林婷 | “变得更大一点” ——赖声川新作《曾经如是》的连接之道

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“变得更大一点”

——赖声川新作《曾经如是》的连接之道

林婷

【摘要】2019年12月首演于上海的赖声川新剧《曾经如是》，以史诗般的恢宏构架在中国与美国、人类与动物、世俗与宗教之间建立起连接。该剧在艺术思维上超越了“是与不是”的二元对立，从而生成价值判断、意义赋予的可兼容与可转换，蕴含着佛教中观思想的精华。其环形舞台形式不仅满足了史诗式剧情的表现需求，同时将静观与浸入两种剧场体验融于一体。《曾经如是》对当代精神问题与心灵困境的深入把握，体现着赖声川既现实又博大的艺术追求与人文情怀。

【关键词】连接 转化 中观 环形舞台

【中图分类号】J80

【文献标识码】A

【文章编号】0257-943X（2021）01-0051-9

        林婷，女，福建省闽侯县人。福建师范大学文学院教授，博士生导师。毕业于南京大学戏剧戏曲学专业，师从董健教授，获博士学位。学术研究方向为：戏剧史、戏剧美学与理论、当代剧场、现代戏曲等，在《文学评论》、《戏剧艺术》等重要刊物发表论文三十余篇，出版专著《准对话•拟狂欢：1980年代探索戏剧研究》《刹那缘聚：戏剧的生成》《出入之间：当代戏剧研究》等。主持国家社科基金艺术学项目：《20世纪中国现代戏剧的“疾病表现”研究》。

导语

      赖声川一直致力于剧场与社会的连接，其戏剧敏锐捕捉时代脉搏，探究社会、文化、人心的各种问题，并坚持台湾地区—大陆一体化叙事，在两岸引发极大反响。2000年创作的《如梦之梦》在表现现实的同时，更深层地探究人心与世界的真相，除了延续台湾地区—大陆一体化叙事，该剧的人物活动范域还扩展到海外。随着天仙阁的花魁顾香兰从上海远嫁到法国，展开巴黎各个阶层的生活面貌，呈现出全球化叙事视野。2019年12月9日首演于上海的《曾经如是》与《如梦之梦》有相似之处，除了继续沿用环形舞台，同样呈现出全球化叙事框架——一群在云南遭遇地震的乡民，迁居到纽约时代广场附近，又遭遇9·11事件，而后踏上寻找净土的锡金之旅。《曾经如是》在上海演出期间，观众中出现了外国人，作为剧情发生地的纽约时代广场电子屏幕上亦闪现该剧的巨幅海报，某种程度也印证了“全球化”接受之实现。而该剧对“净土”“伏藏”等佛教世界观的展示，相较《如梦之梦》隐含的“转世”“解脱”等命题，则更为直接地显现创作者连接世俗与宗教的用心。该剧还展现与人类平等共存的动物世界，并通过“时间”“偶然”两个拟人化角色开掘出现象世界之外的哲学维度。如此恢宏的构架如果不能彼此兼容，并产生“炼金术”[1]般的转化，那么整个作品就可能如沙聚之堡，随时有坍塌的危险。探究《曾经如是》一剧如何建立连接、如何实现转化，成为检验该剧艺术完成度的必要路径。

一、连接的建立

       全球化叙事框架对于赖声川这样具有跨文化身份的创作者并非难事，继《如梦之梦》之后，时隔20年，《曾经如是》同样通过剧中人的命运轨迹，连接起中国、美国、锡金等地。如果说《如梦之梦》的主人公顾香兰从上海远嫁法国多少还带点传奇色彩，《曾经如是》中的这些人为谋求生存而产生的移民行为则更具普遍性。1991年云南小山村发生的地震与2001年纽约9·11事件作为剧中人事发生的背景，其现实色彩有助于增强观众的共鸣，但这两场背景迥异的灾难如果毫无内在关联，共存于一剧充其量只能成为奇遇的展览，或者借“全球化”巧立名目。透过与灾难共生的人事，两场看起来毫无相似度的灾难在前因后果之间实则存在某种关联。

