【多维视野】祁发慧 | 作为边界现象的当代藏族汉语诗歌 ——以多康地区为例
本文原刊于《阿来研究》第八辑
(本文作者:祁发慧老师)
一、 三种边界:地理、文化与文学
在我国青藏高原上分布着近570万自称“图博特(Twis bod)”与“唐古特(Tang wod)”的藏族人,“图”在藏语中是高地之意,“唐”是平原之意,“图博特”是高山藏人(西藏人),“唐古特”是平原藏人(安多藏人),这组相对的称谓是长久以来的地理边界在族群中的心理沉淀。一个族群中的人们拥有集体特有的名称而且共享一个或数个文化品质,恰如“图博特”、“唐古特”这样的称谓,究其根源,是藏族先民的地域观。藏族古代基本是按照地理特征来确定不同区域的,以地势高低为依据划分出了“上部” “中部” “下部”三个区域,即上阿里三部、中卫藏四茹、下多康六冈。从地缘政治学的角度来讲,上中下三部的划分,是以卫藏为中心的政治和文化在安多和康区的辐射。此外,藏族先民们对周围世界的划分通常以山、水、岩、林为标志,或按照山脉之间的荒漠、盆地、草原和河谷来分界,如“安多”是指阿尼玛卿(属巴颜喀拉山)与多拉让摩(祁连山)之间的广大地区,这是自然地理在族群个体中形成的思想地理之典型代表。
以藏族为主体族群的藏区与以汉族和及其族群为主体的地区存在族群的边界——汉藏边界。汉藏边界的地理分界线大致是:西北起自阿尔金山,向东南沿着祁连山一直南下,到积石山,再沿着甘青边界、川青边界到川西高原,并最终到达云南梅里雪山一线。它的直观分界线就是青藏高原的东北、东和东南边缘。但事实上汉藏边界并不像地理边界这样泾渭分明,因为在长期的民族发展和政权更替过程中,这个边界不是静止不变的,它以地理边界为中心线,是游弋的,这个区域会催生新族群的产生。这说明汉藏边界并不单指汉藏两个族群的边界,而是以汉、藏两个原住族群和其他族群共同生活并无明晰边界的少数族群杂居地,但是这种持久的可见的地理边界对族群的界定依然具有很好的识别力。
多康地区覆盖普遍的语言主要有汉语和藏语两种,均属汉藏语系。由于地理上分布不均地扩散,发生方言化的地区潜藏着根深蒂固的文化和思维驱动力。而且安多和康区区域的形成是一个历史发展的动态过程,很大程度上是以语言为基础而逐渐形成的。就藏语而言,康方言和安多方言在地理和文化上的亲缘性和相似性。安多方言可分为:牧区、农区、半农半牧土语。康方言可分为:东部、南部、西部、北部、卓尼、舟曲土语。就汉语使用情况而言,主要有甘青方言和川滇方言。值得注意的是,语言的选择和运用是逐渐的不自觉的,并非偶然的实用主义的投机,在各族群发展和融合过程中,藏汉两种语言的有共用现象。例如,青海循化、化隆地区和甘肃甘南地区的回族撒拉族人,能够熟练使用藏语口语,但本民族的阿拉伯语使用范围很有限,使用率也极低。此外,对生活在城市的藏族人而言,由于远离族群聚居地,母语使用范围也随之缩小,使用率也随之降低。在多康地区尤其不能忽视的是汉藏语的杂用现象,如安多卓仓和宗喀地区的方言中,从词汇到句法都有当地藏语的影子。如说当地人日常表达中使用的短句“我卡码有俩”,就有句法上的宾谓倒置和藏语词汇:卡码(Kha-m)即有数。当然,还有更多的出自藏语的汉语方言,如阿那么那(一模一样之意),团八(糊涂虫之意)等。这一点能充分说明语言使用上混杂的边界性。
