《当代电影》| “未来属于幽灵”——在后人类的影像之中重拾叙事时间

电影理论

作者 | 姜宇辉 

责任编辑 | 檀秋文

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2017年第11期

“我们恰似蜘蛛，编织自己的生命，又如是前行。我们恰似寐者，幻梦着，又在此梦中生活。万物皆然。”

——大卫·林奇

自《银翼杀手》、《终结者》系列、《黑客帝国》这些早期经典创造出“后人类”(posthuman)这一迷人题材以来，这个类型的晚近作品已经越来越陷入僵化与重复的俗套之中。与此相应，“后人类”的理论创造也同样陷入裹足不前的泥沼。诚如加里·沃尔夫(Cary Wolfe)所言，“最近，这个术语越来越带着彼此差异乃至往往相互抵牾的意义出现”。⁽¹⁾也正是在这个危机和生机并存、焦虑与希望共生的间隙之处，本文试图聚焦于前沿的电影与影像作品，围绕“叙事时间”(le temps raconté)这个电影哲学的基本问题探索别样思索的可能。 

一、从认知的主体到精神分裂的机器;

开启“后人类”影像之可能 

若要从理论上反思“后人类”影像的发端，首先有必要回归经典的叙事理论所面临的主体性困境乃至危机。对这一点，当属大卫·波德维尔给出过最为深刻的剖析。在经典之作《剧情片中的叙事》(Narration in the Fiction Film)之中，他雄辩地论证到，以麦茨为代表的电影符号所建立的所谓主体的“位置”(position)最终只是一个理论的虚构。⁽²⁾由此，他进一步以递进的方式引出自己的两个论断，带给我们一正一反双重启示，值得细察。

首先，针对叙事理论对于主体性的徒劳无益的探索，他索性回应以一种相当极端、却颇为清晰而直截了当的解答：在电影的叙事结构“之中”，根本不存在主体的位置——无论这个主体或隐或显，无论其形态是“生产话语(discours)的主体”(Bellour)，还是“叙述者”(Ropars)，抑或“作者”(Nash)。⁽³⁾他进一步给出两个理由。第一，虽然将电影和文本相类比的做法从未真正终结，但“电影本身缺乏指示词(人称，时态，语态等)的特征使得它很难系统地说明言说者(speaker)，情境与表述的方式”。⁽⁴⁾不过，仅停留在这一层批判显然还不充分，因为即便表面上的类比不成功，我们仍然可以如查特曼(Symour Chatman)那样去探寻深层结构的相通，或如麦茨那般去探寻电影叙事所独有的准语言的“编码”方式。由此，波德维尔又提出了第二个更釜底抽薪的批判：“在看电影的时候，我们很少意识到自己是在听一个人类般的存在(an entity resembling a human being)来进行讲述......赋予每部电影一个叙述者或隐含的作者，这就是沉溺于一种拟人的虚构(anthropomorphic fiction)之中。”⁽⁵⁾在一本看似中规中距的电影叙事理论的著作之中，这样一段令人惊异的论断不啻为一个真正的事件。虽然没有多少人会情愿将波德维尔的电影理论与“后人类”牵扯在一起，但这本1985年出版的著作却毫无异议地标志着与经典叙事理论的决裂，进而暗示性地敞开了向“后人类”转向的可能。这其中所表达的含义与1980年出版的《千高原》序言(“根茎”)中关于书的机器本性的论断又是何等相似：“一本书不具有客体，也不具有主体，它由以多种多样的方式形成的材料、由迥异的日期和速度所构成。”⁽⁶⁾一句话，对于一本书而言，谁在言说，谁在聆听，这些问题都并不重要；作为一部名副其实的机器，重要的唯有它建立了何种连接，传递了何种强度，聚合了哪些差异。然而，若如此看来，我们反而惊异地发现，其实电影要比任何意义上的书(无论是树形之书，抑或是根茎形态之书)都更为完美地符合德勒兹(与加塔利)所描述和界定的“机器”之形态。查特曼为代表的叙事理论已经向我们雄辩地证明，在一个书写的文本之中，要想真正彻底清除那种作为起源/中心/本质的主体几乎是不可能的，因为它可能变幻成无数可能的形态，进而散布在各个维度和层次之中展开运作。⁽⁷⁾当然，伴随着电子书写的诞生与得势，这样的格局迟早会被逆转；然而，早在电子书写被实现乃至被想象之先，电影就将非人之叙事机器推向了一个不可思议的极致。