      位于喜马拉雅山脚下的云南小山村，虽然时间已经进入20世纪90年代，但其文化形态还遗留着前现代的痕迹。面店老板雪莲每天早上起来都会祈祷，感谢大地的恩赐与包容，她将顾客吃剩的食物分赠给野外的动物，对家人、客人、乡人充满爱心，在星空下发出“我们人类好小啊”的感叹，都体现着敬天爱人、克己惜缘的东方传统生命态度。而多吉与扎西两兄弟在梦中得到仙人授予的超能力，第二天醒来，一个能够吟唱从心意中涌现的净土歌，一个能够与动物交谈，这些被现代人视为神奇的事情在前现代文化环境中并没有什么稀奇，与宗教的连接、与自然的连接在这两个人身上得到显现。但即使在这个偏远的小村庄，一切也在慢慢变化之中。人性中的欲望，不管是名欲、利欲，还是口腹之欲，或是过分保护自我的意识，都在驱动人类做出伤害他人、也伤害自己的事情。阿福离开雪莲，追随川菜馆老板美玲去寻找成名之路，大强为谋求暴利，倾家荡产买下外表光鲜实则病入膏肓的藏獒，乡民举枪射杀了为人类预警地震的头狼，有人不再相信多吉吟唱的净土歌，嘲笑扎西具有的与动物对话的能力。自我意识的突显、欲望的扩张、宗教观念的衰微、与兽类的隔阂是这个小山村的人心变化，放眼整个人类，亦是文明演进的轨迹，从这个意义上说，地震或可视为从前现代到现代裂变之隐喻，从喜马拉雅山脚下的小山村到美国纽约的迁徙则对应了二者间的转换。

      雪莲、扎西、多吉、彩云、大强、JJ等人来到纽约，分别从事餐饮、性服务、中介、导游等职业，通过这些人的遭际，连接起美国社会的各个领域。当从事性服务业的彩云遇上金融界的莱利，懂得兽语的扎西遇上了大学教授艾玛，后来又迫于压力上电视台否认自己的超能力，通过这些连接，该剧对美国这个最为发达的资本主义社会的金融、传媒、科学等领域进行观察，发现其共通的奥秘在于幻象的制造。金融为追逐利润制造出危机的幻象，电视为追逐收视率制造出快乐的幻象，科学为标榜理性制造出真实的幻象。而9·11事件的深层原因同样与幻象有关，政客为主宰世界而制造出“公平”的幻象。在利益驱动下，现代社会不断制造各种各样的幻象，也不断积聚着它的危机。9·11事件从象征意义上，可视为现代文明危机的一次总爆发。第三乐章中，多吉带领大家去锡金寻找净土，在危机丛生的现代社会，这几乎成为人类寻找救赎之路的一种隐喻。然而这场净土之旅却因大强为了满足口腹之欲枪杀麋鹿，从而错过开启净土之门的机会，最后以雪崩而告终。幸存的雪莲与JJ回到纽约，继续在尘世中辗转、追寻……。

      赖声川擅长在小、大之间建立起连接，该剧以三次灾难为背景，以小人物的命运轨迹为线索，个体的生命历程亦相通于人类文明的发展历程。除此之外，创作者将哲学思考以不同形式交织进故事中，开掘出新的言说空间与意义向度。

      “十方”是多吉与扎西的母亲，她可以看见空间中过去发生的所有事情，当她喊出：“你不要那样，你难道不知道这会导致什么后果吗？”向人们发出了因果的警示。而两次进入雪莲面店的那对老夫妇则说出，“因为过去发生了那么多事情，导致现在很多事情不得不发生。”再一次提醒人们注意因果。但世人面对因果，总是健忘又轻慢，即使在历史的废墟之前依然如此。2001年9月11日，JJ带领游客参观完世界各地的文化废墟后，来到时代广场的双子楼，之前在佛教文化遗址前还开着轻薄玩笑的游客，最终却葬身于这片最新产生的废墟里。毕业于历史系的JJ，不论是充当剧中的叙述者还是导游，其知识背景都具有“见证”历史的意味。历史就是这样走过来的，又是这样走下去的。有感于人类的健忘与短视，该剧一次又一次强调过去与现在的联系，提醒人们不要忘记“因果”。