文学作品具有内在的地理学属性,它或多或少都要揭示地理空间的结构,以及其中的关系如何规范社会行为。作家或诗人的文学表达中必有某一地区的自然风貌、民俗民风、人文环境、语言特色等。可是,这种文学的地域书写由于全球化消蚀了地域差异,世界处于同质化的过程,而面临文化同质化的可怕后果。基于此因,在文学表达中揭示地域文化的差异性、显示族裔文化的多样性越来越重要;甚至,这成为衡量一首诗歌一部小说成功与否有意涵与否的标准之一。
多康地区的文学生态并未全方位的受到现代性和全球化的影响,它还基本完全的保留了传统社会的文学生态,史诗还在抒写之中,民歌还在传唱之中,母语还在言说之中。不过,这并不令人欣慰,因为随着经济的发展,自然景观和物质景观被不断的改造甚至改变,这必然使得个体经验的构成发生变化。
藏族传统文学与其宗教有着密切的联系,它们大多来自佛经或者尊者的道歌如《丹珠尔》和《甘珠尔》 《米拉日巴道歌》和《萨迦格言》等;也有一部分属于民间文学如《格萨尔王》;同时还有一部分是来源于民间传说、艺人说唱等。这些经典之作表征着族裔诗人在诗歌创作上的双向维度:对藏族文学中传统意象的吸收和改造。这一点对于多康地区藏族诗人显得尤为重要:卫藏地区的诗人身处藏文化的核心地区,对本族群的文化缺乏距离感和层次感,在处理差异性经验时容易流于随意,缺乏深度把握。而多康地区靠近内地,加之族群多元,多康诗人拥有更多异质性经验。因此,他们能够凭借诗人敏锐的嗅觉察出藏族传统文化和传统文学中的经典符号和象征,进而依靠语言、形式方面的技巧经典化这些符号和象征,为当代汉语诗坛注入新鲜而异质的诗歌元素。
二、多康地区藏族汉诗边界现象的形成
边界性语境作为一种客观存在,直接或间接的影响着藏族诗人的经验构成和生命体验,对于上世纪八十年代成长起来的新一代藏族汉语诗人而言这一点尤为重要,他们面对比前辈更为复杂和暧昧的边界性体验,这就要求他们既要全面、准确地接近和把握自己族群文化的传统,又要较好地汲取世界文化的养分;形成一种超越功利性的个人化写作状态,将写作的视角和重点栖落在个人和民族命运的前沿。由此,当代藏族诗人不约而同的达成了一个共识性的诗歌类型诉求——族群文化及宗教的抒写。他们的诗歌创作具备重构族群文化和宗教的性质,当然这种诗歌也内化了传统藏族诗歌和现代诗歌的抒情传统;他们打破了老一代藏族汉语诗人诗“言志”和“赞颂”的诗歌类型与模式,转而用陌生化的语言再现那些不可说的族裔文化的神秘和对共同体情感的宣泄,呈现自己生活中的责任与使命,在敏锐的话语空间获得越界的话语权,帮助个人完成世俗化和民主化,此种建构行为因边界性语境而形成一个连续性的可持续的诗歌话语现象。
(一)原乡的想象
生于上世纪六十年代,八十年代中期开始写作的藏族诗人,基本上都有一个“离乡求学”获得异质性时空经验的背景,生活环境和言说语境的变化使他们具有双重身份,从而给自己一个临时性的定位,故乡成为了他们想象和陈述的对象,这在一定程度上影响着诗歌抒情主体对原乡的再次认知和理解。安多诗人班果在1988年写下这样的诗篇:
酒和歌谣的羌域
茶和众水的羌域 群星流泪
瓷碗光洁,占领宴席
……
煨桑的柏烟生生不灭
远方的海子睁开慧眼
——羌域