然而，波德维尔与“后人类”的近缘关系也就止于此处了。不应忘记，挑战经典叙事理论的并非仅有波德维尔的认知模式理论，其实德勒兹在《电影》系列中所提出的影像本体论在随后的电影理论发展过程中产生了更为深刻持续的影响。诚如米特里所坦承：“时至今日，拘囿于语言学框架中的符号学很少关注影像本身，也即作为感知材料的影像。但在我看来，这才应该是起点。”⁽⁸⁾德勒兹的电影哲学之所以迅速走红，想必也是由于它确实表达了当时学界对于符号学的普遍厌倦。不过，德勒兹的过人之处正在于，他能够在符号学的废墟之上真正建构起一套自洽而又具有解释力的理论体系。正是在这一点上，他比波德维尔式的修补和折中式的立场有着长足的进步。我们看到，至少在《剧情片中的叙事》中，波德维尔并不想真正颠覆经典的叙事理论，而更意在对其进行拓展性的修补：一方面，他在很大程度上保留了经典理论所阐释的种种电影的“叙事逻辑”(尤其是时间和空间)，并同样恪守着“故事-情节-风格”(fabula-syuzhet-style)的三元区分；另一方面，他虽然极有魄力地从电影的非人机器之中清除了主体的位置乃至痕迹，却只是为了再度将其投射于电影之外部，也即，从作者/叙事者转向了观者/观众(viewer/spectator)。经他改良过的“过程”(process)理论有三个主要环节：感知能力、先天的知识与经验(Prior knowledgeand experience)、电影本身的材料(material)与结构。⁽⁹⁾其中，显然第二个环节是占据核心地位，它在感知经验的基础之上进一步实现着电影本身的叙事结构。正是因此，我们是否可以将波德维尔的批判转而针对其自身，进而质疑：他所描绘的这个认知主体难道不是另一种理想性的、虚构的位置？它虽然不再是运作于文本内部的统一性功能，却试图以认知的图式(schemata)为核心将影像、结构、感知、情感乃至环境等等复杂多元的要素再度统合为一个叙事性整体：“一个‘典范性的’故事模板(a ‘canonical’ story format)”。⁽¹⁰⁾一句话，在“符号学-表述”理论那里风雨飘摇的主体之位置，如今在“认知-接受”的理论框架之中得到了更为鲜明而有力的捍卫。如此看来，波德维尔所做的难道不恰恰是以一种更为切实的理论途径重新返归人本主义这个基本前提？

在这个关键点上，德勒兹显然比波德维尔推进得更为彻底。在《电影2》的后半部分，虽然“思维”与“大脑”成为明显的主题，进而将前文的论述带向总括性高潮，但所有这些皆截然有别于波德维尔式的重建认知主体的徒劳努力。一方面，大脑虽然仍然是介于感知与行动之间的转换枢纽和信息处理中心，但它的功用如今已不再是建构、实现和拓展种种闭合的通路、惯常的模式、重复的法则，而正如纯视听的实验影像那般，不断实现着差异性的裂变和断裂性的综合。一句话，大脑不再是各种局部的功能皆最终指向的黑箱(black box)般的中心，而恰恰是使得统一性的结构无法闭合、同质性的网络不断瓦解的“空白”与“间隙”(interval)。当然，这并非是说实验影像的非理性剪切模仿了大脑的开放运动，亦非反之在大脑中发现了类似影像运动的神经机制。此种类比或镜像的思维模式理应从根本上被否弃，转而替换为强度性“情动”(affect)自由散布的机器运作。简言之，通过“大脑电影”这个怪异的说法，德勒兹将波德维尔所大胆暗示的非人的“电影-机器”的概念推向极致，并从根本上根除了“接受-综合”性的认知主体之存在必要和可能，将整体性的“过程”化作一部庞大的欲望机器开放流动的生成变异：“协调过程越来越多地碰撞大脑连续网络的分割，处处是特大裂缝，它们不只是需要越过的空白，而且是一些偶然机制，……‘一个不确定的系统’……反集中系统。”⁽¹¹⁾这里，大脑不再是理性综合能力的极致展现，而恰恰是充溢着“谵妄”(delirium)与“疯狂”(madness)的精神分裂的机器：“狂野的突触连接(synapticconnections)运转着，就像是一部部生产出新鲜欲望的小型机器。”⁽¹²⁾正是由此，帕特丽夏·品斯特(Patricia Pisters)在德勒兹的“运动-影像”和“时间-影像”的基础之上，匠心独运地提出了“神经-影像”(neuro-image)这第三种形式，从而为“后人类”时代的影像实验提供了一个旗帜鲜明的标志性概念。

