《红》：为一种颜色舞蹈 | 正午

舞蹈家文慧为了回顾《红色娘子军》，制作了另外一部舞剧《红》。这是2016年最重要的舞蹈作品之一，却没有多少上演的机会。

《红》最困难的地方，是如何理解“样板戏”和它所处的年代。

《红》：为一种颜色舞蹈

文 | 郭玉洁 

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舞剧《红》，起源于一个对时间的疑问。

三年前，文慧看到一份英文杂志，上面写道，《红色娘子军》是当代舞蹈剧场。文慧很惊讶。她以为，很自然地以为，《红色娘子军》已经进入了历史，是传统——革命传统，怎么会是当代呢？

所谓“当代”，不止是时间概念，也是一种艺术概念。

文慧成长于文革时期，1974年，14岁的她考入云南省文艺学校舞蹈科。这一举动，据说是为了逃避上山下乡。当时，全国正在推广第二批样板戏，文慧和同学们排的是新的“革命现代芭蕾舞剧”《沂蒙颂》、《草原儿女》。但是在芭蕾舞课堂上，她们都要学习第一批样板戏之一、革命经典《红色娘子军》。“哒滴来啦，哒滴来啦”，这是二场的足尖舞，今天她仍然张口就能哼出那段音乐。

最终，文慧那班的毕业演出是《草原儿女》，一对小牧民兄妹在暴风雪中保护公共财产——羊群的故事。那时，“文革”结束了。

1985年，文慧考入北京舞蹈学院编导系。当时的舞蹈课堂已经没有样板戏，年轻的学生只想远离过去，“那一页已经合上了。”文慧说。西方的思潮大量涌入，原本封闭、单一的艺术生态，在目不暇接的刺激下，爆发出强烈的生命力。那年，中国产生了著名的艺术潮流，“85美术新潮”。

当年发生的另一件大事，是美国艺术家劳森伯格来到中国。劳森伯格突破传统的绘画材料，使用废弃的家常物件、商业产品、建筑废弃物、印刷品，制作出“混合绘画”。在1980年代，他是中国先锋艺术家的偶像，也有人称他是“85美术新潮”的启蒙者之一。1985年11月，劳森伯格的展览在中国美术馆展出，同时引入的，还有纽约后现代舞蹈家翠莎·布朗（Trisha Brown）舞团。新中国成立之后，受苏联艺术的影响，在很长时间内，芭蕾舞在中国都占有重要的位置。观众告别了“革命芭蕾舞剧”，回到了古典芭蕾，还很少人了解现代舞，更别提“后现代舞蹈”。文慧说，没有人知道翠莎·布朗到底是什么，票完全是发出去的。她去民族文化宫看了两场布朗舞团的演出。文慧说，那是她开脑洞的时期。八十年代的先锋精神和启蒙意识，此后一直是她的精神烙印。

毕业之后，文慧在东方歌舞团工作，主要是给晚会编舞。这种舞蹈，她称为“满天星”，今天的晚会上仍然常见，舞台上满满当当的人，花团锦簇，喜庆。业余时间，文慧开始学习、排练现代舞。摆脱这个体制，她花了漫长的时间。1994年，文慧去纽约学习现代舞，她找的都是放松技术课。在样板戏中形成的身体，经常是绷着的，有肌肉劲的，握紧拳头，抬头挺胸，连眼球都在用力。文慧想放松肌肉，打开关节，改变身体的发力方式。

改变不止是身体，更重要的是精神上。文慧厌烦“满天星”式的舞蹈，她想做自己的作品，但是想到没有钱，没有灯光，没有演员……她就不知道怎么办。

到了纽约，文慧发现大街上到处有人表演，地铁里，公共汽车里，大桥上，任何地方，任何方式。做一个独立的舞者，原来没那么困难。回到北京后，她和纪录片导演吴文光一起成立了生活舞蹈工作室。2001年，他们从工地上找来三十个民工，付给他们工钱，邀请他们一起排一出舞蹈。这个作品的出发点是，北京申奥成功后，变成了一个大工地，但是，这座城市将永远排斥它的建造者。他们用舞蹈表达对民工的尊重，试图抗议不公正的现实。最终，他们无奈地承认，改变相当微小，几乎只存在于象征层面。但这就是他们所坚持的“生活舞蹈”的含义：关注当下，关注现实。

