山峰。/荒野向坛子涌起，/匍匐在四周，/不再荒凉。”（《坛子的轶事》）纲举然后目张，那只圆形坛子是田纳西的中心，只有它才能为整个田纳西命名。于我，鲁院就是那只田纳西的圆形坛子，它是我想象和描述那一片朝阳区的起点与坐标。

今年是中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年，《为了和平》《抗美援朝保家卫国》《英雄》《英雄儿女》《刀锋》《保家卫国——抗美援朝光影纪实》等众多主流话语大片在10月中下旬集中推出，以政论或文献纪录片的类型重新召唤这段珍贵的国家记忆，唤起大众的爱国情怀和英雄情结，同时在当前国际国内环境下鼓舞士气，凝心聚力，纪录片的社会价值得以彰显。“抗美援朝”作为新中国历史上的重大事件，一直是中国纪录片重点关注的对象和题材。在党中央和毛主席作出抗美援朝的战略决策伊始，纪录片人就做好了准备。当时的北京电影制片厂、八一电影制片厂组织了大量新闻纪录电影工作者奔赴前线，其中光北京电影制片厂（1953年改为中央新闻纪录电影制片厂）派出入朝工作的摄影、编辑、录音等摄制人员就超过百人。当时北影厂的新闻摄影队以徐肖冰为领队，人员包括刘德源、石益民、牟森、苏中义、孙树相、赵化、李刚、张凤梧等，他们成为第一批随中国人民志愿军入朝的摄制人员。这些纪录者大多都是从延安电影团走出来的，毛主席曾亲切地说他们是“我们延安自己培养的摄影师，吃小米饭成长起来的”。他们以摄影机为武器，多角度记录了朝鲜战场上多次重大战役，对外揭露了帝国主义的侵略事实与残酷暴行，生动反映了中国人民志愿军英勇抗敌、保家卫国的光辉事迹。作为战士中的一员，在拍摄中，刘德源、苏中义、孙树相还创造了俘虏三个美国大兵的佳话。这些影像工作者跟随中国人民志愿军同甘共苦，冒着生命危险拍摄战地实况，积累了大量的原始素材。在抗美援朝战争前后，北影厂先后拍摄制作了《抗美援朝（第1部）》（1951）、《抗美援朝（第2部）》（1952）、《反对细菌战》（1952）、《交换伤病俘虏》（1953）、《英雄赞》（1958）和《欢迎志愿军回国》（1958）等；八一厂拍摄了《慰问最可爱的人》（1953）、《钢铁运输线》（1954）、《宽待俘虏》（1954）、《友谊万岁》（1954）、《大江同上》（1954）等大量新闻纪录片作品。这些作品日后成为珍贵的一手影音资料，为更多的抗美援朝纪录片创作提供了基础素材。70年来，抗美援朝题材纪录片创作呈现出一定的周期性，这种周期性体现在以中国人民志愿军抗美援朝出国作战、抗美援朝战争胜利两个纪念时刻为节点，以“逢五逢十”为契机，以“献礼”为由头。纪录片作为一种主流意识形态话语，以历史影像为基底，结合现代性阐释，周期性出现，配合党和国家进行主题宣传，在不同时期对这段难忘的国家记忆进行一次又一次的召唤，提醒人们不忘历史，鼓舞人民团结起来，一同参与到为实现共同目标而进行的斗争中去。10月中下旬集中推出的几部抗美援朝题材纪录片，也是在这个周期节点上的产物，同时呈现出一些主要特点。第一，在类型上，抗美援朝题材纪录片呈现出历史文献与政论片相结合的特点。此次抗美援朝纪录片的创作初衷是以追溯历史的方式纪念中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年，其基础创作素材是大量珍贵的历史影音、文物和档案等，具有较高的文献价值。例如《国家记忆》栏目推出的20集文献纪录片《抗美援朝保家卫国》，秉承了栏目一贯风格和宗旨，摄制团队历时一年在国内外进行详细调研和梳理，挖掘了大量的一手文献资料为历史做注解；纪录片《英雄儿女》以中国人民志愿军的英雄故事作为讲述重点，首次披露许多珍贵的历史影音资料，比如彭德怀作关于抗美援朝工作报告的原声录音，毛岸英陪同周恩来总理会见苏联文化科学艺术代表团的彩色影像，以及黄继光母亲邓芳芝讲话的原声录音等。历史影音、电报文件和文物等不仅增强了影像叙事的真实感，同时也增强了纪录片自身的文献价值。此外，几部影片都不约而同使用了大量人物口述历史影像，其中许多是对抗美援朝亲历者的“抢救式采访”。亲历者的采访口述，无疑是最形象的一手文献，为影片提供了私人化的视角，以及更接近历史真实和情感逻辑的叙述。个人化的记忆和情感借由当事者的口述，穿越历史扑面而来，成为充实国家记忆最形象的模块。