然而，自《电影》系列问世已过去了三十多年，在新的时代境况和影像实验的背景之下，如何重新审视其中的那些经典命题，想必已然成为迫切的任务。虽然“神经-影像”及其所牵涉的欲望机器和精神分裂的概念颇有摧枯拉朽之功效，但如今看来，仍然留有亟待澄清的难点：一旦将大脑和电影连接，进而将所有过程皆化作机器性运作，那么，似乎也就从根本上动摇了主体性存在的依据和可能。固然，我们仍然可以补充说，主体还是有可能作为局部的、暂时性的效应而存在，但这样一种“效应”最终只能是机器运作之结果，⁽¹³⁾主体性本身那种主动的创造性乃至行动能力又如何理解?“神经-影像”在抹去中心性、本质性的主体形态之时，是否也抹去了一切主体性存在之可能？“后人类”的时代，是否就是人类彻底沦为机器或装置之傀儡的时代？这些追问反而令我们更为清晰地理解了一个颇为悖谬的现象：通观那些日益类型化、趋同化的“后人类”电影、电视乃至纪录片，最终无一例外地皆回归于人性的光辉和温暖。要么这是一个悲壮的结局，比如在一个机器统治的时代，那些幸存的人类仍然还是默默地以各种方式进行着注定失败的绝望反抗；要么这是一个近乎乐观的结局，因为我们似乎在冷冰冰的机器身上发现了越来越多的人类的气息。⁽¹⁴⁾但无论是在殊死搏斗中捍卫身份的人类，还是在融合杂交的喜悦中日益陶醉的人类，所有这些都是“神经-影像”的机器逻辑的产物。在一个主体性濒临灭绝的时代，却反而无穷无尽地衍生出林林总总、光怪陆离的主体性之幻象，这是讽刺，还是荒诞？在《电影2》的最后，德勒兹曾对所谓“新影像”的未来表达出毫不掩饰的悲观论调；但到了品斯特这些深受德勒兹影响的电影学者那里，“神经-影像”却处处焕发出一种谵妄般的狂喜。如此鲜明的对比，是否亦说明后德勒兹时代的电影理论已然在“电影-机器”的遍在运作面前偃旗息鼓，在主体之消亡与幻象这两极动荡之间享受着病态狂欢?  

二、重拾虚构的时间：

幽灵回返的未来

这些纠结的难题令我们深刻反省“后人类”这个概念的本质。与“后人类”电影中的困顿与绝望形成鲜明反差，在那些认真的“后人类”理论家的论述之中，我们每每能够发现一种返归根本性问题的诚恳与勇气。诚如沃尔夫所言，真正的“后人类”理论并非意在“克服甚或唾弃人类”，⁽¹⁵⁾而恰恰是要在深入时代境况的前提之下，质疑以往那些既成的人类本质，进而重新审视人类本身。既然“人类例外论与有限个人主义”(human exceptionalismand bounded individualism)⁽¹⁶⁾这些人文主义的基本预设注定只能是理论的虚构，那么，我们所要真正提出的就并非是康德式的终极问题(“人是什么?”)，而恰恰应该是以一种拉图尔式的反讽方式来质问：“我们是否真正人类过？”或者，这个问题可以用一种更为极端的方式提出：我们是否从来都只是机器的产物和效应？如加里·沃尔夫那般仅仅强调人类与技术之协同进化(coevolve)这一基本事实还不够，因为此种立场仍然默认了在人类的生命机体与机器之物质存在之间有着预设的、无可抹去的边界。换言之，即便如安迪·克拉克(Andy Clark)那般承认“生物自我和技术世界之间的边界事实上从来不是稳固的(firm)”，⁽¹⁷⁾但这条边界之存在本身是毋庸置疑的。根据晚近盛行的自创生，无论人类的机体演化怎样依赖于种种“外部”的要素与条件，但它毕竟总能将这个外部转化、同化为一个自足而自律的“内部”。 