这种有社会意识，结合了影像、戏剧、行为艺术的舞蹈形式，即使在现代舞中也算先锋。在一次采访中，文慧说这是“当代舞”。“当代”这个并不精确的词，随着时间不断推进，在艺术领域，它代表实验、先锋，一种现在时态的创作。

因此，当文慧读到《红色娘子军》是“当代”舞蹈剧场时，她非常惊讶。她花了三十年时间，努力和过去告别，如今又重逢了。她重新思考历史和当下的关系，决定做一出回顾《红色娘子军》的舞蹈。后来，这个舞蹈作品叫作《红》。

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文慧身边的人叫她“文姐姐”。她个子矮，但很结实，56岁了，总是挺直腰背，步子飞快，夏天穿着人字拖，脚趾分开，有力地抓住地面。

文慧不太习惯说话，她更喜欢用身体表达。前几年她学习使用摄像机，在变焦时，经常忘记调镜头，而是用身体调焦——前倾，或是后仰。《红》是一个舞蹈剧场，演员不仅要跳舞，还有很多台词，但文慧总是背不下来。舞蹈结束后，很多人围住她，发表长篇意见，她微笑着，静静地听着。说完之后，大家静下来，等待她的回应，但她有点苦恼地歪着脑袋，并不说话，似乎还在理解刚才的评论。稍顷，在众人的注视下，她点点头，说“嗯！”于是众人都大笑了。

文慧说，我不太擅长讲，但是我喜欢听人家讲故事，我觉得人家的故事很好听。1999年，文慧和吴文光感受到中国经济开始腾飞，整个社会弥漫着狂热的欲望，他们想做一部描述女性生存状态的舞剧，《身体报告》。文慧拿着磁带录音机，询问各种人的故事。在听故事的过程中，她发现，对于女性来说，生育是非常深刻的体验。年龄最大的受访者已93岁，可她说起生育的感受好像就发生在昨天。做完《身体报告》后，她又花了五年时间，做出了《生育报告》。

从那之后，采访就成了文慧创作的第一步。她尽可能地去问，去听，寻找素材，也是在谦虚地学习，丰富、加深她对题目的认识。

确定了《红》的计划之后，文慧也开始采访。她打算找当年中央芭蕾舞团的主创者，比如《红色娘子军》的编导之一、丁玲的女儿蒋祖慧，第二代吴清华的扮演者薛菁华。但是采访完蒋祖慧，她发现，就像所有名人一样，她已经接受过无数次采访，这些内容已经说了无数遍，毫无新意。

2013年冬天，文慧回到自己生长的云南昆明。她找到了当年演出《红色娘子军》的演员们。这些演员都已离开了舞台，或是退休，或是转岗。一位当年的男演员，现在是文化部门的官员，他坐在办公室里抽烟聊天，和普通干部没有两样，说着话，他突然站起来，跳起剧里著名的五寸刀舞。《红》的编剧庄稼昀在美国教书，她看到这段采访视频，一下子被打动了。在那个瞬间，身体的记忆把一个人带回了过去。

《红》的演出中，使用了很多视频资料，有当年的影像，也有现在的采访。

另一个打动了文慧、庄稼昀，后来也深深打动观众的，是昆明市歌舞团的王惠芬，她曾扮演《红色娘子军》的主角吴清华。镜头里的她，个子高大，短发，穿着朴素，说着云南方言，像刚买菜回来。但她突然绷紧全身，举起双手，踮起脚尖，怒目远视，她说：我要跑，就是这种感觉，我要挣扎，我要跑。那是《红色娘子军》最开始的场景。王惠芬说，吴清华受苦受难，比较粗放一些。她形容自己“又高又宽”，力气之大，“那个南霸天，一巴掌就拍下去把他拍得灰冒”。她被挑中演吴清华之后，爱人不同意，觉得老婆成了戏子，跳舞给人看。王惠芬不管，还是偷偷去排练。一天，她要出门，丈夫把她的包包和芭蕾舞鞋从窗子里扔出去，挂在了树上。后来，组织上出面给她做主，她也胆子壮了，“我是嫁给你，又不是卖给你了，对不对？”她说，不让跳，就离婚。丈夫让步了。