抗美援朝题材纪录片必定蕴含着意识形态和价值观的传播，这就需要纪录片在史实呈现的同时还应具备一定的阐释能力。本次涌现的抗美援朝题材纪录片更重视通过个体采访引入相关分析和论断，采访对象主要为战争亲历者和专家学者。《抗美援朝保家卫国》《为了和平》《刀锋》更是在叙事视角上，引入了国外权威专家以及美方参战官兵和政要的视点，形式包括采访、日记、回忆录等，作为一种论据，为历史揭秘提供了来自他者的观点和分析，增强了视角的全面度与事件的可信性。第二，在创作上，抗美援朝题材纪录片遵循了主题先行原则，结构自成一体，形式守正创新。纪录片《为了和平》《抗美援朝保家卫国》以抗美援朝的总体进程为叙述脉络，每集都有独立的单元主题，但所有主题都以“抗美援朝保家卫国”这一总主题为中心，形成部分与整体的和谐统一；《英雄》《英雄儿女》以群像描摹的方式，以抗美援朝亲历者的口述、采访为重点，突出英雄人物和英雄故事；《刀锋》则将故事聚焦在抗美援朝二次战役，即整个战争中极为惨烈、极具代表性的长津湖战役，进行细致深入的讲述。在形式上，纪录片《抗美援朝保家卫国》《英雄儿女》遵循了传统专题式纪录片“画面＋解说＋采访”的形式框架，充分发挥拍摄素材、影像文献和档案的作用，营造出视效上的真实感和历史厚重感；《为了和平》在文献纪录的基础上更加突出政论性表达，史论结合；北京电视台出品的纪录片《英雄》则采用了情景演绎的手法，营造故事性和情境感，在形式上与其他影片形成差异，这也是该主创团队的自身创作基因决定的；而《刀锋》的特点在于整个故事张力的营造，通过大量当事人采访及历史文献，对二次战役做了详细分析解读。第三，在传播上，抗美援朝题材纪录片集中推出、矩阵传播，形成规模效应。10月中下旬共有5部抗美援朝题材电视纪录片在中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年纪念日前后集中播出。电视媒体仍然是主流纪录片的核心阵地，抗美援朝题材纪录片以中央和实力较强的省级电视台为主要传播平台，利用传统主流媒体的权威性与影响力积极打造传播热度，在多个频道联合发力的同时，也借助新媒体平台同步播出，形成渠道上的矩阵式传播。例如纪录片《为了和平》在中央电视台综合频道晚8点档黄金时段每天两集推出，在国防军事频道等其他频道重播，同时，部分省级卫视也跟进播出，中央主要新闻网站、重点门户网站和“学习强国”平台等也同步推出这部纪录片；另一部由中央牵头的六集大型电视纪录片《英雄儿女》除了同样在“央视1黄”两集联播，还特别制作了关于百名老战士的微纪录片《我的抗美援朝故事》，以及先导版微视频、速览版微视频、抖音系列短视频等，以多类型影像产品迎合媒体融合时代全媒体传播的特点。而《刀锋》作为深耕本题材十余年的李鹰团队继《断刀》后创作的第二部抗美援朝纪录片，具有品牌的延续性，获得了业内外的高度关注。第四，在价值上，抗美援朝题材纪录片凝结和建构了国家记忆，提振了民族士气。在国家记忆的承载上，媒介发挥着建构记忆和诉诸认同的作用。纪录片一方面是承载记忆的媒介，也为询唤和建构记忆、凝聚认同提供了一种具体可感的方式。在波澜壮阔的抗美援朝战争中，英雄的中国人民志愿军锻造了伟大的抗美援朝精神。习近平总书记在纪念中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年大会上的讲话中指出：“伟大抗美援朝精神跨越时空、历久弥新，必须永续传承、世代发扬。”继承于中国文学艺术的价值基底，中国纪录片素来有“文以载道”的传统，其发展具有功能驱动的特质。站在中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年这个重要时间节点上，抗美援朝题材纪录片再发力，目的是为了让人们“铭记伟大胜利，推进伟大事业”。这些纪录片在社会上取得广泛反响，作为“国家相册”的纪录片在建构抗美援朝这段国家记忆中的功能实践由此可见一斑。内容来源：《文艺报》2020年11月18日4版微信编辑：晓梅为你推荐铁凝：文学最终是一件与人为善的事情中国作协诞生记徐则臣小说集《北京西郊故事集》：如果没有离开的勇气少儿阅读，我们应该怎么做？梅尔塞·雷莫斯：2020年巴西文学新路径陈崇正X林培源：文学接通现实，也挂满想象的露珠