然而，我们可以更为彻底地追问：难道人类自身的生命机体不同样是一部机器，其精致和复杂程度甚至远远超越了任何人造机器?德里达一语中的：“从来就不存在自然的原初的身体(natural originalbody)：技术并非仅仅是附加的......它绝对是位于核心之核心(at the heart of the heart)。”⁽¹⁸⁾或许有人仍会负隅顽抗：即便身体是机器，但具有自由意志、能够原创思考的心灵总不能被还原为一部机器了吧?——然而心灵在何种意义上又不曾是一部更为巧夺天工的机器呢？抛开与肉体紧密结合的心灵能力(情感，欲望等等)不谈，就人类最为自傲的理性思索能力(语言，概念，逻辑)而言，它们又何尝不是遵循着严格的编码与法则的机器性操作与程序？这里不妨化用莱布尼兹那个将大脑比作工厂的著名隐喻：“假设有一个机器的结构适合于产生思想、情感和知觉，而且我们设想它在体积被增大的同时仍然保持着原来的比例......在进入它之后，我们将发现一些相互作用的零件，却不能发现任何可以用来解释一个感觉的东西。”⁽¹⁹⁾

由是观之，我们会发现，其实“后人类”电影中始终挥之不去的“希望”与“恐惧”之间的两极震荡其实最终是源自一个虚假的预设：其实，人类从来都不是传统人文主义所虚构出来的那个“主体”，或者说，人，只有作为寄生于、游荡于机器之中的“幽灵”(ghost/specter)方可真正触及自身的真正存在。“机器中的幽灵”？这个原本用来嘲弄笛卡尔的身心二元论的邪恶隐喻如今却恰恰真切描摹出人之所是。这是悖论，更是机缘。主体性，正是德里达意义上的“幽灵性”(spectrality)。⁽²⁰⁾就此而言，在绝大多数“后人类”理论将德勒兹(及加塔利)的理论奉为圭臬之时，沃尔夫向德里达的幽灵概念的回返确实显示出极为独到的眼光。在“欲望-机器”这个前提之下无法最终回应的主体性难题，却在德里达的启示之下真正显现出一丝转机。

这也就将我们明确引向时间性这个主题。正如德里达所言：“幽灵的逻辑......超越了所有可见/不可见、现象/非现象的二元对立：一种痕迹，预先标示出在场之不在场。”⁽²¹⁾ 简言之，幽灵的时间，正是萦回(haunt)、侵蚀(corrupt)、游荡于当下之内部的“纯粹差异”。⁽²²⁾这个线索极为关键：既然机器的时间始终指向明确切分的“当下”，那么与此相对，作为幽灵之人类的时间则恰恰是在这个当下之内核营造出来的差异性的重影、间距或“延异”(différance)。然而，德里达只是揭示了这个幽灵性的时间逻辑，却无暇详述它在电影时间中的具体实现；德勒兹倒是深入展现了纯视听影像之中的晶体般复杂映射的时间样态，但他在很大程度上却忽视了电影时间的另外两个层次，即机器的时间与叙事的时间。当然，对经典的叙事理论中的时间结构，德勒兹有理由进行明确拒斥(“困难的症结是把电影影像比作陈述”⁽²³⁾；然而，如若不与机器的时间(无论是胶片还是数码)纠缠在一起进行理解，他所生动描述的种种“时间-晶体”的形态(“现实-潜在”的互渗、交织和循环)是否有可能会蜕化为一种单纯的意识乃至心理的效应——正如在柏格森那里的情形？在《何为后人类主义》(What is Posthumanism?)的最后章节之中，沃尔夫将幽灵性置于数码(digital)与类比(analog)的张力之中进行阐释，颇具启示。接下来，就让我们沿循着这三个主导概念的复杂网络来概述“后人类”的实验影像中的时间形态。