瓷碗中的茶与酒,水獭皮的裙边、狐尾皮的帽檐以及萦绕耳际的歌谣,是藏民族日常生活中常见的细节,诗人想要复现的是他熟知的一并存在的藏区景象;这里并无明显而集中的诗歌主题,诗人仅用一些简单的语汇组合出普遍化、日常化的生活场景。可是“宴席”的欢乐并未得到延续,诗人转而描写生命的庄严和桑烟的缭绕,勾出两个全然不同的情绪场景:宴席上喜结连理的欢乐与天葬台上生命轮回的肃穆;这种反差显现出诗人刻意制造的不持续和断裂,究其根本,是诗人写作动机在写作行进中的发展需求。不妨作一个时间上的推断考察,班果1990年毕业于北京大学中文系,1988年秋季写《羌域》时诗人正背井离乡在外求学,相比较熟悉的“羌域”,诗人面对的是一个完全陌生的环境,这里北京方言取代了浑厚的安多藏音,西装革履替换了藏装藏袍,豆浆油条代替了酥油糌粑,这一切皆让诗人对故乡存在一种原生的渴望,当遥远的物理距离失效于诗人的主观意志行为时,他便用回忆构筑了一个熟悉的原乡——羌域;但回忆本身并不能奏效于客观的现实世界,在回忆之外他仍需接受生活习惯异质的生活环境。
然而,这样的生活经历恰恰为班果提供了获得异质经验的机会,先天经验与后天经验的交汇与混杂必然使个体面临一种矛盾、一种困惑,这便是诗人回忆行为发生的内在驱动,他渴求得到一种二元分明的界限,然后择一而从之。但是,事实证明这种划界的努力是徒劳的,北京在脚下,羌域在远方,远方的羌域是回不去的原乡,只能通过歌者的方式去吟唱“生命和自由的羌域,爱情的羌域,至亲的羌域”;歌中的羌域并不单单是地理位置的客观实在和固化的自然景观,它更是一种内在的民族精神和民族传统。为此,诗人选择了一种更为隐秘的表述方式,他将天葬和煨桑这两种藏民族特有的仪式并置于个体的生命活动之中,柏烟不灭与生命轮回形成内在的回应和对照,表面上豁达生命观在鼓励个体行走远方,但是就个体的生命认知观念和活动行为而言,它的深层意涵是召回性质的,如地球引力般作用于生于此长于此的生命个体。在此意义上,无论诗人使用何种比喻何种修辞,其终极意愿必是赞美的歌颂的。
《羌域》基本上能代表班果一贯的创作风格和写作惯性,他似乎并不钟情于个别诗歌母题和族群象征意象的书写,而更倾向于深情款款的诉说和建构,因此他的笔下多“藏地安多”的神山圣水、“婚典”礼仪,“羌域”的“木桶”经幡、盐和“青稞”。与其说这是班果的写作倾向,毋宁说这是他对自己写作视域的安排,这种视域既是一种感知方式又是一种增加强度被看见的人和物。正是在此意义上,班果的深情诉说隐藏着潜在的写作诉求,也即写作的潜在动机和目的——向他者讲述藏族历史和文化,这种诉求本身建立在诗人切身性的境遇之上。走出藏区之后,诗人看到族群历史和文化被遮蔽的事实,看到本族群文化在其他强势文化面前的孱弱与无力,甚或尴尬的失语;由此为自己的诗歌创作添加一种传播族群历史文化的使命和责任。在这一点上班果的努力无疑是成功的,相比较大民族的沙文主义和固执一端的自我单调,他谦和而柔弱的姿态在一定程度上促成了其个体诉求的成功达成。
安多诗人旺秀才丹与班果有着相似的经历, 1986年夏天他在甘肃拉卜楞写下《仰望贡唐仓》:
再也忍不住
沉淀了无数风雨夜的酸涩
……
从此 生命将不再产生记忆
我未来的路上
四射着您神圣的
庇护