美的客观性和普遍性从来都不是小众观念，相反，历史上自然观和文艺观统一才是主流。之所以二者分道扬镳、渐行渐远，只不过是基于还原论和机械论的科学技术过于昌盛，彻底改变了人们生活和观念所致。所谓分久必合，从上个世纪起，科学自身也经历着一系列的思想革新和范式转型，除了物理学两大革命外，更为深远的是一场跨越所有学科领域的复杂系统科学革命，可以说为艺术和科学二者架设桥梁提供了真正的共同基础。艺术的复杂性与信息

后疫情时代的中国的确太需要一部能够引领市场、振奋精神和凝聚士气的电影了。作为国庆档第一部上映的影片，《夺冠》无疑具备这样的特质。这部电影由“北上”导演陈可辛指导，以3位不同时期的中国女排主教练袁伟民、陈忠和、郎平为线索，从上世纪80年代女排“五连冠”开始，一直讲到2016年里约奥运会重回巅峰，横跨35年的峥嵘历史。影片重现和探讨了“女排精神”的时代意义，也折射出中国社会新时期以来的沧桑巨变和光辉历程。作为一部取材真实的体育类型电影，《夺冠》面对处理演员表演和竞技动作的关系、真实人物的形象塑造、真实事件的组织取舍、画面纪实感与表现力等难题，进行了巧妙而成熟的艺术处理，显示了导演和主创们高超的艺术水准。该片讲述中国故事和集体记忆，烘托时代精神，进一步探索了主流价值观念与商业类型电影融合共生的创作路径，特别是为中国电影在以真人原型为基础的体育片创作方面做出了可贵尝试。影片紧扣时代语境，以真实的画面形象表现国家、集体和个体的精神轨迹，重现和探讨了作为中国体育赛场乃至民族信仰“精神符号”的“女排精神”的历史变迁，通过三代女排的时代呈现，激发和召唤了观众内心的民族自豪感和国家荣誉感。影片开头通过一系列蒙太奇镜头表现了新时期中国社会对现代化文明和先进文化追赶超越的氛围，在这一背景下引出肩负着民族光荣使命的老一代中国女排刻苦训练的故事，带领观众回到上世纪80年代激动人心的历史时刻。影片中表现重大历史时刻的片段，使用了库存影像和现实影像相结合的方式复现历史现场，具有强烈的真实感和代入感，让年轻一代观众看到了“女排精神”背后的艰辛和承载的民族情感。从老一代背负沉重时代包袱的女排，到青黄不接的赛场失落，再到郎平回归经历现代化改革的新一代女排，影片始终将时代语境纳入到中国体育观念变迁的表述当中。影片更是通过郎平和陈忠和在中国体育事业背景下个人关系的演变，串联起中国女排事业背后的心路历程，让普通观众看到了中国体育人的坚守和信仰。影片在人物群像和个体形象塑造方面可圈可点，在竞技动作画面和演员表演处理上体现了专业精神。影片选用郎平的女儿白浪饰演青年时代的郎平，选用黄渤饰演陈忠和，选用吴刚饰演老教练袁伟民，3位演员努力捕捉人物的灵魂，特别是由巩俐饰演的郎平，从外形到内心都再现了“铁榔头”坚韧、凌厉的人物特征，这一角色的选定也同巩俐一贯的表演风格相吻合。影片使用现役或退役的中国女排队员饰演剧中人物，完美地解决了画面的技术动作和比赛现场真实性的问题。无论是对普通观众还是球迷粉丝来说，都是一场“过瘾”的观影体验。可以说，影片很好地处理了专业性和观赏性的关系问题，既照顾了普通观众对于该类影片紧张刺激的竞技场面的期待，又顾及到了专业粉丝对技术动作的挑剔要求，二者在视听呈现上达到了较为合理的统一。该片在复现“女排精神”的同时，也探讨了“体育精神”的真正内涵。从老一代女排到新时代女排，“女排精神”背后所承载的内涵是影片所表达的隐性主题，这一点在郎平和朱婷这两个典型的代表性角色身上得到彰显。影片中反复出现的依据台词：“杯子为什么能装水”，表明体育人其实从内心深处追求的是一种“轻装上阵”，是一种纯粹的属于竞技运动本身的快乐和荣誉。然而，这种“轻装上阵”并不属于郎平所代表的老一代中国女排，他们身后背负着新时期“自卑”的中国，他们是把冠军看得比生命还重要的中国体育人。因为在那个时代，中国社会刚刚从落后中起步，体育作为中国在国际舞台上彰显国家形象的重要标志，承担着国家使命，象征着民族精神，每一场输赢都牵动着万千国人敏感的神经，所以才会有影片中当女排夺冠后老百姓涌向街头欢呼雀跃的场面。然而，这样的体育精神在以朱婷为代表的新一代女排身上有了动摇，他们更加在意的是个人的遭际，就像朱婷一开始“为爸爸妈妈打球”或是“为自己”。在郎平和陈忠和的启发下，他们开始意识到“女排精神”才是中国女排队员的最高追求，无疑再度升华了影片的主题，而此时的“女排精神”无疑包含了对于竞技体育本身的享受、国家荣誉的守护以及个人自我实现等众多因素。该类影片涉及到历史、现实以及具体的专业领域，相比于纯虚构的影片来说，需要处理的现实因素较多，在创作上需要调和、取舍的因素也较多，因而在处理人物形象等方面还有一些不满足。总体来说，无论是从香港影人北上创作还是新时代中国体育类型片市场拓荒来看，该片都是值得肯定的。内容来源：《文艺报》2020年9月30日4版微信编辑：晓梅为你推荐铁凝：文学最终是一件与人为善的事情中国作协诞生记徐则臣小说集《北京西郊故事集》：如果没有离开的勇气少儿阅读，我们应该怎么做？梅尔塞·雷莫斯：2020年巴西文学新路径陈崇正X林培源：文学接通现实，也挂满想象的露珠