      时间与偶然这两个抽象理念被具象化为看得见的人物形象，不断出没于舞台，穿行于人群。时间与偶然交汇的结果产生人生中的“无常”。雪莲的女儿如意原本要去城里上学，却因坚持留下来参加表姐的婚礼，最后死于地震；彩云和天琴在睡觉之前调换了位置，导致后者顶替前者被地震中坍塌的房梁砸死。偶然还显现于大福追随美玲下山逃过一劫，多吉帮助JJ修好门框救了她一命。“时间”与“偶然”两个角色的设定，产生了类似于布莱希特所言的“间离效果”，促使观众深思剧中人物的命运是如何形成的。另一个没有化成形象的理念——“轮回”则通过人心不断显现出来。从“偶然”沙漏中幸存下来的人们依旧在各自的习性中轮回，因为贪欲，大强为一只藏獒倾家荡产之后，又继续做着将彩云送入虎口的蠢事；因为爱，雪莲在痛失女儿准备自杀之时，又因一个幸存的小生命而活了下来。灾难改变了这些幸存者的命运，而人心又延续着他们的命运。9·11之后，雪莲再一次失去女儿，然而当她遇到曾经抛弃她的阿福，依然是那个具有爱的力量的雪莲，陪伴阿福走完生命最后一程。阿福尽管被美玲所抛弃，临终之时呼唤的依旧是她的名字，也许“美玲”只是欲望的代名词，就像他临终之前最后那一碗面，仍然要加辣。从喜马拉雅山脚下的小山村，到纽约现代大都市，人心的轮回使他们的故事具有顺承的逻辑基础。在今天这个被全球化浪潮席卷的时代，人们越来越意识到人类经验的共通性及命运共同体的形成，而形成的基础是什么？该剧从人心的角度，提供了认识“全球化”的一个独特视角，也点出该剧的题旨——这一切曾经发生过，还在继续发生中。

      和《如梦之梦》一样，《曾经如是》在故事展开之前也有一个“序”。众人围立于舞台，以接龙的方式轮番述说形形色色的当代生活感受，其主旨——欲望的迷失与挣扎，与之后展开的故事在精神线索上是一致的。序中关于人类到底有几个故事原型的探讨，最后归结为“人类从头到尾只有一个故事：不断重复地征服与被征服，毁灭与重建，蠢动之后再蠢动，皆以欲望之名”。[2]该剧上演的一系列故事都可视为这一故事原型的多重变奏。在序的背景下来看对“净土”的寻找，虽然“净土”在该剧中有着藏传佛教的文化色彩，但亦可视为在人欲横流的现代发展之后，人类对于精神出路的再次探寻，与宗教有关，却大于宗教，容后再论。

      个体命运相通于人类发展历程，故事反映着作为角色存在的哲理，序言埋伏了全剧的精神线索，故事、哲理、诗思，以“戏剧”的形式相互交织、映射，通过这样的“连接”，全剧融合成为一个结构恢宏、逻辑缜密、彼此兼容、寓意丰富的整体。

《曾经如是》剧照

二、是与不是之间

       新加坡导演郭宝崑如此形容赖声川的戏剧，“万物似乎都是浑然一体的：物质与精神之间、人类与自然之间、真实与幻觉之间、现在与过去之间、生活与艺术之间、高雅与通俗之间、悲剧与喜剧之间，并没有明确的分界；它们彼此之间的对照交错，对我们的既成观念和意象产生了强烈的撞击。”[3]赖声川在其《创意学》一书中认为创意思维的本质在于去除标签，“在去除标签的过程中，也重新显现事物的可塑性。去除标签让事物不再受限于固定的意义与期待，充满各种可能性，因为当我们能看到事物的纯净原貌，意味着事物被解放，这时它就能和任何事物联结，而不只和标签所指的事物联结。这完全符合创意的运作。”[4]他的戏剧所呈现的各种对立面的统一与转化正是对事物去除标签之后加以重新连接的结果。从中可以看到佛教的中观思想对这位长期修习佛法的创作者的影响。