1972年，王惠芬刚生完孩子，上面决定再演《红色娘子军》。王惠芬没办法，“昏昏呢我就想着不管了，就去参加排练去。”休息的时候，她发现奶水滴在了地板上。男演员都觉得很奇怪，“咋个地板是潮呢？”王惠芬不敢说话，觉得很不好意思。练完一天，第二天，王惠芬的奶明显少了。第三天，奶一点都没有。镜头里的她感叹，可见舞蹈演员的消耗有多大。但是，文慧从这个故事里看到了另一层含义：在那个年代，身体属于国家，不属于自己。

这次采访的很多内容，后来都成为《红》演出时播放的视频资料。文慧采访的另一名演员，昆明市歌舞团的刘祝英，则成了《红》的一个舞者。

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在剧组里，大家都叫刘祝英“刘老师”。刘老师比文慧大五岁，文慧在云南艺术学校时，刘老师曾经去教她们跳《沂蒙颂》、《草原儿女》。文慧说，那时候我们都是仰望刘老师的。能够演出芭蕾舞剧《红色娘子军》，是当时每个女孩子的梦想。但是，刘老师有自己的遗憾。

刘老师最早开始学习《红色娘子军》，是1968年。当时舞剧《红色娘子军》还没有全面推广，昆明市二十三中的学生们看到报纸上一版一版地刊登芭蕾舞剧《红色娘子军》。第一张是吴清华的亮相，第二张是洪常青的亮相，就像连环画一样，一张图一张图，连出所有情节。

学生们决定看着报纸自己排《红色娘子军》。他们模仿报纸上的所有动作，再用自己的理解演出来。有一个同学去过北京，看过舞剧《红色娘子军》。同学们排完一组动作，就把他叫来，问像不像？他说，不像。同学们说，报纸上就是这样啊。

同学们不懂舞台，也不懂调度，更不知道政治的严重性。1970年，所有会跳《红色娘子军》的中学生被吸收进入歌舞团，去贵州学习。刘祝英发现，第二场，自己要扮演的群众演员从舞台的一个角跑到另一个角，和在学校排练的时候不一样。她去问老师，你看错了吗？老师说，没错，就是这样。老师是从北京学习回来的，他告诉刘祝英，样板戏里，衣服的补丁在哪一块，都不能变的。音乐、服装、道具，都有严格的规定。这就是所谓“样板戏”。她才知道，自己和同学们真的胆子太大了。

学了一个月，演员们回到昆明马上排。全部排完以后，请贵州的老师到昆明审查，然后演出。

刚进剧组时，刘祝英条件很好，她很瘦，只有四十多公斤，身体很开，“像常青指路，后腿一下就插到了那个地方。”“常青指路”是舞剧《红色娘子军》最著名的段落之一，吴清华从南霸天的牢狱中逃出，遇到了共产党员洪常青，常青告诉她，到解放区去！在那个经典动作中，吴清华左脚踮起，右腿向后上方飞扬，两腿之间的角度超过了九十度。

但是刘老师个子矮，直到1971年正式演出，她也没有长到一米六。样板戏的主角，必须高大挺拔，浓眉大眼，一看就是正面人物，气势压过所有人。后来选定的主演王惠芬，身高有一米七。而瘦小的刘老师只能演配角，小战士。

尽管如此，能够演出《红色娘子军》仍然是一件光荣的事。《娘子军》的女演员，统一剪成短发，演出前，固定去一个理发店吹一吹，卷一卷。训练过的身体走得轻，刘老师走在街上，自我感觉挺好的，她能意识到路人的眼光在自己身上多停留了几秒。