藏族诗人长于抒情,宗教也从未在诗歌中缺席,《仰望贡唐仓》便是诗人借助抒情诗歌中的宗教话语重构自己对原乡想象的典型之作,它杂糅了族群集体记忆之外的族群宗教信仰表征和宗教活动的实践。仓在藏语中有姓氏或者家族之意,贡唐本为地名,后变为人名成为活佛姓氏;旺秀才丹笔下的贡唐仓存在双重指涉意味:它首先指向深受海内外僧俗各界广大群众敬仰和爱戴的藏传佛教格鲁派金座法王、拉卜楞寺驻寺大活佛;其次指向安多藏区的文化重镇——夏河。这首诗中诗人的情绪从起笔到落笔一直处于激越、饱满的悬浮状态,这与他“看”的身体姿态——仰望、“看”的对象——活佛贡唐仓,无不有着密切的关系。活佛作为藏传佛教的独有象征是能指与所指约定俗成的结合,是宗教精神客观的实体化存在,凝结着集体性的力量;孤独的个体生命在面对这一宗教实体时,必然感受到一种可怖的强大与崇高。因此旺秀才丹在诗中塑造了一个闪着泪花的个体形象,与泪花同时登场的还有他难以抑制的满腔激情;仰望之际,他连用四个“多少次”哭诉对精神原乡的渴望与希冀、观想与凝视;而哭诉的动机只为在宗教生活中找到世俗社会和理性世界难以寻觅的生命的抱慰,为此他要找寻一条类似修行者的仪轨,欲用玛尼的旋转规律他的生活、欲用真言的音节平静他的内心。他似乎在泪花闪烁的幻象中看到了未来的平坦大道,而且诗人始终宿命的坚信这个世界存在一种玄妙的神灵的庇佑。诗人的这种诉求恰如其分的符合了宗教存在的真正根源——人的依赖感,正如施莱尔马哈所言“宗教产生于对神的绝对依赖”。至此,不难发现诗人眼中的泪花以及携带的激情皆源自一个绝对他者——宗教信仰——幽灵般的存在,但是在宗教生活中,“认识自己”作为绝对的命令和最高的道德出现,即是说,宗教法则绕过人最初天生的求知本性发生倒转,要对一切价值进行不同的估价,这正是诗人“仰望”行为发生的关键所在。
暂且抛开诗歌整体不谈,单题目“仰望贡唐仓”本身就预设了一种宗教遐想和自我指认,显示出诗人所在语境中特有的文化基质。对于大众读者而言,它却含有一种明显的陌生感。在此意义上,这首诗歌的真实行进是从题目开始,换言之,仰望行为统摄了诗人情绪的释放、隐喻的置换、形式的安排、修辞的设置;玄妙之处在于诗人释放情绪的节奏和能力在一个平缓的可控范围内,诗歌前三节没有较大的情感起伏和波动,所涉及主题元素也无关宗教,但在第四节猛然收紧,将主题集中于“我”与“您”的交互关系上,“您”给“我”神圣的庇护,“我”渴求“您”宽厚的手掌抚慰心灵,这个“您”正是贡唐仓为表征的宗教抽象;至此诗歌的主题才得以真正的完成。那么诗人如此设计的深层动机是什么呢?他所要寻找的仅仅是修行者的仪轨和活佛的身影吗?不妨对诗人仰望的贡唐仓做一个反相的观察:俯视的自我,这也是诗歌内在意涵形成的吊诡的悖论。旺秀才丹俯视到的自己的身体行走在离乡的路上,而内心却在靠近原乡的仪轨和父辈们传统的日常生活。或者说,诗人的俯察实为一种内省,这种内省向我们揭示了个人经验所能触及的生活中的一部分,不同生命个体的经验存在天然的差异。对于这种差异,意识主体持有一种选择性态度,旺秀才丹的落脚点在藏传佛教,而这正是自己族群文化的核心所在,因此,他用向内的反思补充着向外的观察,表明自己的选择与倾向:对原乡的热爱与族群意识的明晰。