拍摄于华盛顿赫希霍恩博物馆的装置艺术作品前图片来自《华盛顿邮报》我们可能需要很长时间才能再次将艺术作为一种与社会联结的纽带来享受了。目前，大部分文化娱乐场所都关门了，我们不能去音乐厅聆听音乐，去画廊欣赏画作，去博物馆参观展览，也不可能去舞池里跟人斗舞，流媒体音乐会和虚拟画廊之旅成为集体艺术经验的替代品，但这也许只是权宜之计，我们是否真的希望在线和别人一起感受艺术呢？如果我们不喜欢与他人共享艺术体验，我们完全不必赶这个时髦。当我们阅读一首诗或者看一件印刷品，又或准备听音乐时，房间里的寂静不会缺席，守护着我们的全神贯注，印证了独自思考与参与的力量。自上世纪80年代末到90年代初的文化战争以来，艺术在很大程度上已经被重塑为必不可少的公共商品。艺术领域的精英们越来越重视与社会的联系和社会参与，强调发展艺术的集体化体验，最好这种体验还可以转化为货币。很多博物馆内都带有餐厅、咖啡厅和参与其他社会活动的活动室。艺术形式也在改变，比如诗歌这种被前人认作与孤独共融的艺术形式已经融入到社交场面中，人们在诗会、诗歌沙龙上高谈阔论，可能还会再点上一杯饮品。审视当下，艺术体验引导我们的方向更多是由内而外的，促使我们与他人、与世界建立联系；但在浩瀚宇宙中，我们是渺小与孤独的，这种自外向内的思考，被渐渐忽视。当然，这两个方向都没有问题，只是当下明显有一种方向的道路被封锁了，我们何不朝另一个方向多多探索。纵览整个艺术史，尤其是自18世纪初以来，一直反复有人认为，最好的艺术、最真实和最有意义的艺术都是与世隔绝的，是与世界的疏离促使艺术家去创作。它们应该是孤岛一样的存在，不去取悦他人，摆脱一切潮流的束缚。这种想法不仅存在于创作者中，甚至表演者、口译员都认同这种想法。著名的加拿大古典钢琴家格连·古尔德在31岁的时候决定停止公开演奏，转向录音和幕后。一部分原因是表演令他紧张，另外他认为观众会影响对音乐的诠释，是对做秀的鼓励。几十年来，格连·古尔德的存在让那些只喜欢听唱片、不喜欢去音乐会的音乐鉴赏家丝毫不会为自己的格格不入而感到害羞，因为古尔德就是他们的守护神。他们坚持音乐就是要在家自嗨，以便进入自己的冥想。但是19世纪的大众对独立的艺术体验又是怎样理解的呢？年轻人被警告不要老把自己闷在房间里看小说，别人会觉得你脑子不正常。你看，好莱坞的精神病连环杀手汉尼拔就老是一个人在房间里听巴赫的《哥德堡变奏曲》。这真是一种令人啼笑皆非的嘲讽。从某种程度上讲，独立的艺术体验曾经被人贬低不是没有缘由，以往有些鉴赏家对自身艺术体验和艺术审美的表达姿态过高，反倒像对自身教育水准和社会特权的显摆。我们可以从约瑟夫·艾迪生1972年的文章《想象的乐趣》中感受到大众对此种鉴赏家有多么反感：一个礼貌又有想象力的人有太多乐子了，以至于无法接受庸俗。他可以和图片交谈，并在雕塑中找到一位愉快的伴侣。