负责整合剧作结构、形成文本的编剧庄稼昀，对《红》的四个演员做了一个表格，进行背景分析。比如，文慧，六零后，经历过文革，没跳过《红色娘子军》，但是跳过其他样板戏，对那个时代的“革命青春”有复杂的情感。

而刘老师则是：五零后，经历过文革；跳过《红色娘子军》，对那个时代的“革命青春”有情感；对作品本身也充满激情。

刘老师不能接受今天人们对《红色娘子军》的否定，也不能接受对它的另类解释。文慧采访一些当年的观众时，有人从女演员的短裤看出了色情，有人就吴清华被绑在柱子上，看出了SM的意味。刘老师皱着眉头说，我感觉没有这些，当时的人们，是很单纯的。

她记得自己的青春。她记得当时作为《红色娘子军》演员的骄傲，打谷场上农民好奇的眼神，她也记得艰苦的训练——最难的是立足尖。十多岁开始学习芭蕾，已经太晚了，而且，她们没有好的舞鞋，有的演员练到指甲盖都掉了，血淋淋的，受伤是常有的事。刘祝英脑子动得快，她把母亲蜂蜜盒子里的海绵拆下来，包住脚，再穿上舞鞋。她骄傲地说，后来大家都学会了她的自制舞鞋。

从那个年代过来，刘老师不怕吃苦。她教文慧，记不住台词就要反复念。退休后，刘老师仍然在做群众文化工作——带广场舞的舞队。每当有人记不住动作，她就让他们做三十遍，五十遍，直到记住为止。在《红》的排练中，大家公认，刘老师是最认真的一个。

刘老师在《红》的演出中。

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“样板戏”的创作特点之一，是所谓“集体创作”。“上面”调动作家、艺术家，组成一个写作班子，比如作家汪曾祺在京剧《沙家浜》写作组。由于这是共产主义的集体创作，所以个人不予署名。对于主要的创作者来说，这显然是不公平的。“文革”结束后，汪曾祺把《沙家浜》剧本收入了个人文集，同样引发了争议：这真的完全是汪曾祺个人的作品吗？前人的创作（《沙家浜》根据沪剧《芦荡火种》改编）、其他写作组成员的参与、甚至“上面”的指导意见，就不算数吗？《芦荡火种》创作者的家属甚至将汪曾祺告上了法庭。

《红色娘子军》的创作更复杂，像刚飞过的彗星一样留下了长长的轨迹。最早，这是由作家刘文韶根据海南一支女子连的故事采访、写作而成的报告文学。1961年，谢晋拍摄了同一题材的电影《红色娘子军》，编剧为梁信。1964年，北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（中央芭蕾舞团前身）根据电影改编的芭蕾舞剧《红色娘子军》上演。2012年，梁信委托女儿梁丹妮、女婿冯远征起诉了中央芭蕾舞团，主张自己的署名权和经济权益。

五十年后，《红》也是集体创作，但是和“样板戏”完全不同。在文慧家，四名演员一起观看视频——此前文慧的采访，电影和芭蕾舞剧两个版本的《红色娘子军》。在观看过程中，任何人有了联想，感触，都可以停下来，讲述、讨论。根据这些灵感和即兴的身体练习，整合成完整的剧目。这样的“集体创作”，试图把每个演员的生活经验融入作品，让剧作成为所有演员关于《红色娘子军》的记忆和创造。

四名演员中，除了文慧和刘老师，另外两位是“八零后”。李新民和江帆都出生在1988年，那已经不是整齐划一的年代，她们成长的记忆、身体的表达完全不同。

李新民身材敦实，不像传统的舞蹈演员。她从来没有看过任何形式的《红色娘子军》，一直找不到和这部剧有关的记忆和情感。一次，当大家一起看刘老师收藏的《红色娘子军》图谱，翻到一页画面，女战士们盘膝坐在地上，党代表站在小黑板旁边给她们讲课。李新民想到了小学四年级的一个场景。同学们坐在教室里上课，老师大声说，李新民！该交学费了！大家都交了，就你没交！李新民没有说话，老师走后，她默默地把书包里的书拿出来，再把书包折了又折，折成小方块拿在手里离开了学校。这是她的最后一课。