旺秀才丹善于描绘诸如活佛之类的大师形象,在被诸多选本共同选用的组诗《鲜花与酒徒》中最为明显。这似乎和他的家庭成长环境有紧密关联,其父是藏族人心目中的高僧大德朵什仁波切,这让他从小接受到全面而精细的藏族传统文化和藏传佛教基质的熏陶和影响,也使他在潜意识中对建设族群文化和重构共同体记忆有一种强烈的责任意识和使命感;随着去现代化大都市求学时异质经验的渗入,激活了他的族群文化责任感和使命感,他开始从诗歌作一种切实的努力。虽然他的诗歌表面并无明显的藏文化的痕迹,使用的藏文化元素也并不多见,但其写作根脉是仍然扎根于整个族群文化。
班果和旺秀才丹的诗从诗歌审美层面而言,与他的创作年代密不可分,上世纪八十年代朦胧诗和先锋诗歌的登场在某种程度上给予了他们诗歌创作的灵感。基于他们的诗歌和文字可以得知,他们的诗歌中透露了几重维度:新诗传统的内置,西方现代诗的承继,以及本族群文化的被重视,体现出边界性形式之杂糅性与暧昧性的内在意涵。究其根本,与他们的求学经历密不可分,北京大学和华中师范大学的文学与文化氛围为他们形成较为系统和先锋的诗歌观提供了契机,这个外在的客观原因成为了他们使用越界话语进行诗歌创作的前提条件。
(二)原乡的招魂
当代中国社会经历的深刻的文化转型之中,女性作家成为重要的文化景观之一,她们是这一文化、话语构成相当有力的参与者。在藏族文学创作中,藏族女性诗人也成为其中坚力量。生于拉萨长于康区的诗人唯色于1991年年底写下一首《德格——献给我的父亲》:
这部经书也在小寒的凌晨消失
我掩面而泣
……
绛红色的小城空空荡荡
一声碎响把最快的一颗流星
印在我的额头
有研究者将这首诗看做一首悼亡诗,其实不尽然。虽然诗歌的副标题为“献给我的父亲”,但这只是诗人写作时抛出的一个引子而已,“德格”或者“父亲”皆有双重指向。德格和贡唐仓有着差不多相同的意涵,它首先是康区的地名,后来成为族裔姓氏,德格家族历史悠久,历史上几代德格土司相继在德格修建了百余座德格寺的属寺和德格印经院;德格在康区乃至整个藏区承担着传播宗教和族裔文化的角色,德格在康区的意义相当于卫藏的拉萨,安多的宗喀和夏河。在此意义上,德格 对于诗人或者族人是教父般存在的精神原乡。这样一来,父亲一词的外延便扩大了,“他”从血缘意义上的直系亲属转向族群认同的亲缘性。如果望文生义将这首诗看做悼亡诗不但有悖诗人写作的初衷,更削弱了诗歌的实际意义和语言指涉的力量。如若诗歌的表层结构是悼念亡父的话,其深层结构是诗人对精神原乡和族群文化的热爱和珍视。
纵观诗歌,可以看到“经书” “寺院” “骨头” “袈裟” “白莲” “哈达”这些颇具宗教性质的名词,“要看透一个诗人的灵魂,就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往”,而大量使用类似的名词似乎是唯色的写作惯性,耿占春曾这样评价:“唯色的诗歌将圣俗两种经验、肉身的和属灵的语言、宗教的和革命的传承熔为一炉”。在此意义上,耿占春先生一语中的道出了唯色诗歌的真实面貌,她的诗歌总是在宗教性族裔性之间徘徊,结合唯色的整体创作而言,几乎没有一首诗歌不是关涉族裔和宗教文化。强烈的族裔归属愿望使得她的诗歌是宿命的、唯心的、经验主义的,面对父亲的突然离世,她不惜幻化自己的生命——想象一种假设的情境化的死亡,而这种死亡的合理性建立在面对“德格老家的毫无意义”,“我”无路可寻、无路可去;她无法化解内心渴求与固化景观的冲突,无力逆转族群内在精神的衰落。悖论在于她选择的死亡之地是“绛红色的小城德格”,无论德格老家的意义消解到何种地步,诗人依然对它表示恒久的热爱与眷恋。当然,唯色在诗歌中建立的悖论不在语言本身,而在心绪的矛盾与复杂,情感的纠结与焦虑,以及诗人强烈的埃勒克特拉情结。