1. 数码时间。虽然当代电影已经不可逆地进入到数码制式的时代，但就绝大多数观众而言，数码时间仍然不可能成为感知的直接对象。换言之，观众从银幕上所真实体验到的仍然还是传统意义上的叙事时间，也即在fabula(“故事”的因果序列)和syuzhet(围绕视听要素展开的“情节”表现)这两个层次之间复杂编织出来的时间进程。也正是因此，当很多实验性影像真正将数码要素及其时间特征突显而出之时，显然就成为一种相当具有挑战性和破坏性的原创手法。比如，斯蒂芬·沙威罗(Steven Shaviro)在《后电影情动》(Post-Cinematic Affect)第一章中就精彩剖析了尼克·胡克(Nick Hooker)为格蕾丝·琼斯(Grace Jones)所做的《食人族公司》(Corporate Cannibal)中的MV，揭示出其中的数码化处理所独到呈现的非人之情动。在人形之飞速摇摆舞动乃至扭曲溶解的镜头运动之中，影像本身的数码本体逐渐清晰真实地呈现出来。在这里，歌舞本身所讲述的故事及其情节之时间已经全然失去了重要性，相反，数码媒介那种冰冷的机器时间成为冲击感官的主导力量。流动不居的歌者形象越来越化为脆弱而短暂的表面效应，与凝滞的像素实体和空洞的数字空间形成了近乎荒诞的戏剧性对照。这正是以数码时间为主要创作手法的“后人类”影像的关键特征。类似的手法在科幻小说之中亦屡见不鲜，比如威廉·吉布森在《阿伊朵》(Idoru)中就触目惊心地展现过面孔化作数码风景，乃至眼睛化作像素黑洞的非人化生成运动。然而，令人深思的是，如此手法在主流电影作品之中却并不常见。固然，自由流动的数码空间的浩瀚全景屡屡出现(比如《黑客帝国》开篇的经典形象)，光滑的视觉空间的骤然断裂(卡帧、跳帧、粗粒化等等)亦每每成为特异性的瞬间，但绝大多数“后人类”影片都更倾向于在传统叙事的层次(故事—情节—风格的三元架构)之上探讨相关的主题。这或许就是此类影片最终仍然落入人文主义窠臼、无法真实而彻底地展现非人之情动的症结所在。比如，在《机械姬》中，人的皮肤突然剥落、露出内里的机器骨骼的瞬间看似意在营造一种悬念式的逆转和断裂，但其实光洁冰冷的影像和流畅完整的叙事线索彼此呼应，令影片处处显露出典型的甜腻俗套的人类温情。

《机械姬》剧照

虽然如此，在主流电影、实验影像乃至电子游戏之中，我们仍能发现另一种贯通的展现数码时间和物质本体的独特的“替代性”(alternative)手法，那就是遍在的“死光”。在《原子之光》(Atomic Light: Shadow Optics)这一杰作之中，利普特(Akira Mizuta Lippit)就非常敏锐地指出，伴随着X射线的发明，光越来越褪去了其神圣的、理性的氛围，展现出狰狞的致死的面貌：“如梦幻一般(Like a dream)，这种形式的光穿透了物体，抹去了实在物之间的边界，跨越了它们的内在与外在的界限。”⁽²⁴⁾然而，这并非是或浪漫或肃穆的生命之梦幻，而更是抹去一切可见行迹和生命形态的死亡之空寂与肃杀。X光看似无声、隐微地穿透肉体，但它所展现出来的却是消弭一切生命气息的死之终极形象。在这个意义上，核爆正是自世界末日所折射而回的死光的终极形态而已。在晚近的电影及影像作品之中，此种非人的死光几乎已经成为一个恒定的背景：在核爆与生化危机肆虐的大地之上，笼罩万物的末日之光将人体化为僵尸与尘土；在悬浮于大地之上的未来都市和轨道空间站之中，无所不在的数码光线又令人体反射出金属表面一般的冰冷光泽；更接近极致的，则是那吞噬一切的宇宙之光，虽然亦有几分日光般的温暖，但从根本上透射出无法抵御的终极的毁灭之力。比如，在《地心引力》这样的另类太空片之中，漫射的宇宙光线消解了人体的大地根基和生命深度，将其化作浮游在无尽黑暗空间之中近乎透明的苍白幽影。死光虽然仍未触及数码物质层次，却在叙事层次上更为逼真而极致地表达出数码时间的那种冰冷的致死节奏。在这里，没有幽灵，只有僵尸；没有萦回重复的时间，只有操控、计量时间的机器。