《红》演出中，中间坐者为李新民。。

李新民生长在云南西南部一个叫花木林的村寨，爸爸当过兵，后来在外面打工。家里留下妈妈，姐姐和李新民。姐姐12岁时交不起学费，离开村子去了城市。她没有文凭，做不了一般的家政工，只能给人家洗衣服、照顾老人。李新民退学那年，也是12岁。15岁，她过完春节，跟着姐姐离开了家，先是到沧源，几个月后又到昆明。在昆明，她照顾的老人有个儿子叫吴文光，是文慧的丈夫，也是生活舞蹈工作室的创办人之一。两年后，吴文光把李新民带到了北京。他和文慧在北京草场地有一个工作室，需要有人做饭。另外，他说，李新民年纪这么小，不能一直做保姆，应该学点东西。

最开始，李新民并不知道文慧是舞蹈家，她也不太理解生活舞蹈工作室在做什么。她最苦恼的事情，是北京的菜市场没有云南那么多蔬菜，大多数时候，只有白菜，土豆，豆芽，豆腐，翻来覆去，做不出花样。但是大家都觉得，李新民做的菜很好吃。

当时，吴文光和文慧打算把草场地的工作室做成一个艺术公社。他们不定时举办青年舞蹈计划，青年影像计划。一些年轻人留下来，共同生活，共同创作——话剧、舞剧，或是纪录片。食宿免费，每个月拿很少的生活费。每年五月和十月，工作室会举办“交叉艺术节”。第一个“交叉艺术节”，李新民做了一百多人的饭。

住了一年，工作室来了一个帮厨的女孩，分担了李新民的工作，让她慢慢从厨房脱离了出来，开始参与艺术项目。每天早上十点到十二点，工作室的小剧场有身体工作坊，有时文慧带，有时是别人，不论人多人少，即使只有一个人，也会做一些基本的身体训练。李新民每天早上起来打扫完卫生，也跟着工作坊“活动身体”。有一天，工作坊结束后，李新民开始拖地，其他人开始排练一出关于饥荒记忆的话剧。排到一半，吴文光对李新民说，你别拖地了。他把李新民推上了舞台。他对李新民说，不是只有专业的人、有文化的人才能演出，人人都可以参与艺术。

2010年，吴文光启动了一个村民影像计划，让农民拿着摄像机拍自己村里的故事。李新民看了这些片子，有北京顺义的，也有湖南的。她觉得这些片子都很真实，拍摄者拿着机器跟人说话，拍人家吃饭，干活，没有什么表演。她想，自己也能拍出这样的东西。第二年春节，她借了一个摄像机回家，采访了寨子里的老人关于饥饿的记忆，后来剪成了纪录片《回到花木林》。

2012年，文慧邀请她一起做了舞蹈《和三奶奶一起跳舞》。这次又邀请她加入《红》。李新民不知道文慧为什么会找她，她不是专业舞蹈演员，也没有什么关于革命的记忆和情感。但是在文慧家，她看到了舞剧的序幕，吴清华一身红衣，被关在牢里，她努力摆动胳膊，想挣脱捆住双手的绳索。李新民被这个场景触动了，她想到了小时候想要离开家乡的感觉。

在排练中，李新民是唯一的非专业演员，却给了专业演员很大的刺激。文慧说，李新民有一个现代舞者经过艰苦训练才能达到的特点：身体重心极低，在舞台上有一种贴近大地的力量感。去过李新民的老家后，文慧发现：“原来她们家住在很陡的山坡上，一出门不是上坡就是下坡，所以行走时身体会本能地贴近大地。”