这首诗值得玩味的地方在于,唯色使用的是无意识的语言,特别是“化为七块被剔净的骨头?”、“飘飘欲飞的袈裟在哪里落下?”、“我的亲人将在哪里重新生长?”三个疑问句的连用,让诗人的思维在极短的时间内形成一股不可倒转的力量而直逼诗人自身,以至于她将这股力量内化成生命的虚幻,虚幻的背后隐藏着诗人与生俱来的孤独和沉静气质,这种孤独和沉静气质凝结为诗人恋父的深层心理结构,使得唯色个人意识中的父亲是从生命实体中抽绎出的族群精神文化象征;矛盾之处在于,唯色的思想语汇中两个“父亲”是一种共时性的存在,任意一个历时性的缺失或不在场均是她不可接受的,她会因此而失措而迷乱。因此,她在发出咒语表现决绝之前,勾勒出一个肃静的宗教仪式场景;这无疑为她的话语增添了不少情境化的力量。或许,唯色诗歌中的话语力量来自她生长的康区,地域对于诗人写作风格的形成、语词的使用有着不可解释的神秘效用;其纠结心绪来自汉藏混血的身份认同危机;她的经验构成从来都是杂糅的、暧昧的,而她寻求的则是一种纯粹和泾渭分明;这注定她的写作姿态显出超乎男性的强劲有力与激越。
如果说班果和旺秀才丹诗歌中的边界性是后天成长经验和境遇影响而成,那么唯色诗歌中的边界性是与生俱来的。较之唯色,安多女诗人梅卓在《七月之祭》中她如此写到:
世界从我们对面
远遁
……
我们冲动于各种方式 却忘怀
必然到达的目的
梅卓基本上没有长期离开安多藏区的生活经验,她幸运的守住了原乡的美好,她的生活似乎永远贴近族群本身;但是原生的智性忧虑无法被眼前的安然稀释,因此她的诗歌也是思虑的、探索的。梅卓的情感表达一向是坦诚而率真的,她从不吝啬用华美的语词描述博巴的欢颜笑语、雪域的风俗人情;更不惜用全然的热情重温尊者米拉日巴、藏王松赞干布和歌者仓央嘉措的风采。这首诗中,梅卓一改对象性的具体指涉的抒情惯性,采用代词“你”、“我”网罗诗歌结构。“你”在任何情况下都是指证的对象,同时也是“我”的参照物;“你”与“我”最近,“十指交缠”的动作意味着面对面的身势,由面对面的关系确定了“你”与“我”的对话关系和对应关系,两者达成内在的统一而出现“我们”,统一的肌底在于“本能地亲近”,这个本能或许是血液中的亲缘性,是一种不可言说的神秘和测不准的定律。在某种意义上,“我们”的真实身份是被掩盖和遮蔽的,“我们”在被远遁之后,凝视对方、交缠手指、携手行走、心思忧郁、到达目的;这一系列的行动均在“你”、“我”的符号性中发挥灵活性的作用。
“你”在现代文学中是被绝对弱化的,可是梅卓在诗歌中的位置安排值得玩味,“你的善,同我的善,你的弱,同我的弱”,“你”优先于“我”而存在,“我”的一切由“你”起决定性作用;这说明“我”的主体性地位被“你”削弱甚至消解,“我”的主体性意识被“你”遮蔽甚或拆解;“我”的主体性和自主性因“你”而失效,“我”成为低于“你”的追随者和顺从者,“你”是心理程度上采信最高的他者,是诗人精神依托的抽象;对于女性诗人而言,这个“你”一般是父亲的形象或父权的象征。梅卓的诗歌一直行走在自我指认和认知的过程中,因此她对自己的族裔身份时刻保持一份清醒和敏锐。