他在文字中寻找秘密的放松，观看田野草地会让他比常人更加满足，像是在看他自己的产业。的确，他所看见的一切事物都像是他的财产，就是这种对大自然最粗鲁、最没修养的感受发挥了令他愉悦的作用。他以另一种眼光看待这个世界，寻找这个世界可以让他在芸芸众生中脱颖而出的不一样的魅力。但是，我们也不必用艾迪生冷嘲热讽的语言（“礼貌的”“庸俗的”“芸芸众生”）和隐喻（审美愉悦赋予我们对事物暂时的控制权或所有权）来否定独立的艺术体验带给我们的生活乐趣。更重要的是，我们不必将艺术体验的意义局限于享受、传播或其他观念。孤独的艺术体验也会与消极的情感产生关联，因为在某些方面，它会比在社会背景下所产生的艺术体验来得更为强烈，甚至更痛苦。我们可能习惯了这个想法——艺术体验的本质就是要与他人分享，对别人说：“在这里，看看这个”，我们好像忽略了关于美的沉思最痛苦、最深刻的事情之一：审美体验是有深度的，从根本上讲，无法交流。布鲁塞尔博物馆里陈列着一幅真伪颇具争议的画作《伊卡洛斯的坠落》，画作内容源自希腊神话，伊卡洛斯不听父亲的告诫，在飞行中坠落，掉入海中溺亡。与其他描述该故事的画作不同，作者没有展示伊卡洛斯坠落的那一瞬间，而是描绘了两条从海洋中伸出来的腿，这是伊卡洛斯溺亡前的一刻。两条腿几乎看不见，只是很小的视觉元素，大量篇幅都留给了一旁默默耕种的农民、无动于衷的渔夫和沉浸在自己的悲伤中、仰望天空的男子。这幅画启发了很多诗人，因为它残酷地描绘了一个我们大多数人都不愿承认的简单事实：痛苦是不可能沟通的。我们可以对一个亲密的伙伴说：“我很难过”，但这并不能传递任何真实的情感体验。这关乎生活，也关乎艺术。彼得·勃鲁盖尔《伊卡洛斯的坠落》(油画)威斯坦·休·奥登在他的诗歌《美术馆》中这样描写《伊卡洛斯的坠落》：“一切是那么悠然地在灾难面前转身过去；那个农夫或已听到了落水声和无助的叫喊，但对于他，这是个无关紧要的失败；太阳仍自闪耀，听任那双白晃晃的腿消失于碧绿水面；那艘豪华精巧的船定已目睹了某件怪异之事，一个少年正从空中跌落，但它有既定的行程，平静地继续航行。”艺术体验中时常出现这种难以引起他人注意的“落水声”，当我们欣赏完一场出色的表演离开剧院后，发现世界如常，依旧忙忙碌碌，这是他人不曾注意的“落水声”。当您发现美好、新颖、沉醉的音乐时，那或许也是他人未曾注意到的。如果我们足够幸运，还会遇到志同道合之人。但是，即使我们把自己喜欢的艺术都拿出来分享，艺术体验归根结底也是个人的，没有任何两个人拥有相同的审美体验，学习接纳甚至陶醉于这个事实，正是艺术需要教会我们的。艺术体验让我们成为更好的人，对痛苦更加警觉，对拥有更加感恩，这一课我们可以在集体中学习，当然也可以独自学习，没有比现在更合适的时机了。（原文刊载于5月14日的英国《独立报》网站。原标题为《不被注意的“落水声”：独立的艺术体验擦出美妙的火光》）