《地心引力》剧照

2. 类比时间。关于数码与类比之间的异同，早已是学界争议的热点。关键在于，这二者并非仅仅是差异的媒介制式，而更体现出一种根本的哲学上的含义。在精研拉鲁埃勒(Laruelle)非哲学的理论专著《拉鲁埃勒：反数码》(Laruelle:Against the Digital)之中，加洛威(Alexander R. Galloway)细致辨析了二者之间的七点根本差异：它们指向着分析与综合的哲学方法，间断与连续的时间样态，乃至“一”与“多”这一对古老的哲学范畴，等等。⁽²⁵⁾然而，我们在这里其实更为关注类比时间在“后人类”影像之中的独特形态。就此而言，单纯将其理解为一种过时的制式或普泛意义上的连续性综合，都还显得并不充分。关键在于，类比时间实际上已然体现出一种迥然不同的运作形态。如果说数码时间的凸显颇能彰显“电影-机器”“欲望-机器”与“资本-机器”彼此勾连、不断散布的真相，那么，作为这个残酷真相的见证者，观众所体验到的只能是终极的绝望，是主体性幻象被揭穿之后的那种席卷一切的幻灭感。穿透、翻转一切生命的死光正是这种绝望感的极致体现。对照起来，类比时间的介入则显然体现出更为积极的“修补”(restoration)乃至“再激活”(reanimation)的疗治之功效，因为它毕竟在吞噬一切的“神经-影像”和数码时间之中敞开了一个别样的、可能性的出口：“类比是诡异的，幽灵般的......它无法全然被程序和图式(schemata)归类或预测，这恰恰是因为真实的时空尺度(magnitudes)的互动从根本上说甚至具有一种不可穷尽的偶然性(contingency)。”⁽²⁶⁾简言之，数码机器竭力想要令我们抽离于肉身与世界之外，进而在一个最终闭合的同质性媒介之中操控摆弄着一个个傀儡主体；类比媒介则正相反，它试图将肉身性的个体带回世界之中，将数码影像投入更为开放的环境之场域，将数码时间与其他种种时间维度(物理时间、心理时间、历史时间等等)交叠、交织在一起。沃尔夫重点解析了布莱恩·伊诺(Brian Eno)与大卫·拜恩(David Byrne)的经典唱片《我在鬼林的生活》(My Life in the Bushof Ghosts)中的采样手法，但其实类似的类比手法在晚近的实验纪录片中亦屡见不鲜，这个领域也成为“后人类”影像实验的另一个重要生长点。尤其如哈佛大学“感官人种志实验室”(Sensory Ethnography Lab)所创作的一系列作品，虽然普遍采用了前沿的数码设备，最终所营造出来的却恰恰是极具肉身感和在场感的浓稠影像。数码时间的那种冰冷织体，在这里被戏剧性地转化为重新连接万物的“世界肉身”(la chair du Monde)。

固然，有人会质疑如《列维坦》(Leviathan)这样一部纪录片的革命意义所在：自由运动的镜头视角在何种意义上是一种极端的创新？早在维尔托夫和超现实主义运动那里，此种手法是不是已经近乎炉火纯青？针对此种质疑，哈拉维(Donna Haraway)对GoPro营造出的“复合影像”(compounding)的深刻洞察足以做出回应。在她看来，复合影像至少在两个要点上真正推进、实现了影像本身的“生成-非人”(becoming-inhuman)。首先是摄影主体的多元化、弥散化(diverseagents)。⁽²⁷⁾传统电影即便采用了动态机位，但它仍然是以人类主体为主导的：它要么展现导演的构思，要么服务于叙事与剧情的需要。在复合影像的摄制过程之中，各种非人形态(动物，机器，物体等等)皆可以成为主导力量，进而从根本上瓦解了人类主体的中心地位。当然，仅仅从这个方面看，GoPro所实现的变革是不彻底的：一方面，视角虽然转换了，但仍然是在同一个技术平台上所进行的操作，因此并没有真正异质多元的影像产生；另一方面，即便非人的主体如何在影像的摄录过程中占据主导，但最终对影像本身进行遴选和剪接的却仍然是人类主体。然而，哈拉维所启示的复合影像的另一个更为根本的特征足以清除这些人类中心的残余：“对于他者的无中介(Unmediated)经验......不被任何互动(interaction)所侵蚀的真实感觉：这些才是动物摄影机(Crittercam)的真正魅惑。”⁽²⁸⁾简言之，复合影像之“复合性”并不能还原为制式或剪辑，而更应该回归影像发生的本原。摄影机在这里所进行的并非仅仅是记录(recording)或表征(representation)，而更是在人与物、物与物之间的真实的、“无中介”的连接。这正是名副其实的类比操作，因为类比不正是试图重新修复那些被数码机器所消弭的结点与潜能?若如此看来，哈拉维单纯从经验或感觉的角度所进行的分析就显得不够充分了，因为类比实现的并非仅仅是“看”(seeing)的不同方式，更是“在”(being)的差异形态。它回归于更为古老而宏大的“宇宙机器”，将远近亲疏的万物在类比关系的存在巨链(the greatchain of beings)中重新紧密联结在一起。