她向尊者祈求:“但求你以悲悯的心,摄受我吧”;向藏王忏悔:“你的血统,是我们不可更改的归宿。在我骄傲之前,我曾深深自卑”;向六世倾诉:“于是,我的王,我伸出手,感觉到你陷落时的永恒之痛楚”。耿占春先生将此视为处于两种文化传统中噬心的经验,这是每一个族裔诗人共同的经验,梅卓的独特在于她没有离开原乡却获得了和班果、旺秀才丹、唯色等人差不多一致的异质经验和情感共鸣;这种情感根基在于梅卓对原乡的埃勒克特拉情结。在此意义上,梅卓和唯色对于族群文化和宗教信仰的姿态是相同的,唯一的差异在于表述方式的不同与情感力量的强弱。
三 、越界写作意义与未来
从以上对四位诗人诗歌殊相的分析我们不难抽绎这样一些共相:首先,他们都接受了系统的中文学科的高等教育;这一点尤为关键和重要,接受学科教育的规训为他们用现代汉语创作现代诗歌提供了话语权上的合法性依据,也为他们在文学上的“越界行为”打下了夯实的基础。这一特性也是笔者在“边界现象形成”一节中专门选取中文科班出生的诗人作为分析案例的原因所在;“中文科班”意味着他们在诗歌写作的身份合法性上经得起推敲,就学术研究而言,学院背景让他们更具代表性和可靠性。其次,他们都出生于上世纪六十年代末出生于安多和康区,八十年代后期离乡外出求学,上学期间开始诗歌创作,族裔身份或族群地域性使他们的诗歌面相有别于汉族诗人和内地诗人,他们为转型期以来的当代汉语诗歌注入了不少异质性元素,拓展了当代汉语诗歌的经验边界。再次,由于自身经验构成中藏文化经验、汉文化经验的异质性、复杂性和暧昧性,使得他们的诗歌虽然采用现代诗的形式和语言,但其核心母题、元素、隐喻依然是族裔性的,这无疑让他们的诗歌行走于两种经验、两种体验的边界;这种边界性的体验就内心情感趋向而言,激发了他们在自身根系文化的传承上寻找自己表达方式的深层诉求。他们的诗作内在的形成了一种情感共同体和话语共同体倾向,从而将抽象的边界性语境糅合于具体的写作实践中,形成边界性现象。
任何一种现象的形成就社会学角度而言,它必定是一个群体性事件。当代多康地区藏族汉诗的发生也概莫能外,除笔者选取的四位诗人之外,还有安多诗人才旺瑙乳、达瓦扎西、完玛央金,康区诗人阿来、列美平措、吉米平介等积极的投入族群意识觉醒的创作大潮中,用共同的族裔文化根性和相近又各具特色的诗歌品质,显示出一个较为成熟的诗歌群体应该有的风格一致性和多元性。与其说他们自发的形成了一种诗歌现象,毋宁说他们用诗歌的话语方式形成了一种文化现象,而这个文化现象的表征便是用越界的语言和话语在边界性语境中的建构和实践。文化不仅有显形状态和隐形状态,甚至存在于个人的基因中,这说明文化本身具有根源性,藏族诗人写作的头等要义就是贯通藏文化的显形和隐形两种状态,激活自身双重的异质性的经验,在差异性中抓住藏文化的核心根源;就写作实践和诗歌话语的形成而言,凝缩和展现根源性的藏文化是转型期以来藏族诗人共同奋进的目标。他们有意识的转用类如羌域、贡唐、德格之类的地域性称呼为文化隐喻或修辞手段,以便弱化其地理性质而强化族群文化意义;频繁使用桑烟、绛红袈裟、哈达、白莲等独属宗教的词汇,以便在诗歌的经验表述中显现异质的族群文化基质;从而在整体性现象中表现出从族裔性的“地理——文化——心灵空间”的跋涉,化为诗性空间中的词语和意象之迹象,这些藏族文化心理中固有或者曾经拥有的词汇,能激发个体对族群的集体记忆。