对于同龄人江帆来说，李新民有一种令人羡慕的“真实”感。江帆来自福州，从小因为广播体操跳得好，开始学习舞蹈，后来她从上海戏剧学院舞蹈编导系毕业，留在上海工作。2007、2008年，她参加了在草场地的青年编导计划，认识了文慧。她喜欢实验性的舞蹈，厌恶《红色娘子军》和它代表的体制——她也曾经身在其中。她形容这种艺术特点，高大上，红光亮，就像鸡胸肉一样毫无味道，只能填饱肚子。在观看所有的视频资料时，她最有感触的，是一部关于中央芭蕾舞团的纪录片。她看到舞蹈演员在后台，化着大浓妆，压腿热身，准备上台。她觉得心酸，这就是她曾经的生活，舞台上宏伟的图景里，个人是微不足道的元素。至今，她的朋友们仍然生活在这种体制里。

如果你看过现代舞，江帆就是那种典型的现代舞演员。在舞台上，她的眼神是低垂，或是涣散失焦的（而刘老师总是炯炯有神的），她的身体爆发力、控制力都很好，急速地启动或停止，向各个方向大幅、或是微小的扭动。她所体现的，是身体本身的美和可能性。但她羡慕李新民“真实的质感”。李新民折起回忆中的书包，离开教室。李新民挥舞着大刀，向下砍，砍，砍——童年时，父亲曾用它杀猪，后来，母亲把刀放在枕头下防身。这些简单质朴的舞蹈动作，有生活本身的气息，令很多观众记忆深刻。

而其他三位专业演员，刘老师固然难以摆脱样板戏的身体记忆，对江帆和文慧来说，现代舞也形成了套路，每当音乐响起，她们就下意识地动作，然后觉得苦恼，套路，都是套路。

后来，江帆想通了。她不可能重新变成一张白纸，舞蹈给了她骄傲和自信，她得接受这一点，同时，她必须再次突破，寻找更强的表现力。在最后的演出里，有了一个抽象而动人的细节：江帆从侧面背起身体绷直、举起右拳像在宣誓的文慧，从舞台一侧走向另一侧。是背着历史，还是背着僵硬的艺术律条？这历史或是艺术律条，也是寄托在活生生的人身上。江帆弓着背，一步一步，走得很慢，几乎要支撑不住，但她还是走完了。

最后，《红》就这样融合了不同的身体记忆、情感记忆。它谈不上完美，甚至不算完整统一，但是这些记忆的并置，意涵丰富，也常常令人触动。

《红》演出中，江帆背负着文慧。

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《红》最困难的地方，是如何理解“样板戏”和它所处的年代。

文慧采访了一些当年的观众，多半是她在文化界的朋友。这些采访的一部分，同样成为了舞蹈剧场的内容，在现场的幕布上播放。其中，NGO工作者梁晓燕回忆说，当年《红旗》杂志全文刊登了八个样板戏的剧本，要大家学习，收音机只要一打开，总有一个台在放样板戏，所以，她能背出所有台词。她说，现在同龄人聚会时，一句一句接龙，能唱完整出戏。她的意思是，那个年代，八亿人，八个样板戏，只有这么单调的文化生活。

对样板戏的感情，很多时候和个人经验、知识位置有关。经历了那个年代、也抱有启蒙理想的文慧和梁晓燕，认为最重要的是反思那段历史，那种政治形态必须结束。当然，这也已经是很多人的共识。但是对于昆明的老演员，他们回忆起的是自己的青春。在革命生活中，女演员们切实地感受到身体的解放，生活有了新的可能。她们的回忆中，充满了怀念。

没有经历过文革的人，生活中有新的难题。文慧采访了一位草根的NGO工作者马小朵，她16岁到北京当保姆，后来长期服务于打工妇女和儿童。平时，她们的机构里会唱《红色娘子军》里的歌。马小朵说，经过了这么多年，她特别能够感受到女人在社会上的各种不容易，有几年她总是做噩梦，梦到桥断了，人在上面晃啊晃，或是自己被捆绑，手脚伸不开，“就是压抑，要挣脱，自己要挣脱。”唱《娘子军连歌》，向前进，向前进，很能触动她的内心，“唱着挺带劲的。”马小朵面临的处境，其实是和李新民一样的。新的社会形势下，贫穷是最大的敌人，底层妇女的困境卷土重来了。在北京的演出座谈中，一个观众问李新民，为什么要辍学？是不是老师说你没交钱伤了你的自尊？李新民很生气，她不知道怎么会有这样的误解，也不知道该怎么解释。她说，我是真的没钱，真的交不起学费。她们的困境，和《红色娘子军》所控诉的社会是一样的。历史如此迅速地押韵了。