《列维坦》剧照

3. 幽灵时间。然而，在“后人类”冷酷末世的背景之下，如此充满浪漫诗意的“疗治世界”(Healthe World)的图景真的能够起到修补或激活的功效吗？类比敞开着笼罩大地的天宇，拥抱着蕴生万物的母体，它最终所赞颂的正是大化流行的生命。如果说它真的有所召唤，那也是神明而非幽灵。就此而言，类比的时间最终难逃人类中心主义的终极形态——那正是生机论(vitalism)这一人文主义的终极理论幻象。对充溢宇宙的生命的赞颂，看似是对万物平等的最强论证，实质上却是将人类的中心地位推向无限的极致。对此，梅亚苏(Quentin Meillassoux)曾针锋相对地辩驳道：为何生必然优先于死？难道在宇宙之中，有生命者不恰恰只是沧海一粟，而无生命物却反倒是占据着浩瀚的时空范域？⁽²⁹⁾抛开这里的种种哲学思辨不谈，我们意在就此引出晚近的“后人类”影像中一种最极端的探索方式，它逆转了类比时间对生命的迷执，并将其推向极致：“我们需要一个后人类的主体来清晰表述(articulate)生命的极限(liminality)。”⁽³⁰⁾在这里，数码时间所催生的那种无处不在的死亡氛围再度回归，却不再指向明确的否定与终极的毁灭，而更呈现出德里达意义上的逾越边界的差异性痕迹。由此，亦将前文涉及的两个核心主题——叙事与主体——带向一个不可思议的强度。在数码时间之中，叙事之所以重要，是因为它始终是遮蔽机器运作的有效麻醉剂；在类比时间之中，叙事之所以关键，是因为唯有它才能给充溢万物的类比性连接提供一个神话(或准神话)的宏大背景；但在幽灵时间中，叙事的基础地位却展现出全新的含义，经由生死之间的并存、交错、侵蚀、渗透，它如今所展现出的与其说是叙事的时间，更不如说是“时间的叙事”。在经典的故事-情节的时间、德勒兹论述的影像-运动的时间之外，幽灵时间向我们展现出影像叙事的第三种真正可能。借用德勒兹的名句，正可以说它所追求的已不再是“真实的电影，而是电影的真实”。⁽³¹⁾

也正是在这个游弋于生死边界处的时间叙事的背景之下，我们获得了重新反思主体性的可能性。真正的主体，正是幽灵性的主体。只不过，这里的幽灵不再是寄生于机器之中的幻影和傀儡，而更是跨越生死边界而回返的幽灵。面对数码机器那无所不在、深入神经的绞杀与操控的力量，歌颂类比式的宇宙神话其实并不足取，更可行的显然是置之死地而后生。如果说数码时间是被计量和编码的离散、切分的“当下”，类比时间是向着万物浑然未分的“一”之本源的回返，那么幽灵时间则鲜明体现出一种未来的意味。然而，此种未来并非是一个尚未到来的时间维度，也并非是与怀乡症构成镜像呼应的乌托邦景观，而更是以编织生死的方式在过去与未来的间隙之处尽情抒写“时间之叙事”的诡异影像。它所呈现的既非当下之真实，亦非对于本原之信念，而是德勒兹(在尼采的意义上)所说的“虚假的强力”(les puissancesdu faux)：“在这样或那样的生命中，本没有更多的真实性可言，只存在着变化，而这种变化就是生命的虚假的强力，就是强力的意志。”⁽³²⁾只不过，在真正的“后人类”的幽灵影像之中，德勒兹在这里所谓的生生不息的虚假强力更应该在生与死的边界处被不断书写、改写与重写。电影，正是在“神经 - 影像”的时代召唤幽灵回返的虚构之力。

在阿彼察邦的名作《幻梦墓园》中有一个迷人的场景：那些安置在昏睡的士兵身边一支支五颜六色的“造梦机器”不断变幻着迷离的光芒。论者往往热衷于谈论其中的政治隐喻及神话/宗教寓意，但这何尝又不是一个关于电影本身的生动寓言？表面上看，这间病房恰似电影院的经典写照，在封闭的空间之中，昏昏欲睡的观众被影像的魔力催眠，进而隔断了与真实生活的纽带，也丧失了反应与行动的可能。然而，不应忘记的是，梦作为阿彼察邦作品中的贯穿主题，从来不是游离于现实之外的独立世界，而恰恰是重返，或更为真实地介入到现实之中的唯一途径。德勒兹曾将现实与虚拟之间的交互循环视作“影像-晶体”的基本单位，然而，阿彼察邦却将此种循环推向极致，因为在他那里，梦与记忆皆是濒死的极境。也许我们所有人都是吮吸着影像与光线而存活的寐者，也许我们所有人皆是迷失于热带雨林中的幽灵，也许这就是唯一残酷的真相。但也许，这其中所召唤的正是那个幽灵未来的虚构之力。即便这个未来再也无法为我们提供对世界的信念、对拯救的希望，却至少为回应“我们是谁”这个终极问题打开了一个激烈而痛切的反省视角。或许，这就是后人类影像的终极宿命。