这种个人性的有意识的族群文化之再建构和实践,其实质是族群性的集体无意识在当下文化语境中的释放和外显。或者说,对于当代藏族汉语诗人而言,在诗歌中表现族群文化、族群意识、族群归属感是一种业已形成的写作价值准则;他们已经从前辈强劲有力的诗人那里习得了一套抒写族群文化,宣泄族群情感的写作模式;老一代藏族汉语诗人的写作对于他们而言存在卢卡奇所言“输入意识”的强制力和布鲁姆所言“影响的焦虑”的牵制力。在某种程度上,这种强制力和牵制力内化为诗人写作意识中的边界性感知和写作实践中的边界性意图。
就整个藏族汉语诗歌的发展和流变而言,多康地区藏族汉诗边界现象的形成,主要集中发生在第二代藏族汉语诗人中,他们有着“承前启后”的写作使命以及介于承启之间“过渡性”的写作宿命。“承前”是由于他们在连续性的扩展第一代藏族诗人伊丹才让、格桑多杰等人开辟的藏族汉语诗风;持续性的改写着传统的藏族诗歌。“过渡”是由于八十年代思想复苏解放的大语境下,他们试图颠覆禁锢时代的写作范式,颠覆歌颂式的阶级话语的藏族汉语诗歌写作;试图唤醒作为藏族诗人的自我意识,客观的呈现出主体诗歌创作的边界性语境;试图将纯文学的诉求和族裔性话语杂糅在一起;遗憾的是,由于个人写作生命的局限和全国诗歌白银时代的消逝,第二代藏族汉语诗人并未建构出一个属于当代藏族汉诗的美学图景和诗学体系。“启后”是由于随着时代的发展,因边界性语境产生的杂糅性、暧昧性在第三代藏族汉语诗人身上更为明显,第三代续完着边界性经验和语境的书写。概而言之,所谓边界现象的形成,就是第二代藏族汉语诗人在传统与现代、藏地与汉地、藏文化与汉文化之边界性语境中,采用越界的话语方式为转型期以来的族群文化、共同体意识取得文学上的合法性依据,而进行的自发性的共同努力成果的外显。
藏族诗人语言上的越界行为内在的构成了诗歌整体上的边界性表征,边界性本身通过诗歌语言、主题、形式、意义等多方面得到显示;即是说,边界性的能指是确定性的形式,其所指是意涵丰富的内容。藏族诗人并非指向单一性的诗人个体,而是具备族裔共同体特性的诗人群体,这意味着其经验的内容、经验的方式、经验的实行存在某种既定的统一性和同一性,当这种共同性被群体中的个体不约而同的表现出来时,它会因不同个体在整体上的关联而显示出一种现象关联。因此,藏族诗人在语言上的越界行为因边界性语境的存在而呈现出一种整体性的边界现象。
诚然,作为现象本身必然关涉不带任何先决假设的经验世界——具体的现实世界——个体的意向性行为,但作为表征的现象是一种形式的关联之物,它必定是个体经验与群体经验的重合。综而观之,边界性语境抑或语言的越界行为既是藏族汉诗在当代汉语诗坛中表现出的独特形式,又是这种形式得以彰显的独特内容;而这种或为形式或为内容的边界二重性对转型期以来多康地区的藏族诗人具有民族志意义上的共同体和个体建构意义。换言之,身处多康地区边界性语境中的族裔诗人,徘徊于传统与现代的相互渗透之中,以诗歌的形式来完成族裔共同体的建构和想象,借诗歌的抒情话语完成现代性语境中的自我建设。
(作者单位:青海民族大学文学与新闻传播学院)
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