《红》的编剧庄稼昀生于1970年代末，她在美国北卡罗来纳大学教书，也是一位戏剧工作者。她最早是为《红色娘子军》包含的丰富意蕴而兴奋，《红》的演出结束后 ，她说，今后想到《红色娘子军》，就会想到那些生动的面孔和细节。她最喜欢的一段话，来自昆明市歌舞团的王惠芬。她已经70岁了，身体不好，老伴也生病了，在医院卧床。王惠芬站在空荡荡的排练厅，讲完当年的故事，她对文慧说，谢谢你给我这个机会回忆，人老了，也只有回忆了。庄稼昀希望把这段作为《红》的结尾，但是文慧希望用梁晓燕的一段话，梁晓燕说，长期以来，我们只有国家和个人，没有社会，我们必须告别过去，让社会壮大。两个人争执到凌晨三点，庄稼昀屈服了。尽管有一个如此确定的结尾，《红》还是带着矛盾、裂隙和丰富的细节问世了。它对于那个时代的再现，的确也代表了我们今天的认识现状。

《红》演出中，左起文慧、江帆、李新民、刘祝英。

舞蹈剧场是一种非常脆弱的艺术。它只能在现场，保鲜期一个半小时，无法罐装。由于题材的原因，《红》并没有多少演出的机会，去年12月在上海，今年9月在北京，11月在香港。总共数千观众，比起创作者的努力来说，太可惜了。也许《红》影响最深的，是舞台上的四个演员。

变化最大的，是刘老师。最早，收到文慧的邀请时，刘老师问儿子的意见。儿子在北京做文化工作，他说，参加这个，就得动脑子。刘老师做好了准备，但进入《红》剧组，还是懵了。身体的记忆比想象的顽固得多，这么多年，她习惯了所有的动作都是严格规定好的，无法像文慧、江帆、李新民一样自由发挥，做即兴的身体表演。但是结束之后，刘老师很高兴，她说，这个年纪了还可以学到新东西。回到昆明，她决定在自己带的广场舞舞蹈队实验即兴表演。舞队正在排练一个舞蹈《鸿雁》，刘老师跟队员们说，现在你们有创作的空间，发挥想象，自己做自己的，表演飞的感觉。结束后，队员跟团长说，我们不想弄那种发挥空间的事，让她给我们固定好动作吧。刘老师有点苦恼，但她下定了决心，还是要继续实验。

10月，江帆导演的两部戏在上海演出，一部是她两年前创作的《折影》，舞台上没有传统的灯光，所有的光源都来自舞蹈演员手持的日光灯。这部戏讲述现代人夜游一样的生活，实验性非常强。另一部是新戏，叫《餐桌》，江帆邀请了李新民加入，试图形成更复杂、表达更广阔生活经验的舞蹈剧场。李新民仍然不知道为什么自己会被邀请，但是她喜欢在舞台上的感觉。她已经离开了草场地，和几个朋友住在一起，同时，她仍然在拍摄纪录片。她也想过去餐厅打工，做服务员，但是那样，就没有时间做艺术了。她说，走一步看一步吧。

这种不确定的感觉无处不在。2014年，生活舞蹈工作室搬离了草场地，因为租金上涨了。没有了自己的剧场、排练场，在政治和资本的夹击下，文慧和剧组像游击队一样，有一场演一场，每演一场，就当作一次胜利。我们谈起现状，如今艺术离现实越来越远，实验的空间越来越小，仍有很多人在主张艺术和政治无关。文慧反应很快：“不可能没有关系的。如果你说没关系，我们演一些这样的东西干吗呀？大家共同的努力，一生的努力，不都是想建设一个好的社会吗？不可能没有关系的。”

题图：《红》剧照，左起：江帆、文慧、李新民、刘祝英。

图片均由受访者提供。

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