——“大运河”成为2019年表现突出的题材。《隔河千里秦川知夏》《漕运天下》《运河造船记》《京杭之恋》《北洋秘闻》等展现了各个历史时期的大运河，讲述了一个个精彩纷呈的运河故事。

现在有一些艺术系科的人喊出“要艺术学，不要美学”的口号，认为美学研究占据了艺术研究的空间，这是狭隘思维的结果。美学在研究艺术问题，艺术学中有美学，这一道理长期存在，并不因艺术的升科而改变。

就在特殊的今年，在被文学界命名为“艾青诗歌月”的语境下，重读这位诗歌先贤的诗歌，从他的启示和歌咏中，我依然感受到他穿越幽冥的时空对灵魂的鞭打。4年前的夏天去过艾青的家乡，那一天是5月26日，我随手记下了进故人居偶书：“畈田蒋村是一颗晶莹的黑眼珠/艾青故居是炯炯瞳仁/此刻这只眼睛满含泪水/雨，下个不停”。村头的一块大石头上就刻着艾青《我爱这土地》。一首好诗，能历经时间淘洗依旧闪闪发光的重要因素就是它巨大的感染力，结句“为什么我眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”。平实而真诚，直抵人心，如滚雷，久久回荡在一代又一代读者的胸腔。宋人严羽《沧浪诗话·诗法》说“结句好难得，发句好尤难得”。明代王世贞也认为“七言律不难中二联，难在发端及结句耳”。这首诗的发句“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”，比喻奇诡而有个性。鸟儿嘶哑的而不是惯常形容为“清脆”的嘀鸣，将诗人独特的表达与时代精神合二为一。“国破山河在”，抗日战争烽火年月中华儿女痛苦炙热的嘶哑呼叫，与被暴风雨所打击着的土地、“悲愤”的河流和“激怒”的风这些情绪极其饱满的词语，构成了强烈共鸣的语境。当时一个批评家问，这刻在石头上的结句说不上多么精彩绝妙，为什么传诵经年？这使我想起一个掌故。当代一位大学者编撰《宋诗选注》，亦未收入文天祥《过零丁洋》，也许选家同样是出于对修辞的偏爱，殊不知“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的千古绝唱，摇曳心旌，这就是文学朴素情感所具有的强大力量，好诗直抵人心。在现当代文学史上，艾青无疑是现代诗的大家。早年他受林风眠的推荐，到巴黎求学，深受印象派绘画和法国象征主义诗歌浸淫。然而，艾青并非食洋不化，他将现代主义精神营养有机地融化为自己创作生命的血肉，他诗作中西方色彩并不是显而易见的，而是活的精神。本文开篇说的《我爱这土地》，鸟的意象和象征贯穿始终，然而这只鸟，既不是凌踞山巅枯树孤寂高傲翻白眼鄙夷众生的怪鸱，也不是洞悉人世悲苦后在个人精神世界独翔的云雀，它疾飞在烽火硝烟之中。艾青的现代汉语表达自然流畅，地道纯正，没有丝毫聱牙佶屈的翻译腔，也没有雕刻造作的痕迹。他写的是汉语的诗歌，现实的诗歌，却又是超越的诗歌，具有审美的自觉性。李白、苏东坡的飘逸旷达，屈原、杜甫的忧患意识和家国情怀，汨汨流动在血液里，永续不绝的国脉跳动在诗人的心中。他的诗代表了艺术的标高，却又大踏步走在人民之中，他家乡的婺江雅号双溪，那儿有“梅溪，外畈溪，玉泉溪，八仙溪，航慈溪，通元溪，梓溪……水清水浊18条溪/唯有大堰河，在他的诗行/清澈地流着”。激昂而清澈，是他诗歌最鲜明的辨识度。《大堰河，我的保姆》是艾青的成名作，由此艾青这个笔名在诗坛横空出世。“接天连叶的大叶荷/你的花朵盖住了整个夏天”，金华方言一拐弯，成就了大堰河。