《幻梦墓园》剧照

(姜宇辉，华东师范大学哲学系教授，200241) 

注释

* 本文系上海市教育发展基金会曙光计划项目“身-言-像：当代法国艺术哲学的三个主题”(项目编号:12903-412221-17007)的阶段性成果。

“The future belongs to ghosts”(德里达语，转引自The PalgraveHandbook of Posthumanism in Film and Television, edited byMichael Hauskeller, Thomas D. Philbeck and Curtis D. Carbonell,Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015, p.29)

(1)Cary Wolfe, What is Posthumanism? ,Minneapolis:University of Minnesota Press, 2010, Introduction, xii.

(2)David Bordwell,Narration in the Fiction Film, Madison: The University of Wisconsi Press, 1985, p. 25. 

(3)Narration in the Fiction Film, p.24. 原文的斜体字。 

(4)同(3)，第 25 页。

(5)同(3)，第 62 页。

(6)[ 法 ] 德勒兹、加塔利《资本主义与精神分裂(卷2):千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社2010年版，第1页。

(7)比如，西摩·查特曼在《故事与话语：小说和电影的叙事结构》(徐强译，北京：中国人民大学出版社2013年版)中就不厌其烦地辨析了“真实作者”“隐含作者”“叙述者”“隐蔽叙述者与公开叙述者”等种种变化、变异乃至衍生形态，但实际上，这个名单显然是不可穷尽的。

(8)[法]让·米特里《电影符号学质疑》，方尔平译，长春:吉林出版集团有限责任公司2012年版，第40页。

(9)同(3)，第32—33页。

(10)同(3)，第35页。

(11)[法] 吉尔·德勒兹《电影2:时间-影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社2004年版，第334—335页。同样参考法文版Cinéma 2:l’image-temps, Paris: Les Éditions de Minuit, 1985.

(12)Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture, Stanford: Standford UniversityPress, 2012, p. 45. 

(13)“在我们生活时代，装置的无限增长，与主体化进程同等程度的扩散是一致的。”([意] 阿甘本《论友爱》，刘耀辉、尉光吉译，北京：北京大学出版社2017年版，第18页)

(14)Thomas D.Philbeck细致入微地将后人类电影的发端和发展区分为七个阶段，颇具启示。我们看到，虽然晚近的后人类电影越来越倾向于强调人类主体的“去中心化”，以及人与技术的“融合”及“相互依存”(codependency)，然而，所有这些充其量只是缓和而并未真正化解初始的张力：“想往与恐惧之间的震荡”仍然始终是主导的情绪。参见OnscreenOntology: Stages in the Posthumanist Paradigm Shift, in The PalgraveHandbook of Posthumanism in Film and Television, p. 392。

(15)What is Posthumanism?, Introduction, xxv.

(16)Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kinin the Chthulucene, Durham and London: Duke University Press,2016, p. 30.

(17)Andy Clark, Natural-Born Cyborg:Minds, Technologies, andthe Future of Human Intelligence, Oxford University Press, 2003, p. 8.

(18)转引自The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television, p. 34.

(19)转引自[美] 约翰·黑尔《心灵哲学导论》，高新民等译，北京：中国人民大学出版社 2006 年版，第80页。 

(20)转引自The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film andTelevision, 第 32 页。

(21)(22)同(15)，第294页。

(23)同(11)，第41页。

(24)Akira Mizuta Lippit, Atomic Light: Shadow Optics,Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005, p. 44.

(25)Alexander R. Galloway, Laruelle: Against the Digital,Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014, p. 70.

(26)同(15)，第292—293页。

(27)Sensorium：Embodied Experience ,        

Technology, andContemporary Art, edited by Caroline A. Jones, Cambridge: TheMIT Press, 2006, p. 119.

(28)Sensorium, p. 120. 

(29)‘Iteration, Reiteration, Repetition: A Speculative Analysis ofthe Sign Devoid of Meaning’, in Genealogies of Speculation, editedby Armen Avanessian and Suhail Malik, London: Bloomsbury, 2016.

(30)Steen Christiansen,‘Posthumanous Subject’, in The PalgraveHandbook of Posthumanism in Film and Television, p.340.

(31)同(11)，第238页。

(32)同(11)，第224页。 

编辑：张耀丹

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