在所有的评论中，似乎只有胡风点出了这首诗“私情地温暖”，对乳母的感恩和爱、回忆追思、那微弱的光，始终闪烁在字里行间，这些枝枝蔓蔓绿条翠叶使诗的主干生气盎然。可大叶荷上升为大堰河，已超然于个体，升华为对自家所属阶级的背叛和对劳动人民的大爱。诗人的个人印记深深烙印在时代躯体上。众所周知，艾青的诗歌生涯从抗战、解放战争贯穿至新中国成立后的最初10年，新时期又写了大量“归来的歌”，被誉为时代的“忠实代言人”。他的许多作品都能还原出历史大事件的原型、底层民众的生活境况与艰难抗争，以及当时文化界的思想风貌，读者都能从中吸取到源源不绝的现实主义美学营养，感悟到诗人博大深沉的情怀。真正伟大的诗人和作家是顶天立地的举火把者，奔向光明和太阳，绝不是简单的“遵命文学”写手。艾青曾在《诗与时代》一文中抒发了自己的见解：“这伟大而独特的时代，还在期待着、剔选着属于它自己的伟大而独特的诗人。”而“属于这伟大和独特的时代的诗人，必须以最大的宽度献身给时代，领受每个日子的苦难像是那些传教士之领受迫害一样的自然，以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢、憎爱与愿望当中。他们的创作意欲是伸展在人类的向着明日发出的愿望面前的。惟有最不拂逆这人类的共同意志的诗人，才会被今日的人类所崇敬，被明日的人类所追怀”。他的一生跌宕起伏，经历了监狱、战争和流放到大西部，对土地、国家、世界、命运，自然具有与众不同的深刻体验和思考。他从自己的坎坷际遇，从人民也就是黎民苍生经受的各种自然灾害、贫穷、饥饿和病患，所看到和所要表现的，与其说是立足于一时、一地、一族群的罪恶和苦难，毋宁说是看到了整个民族、乃至全人类一直面对、并且仍将继续面对的生存挑战。他的诗歌从个人的全部生命体验出发，超越纷繁复杂的表象，洞悉时代的深层真相，乃至千古不变之天地大道，发出真善美的声音，正是为芸芸众生唱出的命运之歌，方能在最为开阔的文化背景之下，实现历史、现实、未来和审美、理性、理想的大融合，从而超越时间和空间，具有非凡的诗学和人文价值。我个人的阅读趣味，多年来一直绕过艾青的大堰河这首叙事代表作，反而更喜欢《黎明的通知》《雪落在中国的土地上》等诗篇。犹如歌德笔下的浮士德博士，艾青深怀着对未来文明的无比憧憬，对理性、正义和希望的坚定信心。他的诗歌世界里，苍凉的大地与太阳、火焰，人民的苦难与春天、光明，构成了两种最主要的意象元素。让人不禁联想起与他同时代的另外两位伟大诗人穆旦和闻一多，又犹如贝多芬、勃拉姆斯的伟大交响曲，在对立统一中展现了生存与艺术的残酷和复杂。在我看来，艾青最深刻之处，不仅仅是揭露具体的罪恶和苦痛，而更在于正视人的生存尤其不可避免的灾难和悲剧性，并以爱、智慧和理想去承受与抗争。“中国的苦痛与灾难/像这雪夜一样广阔而又漫长呀/雪落在中国的土地/寒冷在封锁着中国呀/我在没有灯光的晚上/所写的无力的诗句/能给你些许的温暖吗？”这个春天里，面对复杂的现实情况，诗歌应该怎么写？我的观念朴素而苛刻：假如不能写出跟这种悲剧和命运相匹配的文字，宁可沉默，也绝不聒噪。对于中国人个体和群体的苦难，中华民族于困厄中的奋起抗争，早有人淋漓尽致地写过，并写得远比我好。艾青于1937年因目睹中国村庄里民众的苦难而发出的喟叹，穿透了2020年新冠肺炎、2008年冰雪灾害和汶川大地震、2003年非典以及其他中国人记忆中的寒冬和黑夜。大爱和悲悯直达内心，当中蕴藏的敬畏与谦卑，又让人格外诚惶诚恐，仿佛诗神对每一个自命严肃的写作者的灵魂拷问：何谓诗人，何谓诗歌？非大爱，无以言诗！

《文艺报》由中国作家协会主管主办，每周一、三、五出版。创办于新中国成立前夕1949年9月25日。是展示名家风采，纵览文学艺术新潮，让世界了解中国文艺界的主要窗口之一。

这个朋友现在几乎可以是这本《故事集》中的任何一个人，包括作为作者的我自己。我和他一样，也在擦拭一面光影漫漶的镜子，期待与自己，还有那些曾经相聚西郊的朋友再次重逢；他用读，我用写。

《文艺报》由中国作家协会主管主办，每周一、三、五出版。创办于新中国成立前夕1949年9月25日。是展示名家风采，纵览文学艺术新潮，让世界了解中国文艺界的主要窗口之一。

1893年，诗集《弥撒经文》和《盾》出版，象征主义运动达到顶点。作者为克鲁兹·伊·索萨（1861-1898），巴西象征主义最著名的人物。象征主义运动持续到1922的现代艺术周，之后，让位于现代主义。

目前你依靠短篇小说、中篇小说和长篇小说构建起一个独特的文学世界，可以说，你已经完成了作家从起步到腾飞的“原始积累”。不知道你接下来还有什么创作计划？能大致描述一下往后想要走的路吗？

布罗茨基诗歌三人谈：“它在我们中间寻找骑手”本期编辑

我之所以把梁晓阳的《出塞书》放在“思想”这一节来评述，是因为作者在文体上的思考之剧烈。这是作者十来年间往来于新疆和广西两地的真实记录，他将非虚构和真情实感带入小说叙述中，获得了一个令人惊异的文本。

布罗茨基诗歌三人谈：“它在我们中间寻找骑手”本期编辑

《文艺报》由中国作家协会主管主办，每周一、三、五出版。创办于新中国成立前夕1949年9月25日。是展示名家风采，纵览文学艺术新潮，让世界了解中国文艺界的主要窗口之一。