      中观思想以“自性空”“缘起有”为其相辅相成的两面，“缘起即空，空即缘起，二者不过是同一内容的两种看法、两种说法”[5]。龙树的《中论》[6]据此提出著名的“八不”之说，不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去。既然自性是空的，所有的概念、名相都是相对的，因此生灭、常断、一异、来去皆是边见，不落两端，才是中道。一旦失去所观待的对象，事物的本性就是“空”的，既非“是”，也非“不是”，而一旦建立起特定的连接，事物可以是任何其他东西。不管是赖声川在《创意学》一书中提出的“去标签”式思维方法，还是其戏剧作品中呈现的对立面的统一与转化，都显现出“空有不二”“不落两端”的中观思想特质。

     本剧中，十方和多吉、扎西母子三人都具有超能力，十方可以看见空间里发生的过往事情，扎西可以与动物对话，而多吉则可以吟诵从心中涌现的净土歌。在云南大地震与9·11事件的现实背景之下，如何让当代观众理解、接受这些具有超现实色彩的人事，赖声川面临着“连接”的难题。

      位于喜马拉雅山脚下的云南小山村虽然从时间上已经进入现代，但其文化依然保留前现代的遗迹，当观众看到该剧以直观形式呈现扎西与动物的交谈时，尽管他们不一定相信这是真的，却依然能够接受该剧对扎西的形象设定——一个能与动物交谈的人，就像他们默认藏文化存在着各种各样奇奇怪怪的事物，却不一定相信一样。当来到纽约的扎西迫于外界压力到电视台公开否认自己的能力，声称一切不过是臆想出来的，此时，观众也会相应地怀疑之前舞台的呈现有可能只是扎西心造的“幻象”。但随着扎西对电视媒体的反戈一击，指责电视节目通过内部操控机制（在舞台上呈现为掌声与笑声的操控），源源不绝地向观众输送各种幻象，并转述雪狮说过的话，“人们只相信他们愿意相信的”，至此，扎西的超能力在观众接受中超越了魔幻或真实的二元分界，“真实”问题转化为“相信”问题，正如导演所言，“总之，‘觉受’‘认知’‘视角’，是不断在《曾经如是》中出现的疑问，甚至可以说是主题。”[7]对“净土”的表现同样如此。

      在藏传佛教文化系统中，多吉相当于伏藏师[8]。他能够吟诵从心意中涌现的净土歌，又在偶然之间得到前往净土的地图，相当于发掘出伏藏。多吉、十方对净土深信不疑，更多的人如雪莲、彩云、扎西、“先知”等则是将信将疑，而艾玛、大强显然疑多于信，这同样取决于每个人的“觉受”。遭遇雪崩之后，扎西、艾玛、大强、彩云、“先知”遇难，而JJ、雪莲幸存，那么找不到遗体的多吉和十方究竟去了哪里？他们进入净土了吗？该剧并没有给出明确的答案，这恰可见出导演的匠心。设想，如果明确表现多吉、十方进入净土，这出戏可能就成为宗教神迹的展示；如果确定多吉、十方遇难，“净土”就成为一场“幻象”——谁也没有去成，怎么能证明它是真的？正因为多吉与十方是否进入净土被置于悬疑地带，其意义就具备多种阐释的可能。可以从宗教角度来理解，多吉与十方因为愿力而到达净土，其他人无此愿力或愿力不足，或远或近地游离于净土。也可以从非宗教角度来理解，净土只是人类寻求“桃花源”的亘古不变之努力，其终点是什么，因人而异。怎么理解，取决于观众自己。其实，多吉与十方是否到达传说中的“净土”并不重要，重要的是，这场前往净土的旅程折射出传统信念（包含宗教）在现代社会所遭遇的质疑与颠覆，现代人已经逐渐抛弃超出“理性”之外的任何事物，不管是与动物交往，还是净土的观念。也正是在“相信”与否这一点上，该剧将“神奇事物”的真假转化成最富现代意味的追问，这比简单的“是”或“否”，显然更具普遍意义。

      在该剧中，动物究竟是兽类，亦或只是人类习性的一种投射？除了扎西之外，没有其他人能够和它们交流，证明它们确实是异于人类的兽类。但这些动物的德性、生活习惯、相互关系都与人类没有太大的区别，它们也会为争夺食物大打出手，为别人如何看自己而烦恼，雪狮手持保温杯，狼的冰箱里有啤酒，群体斗殴、夫妻矛盾、情侣吵架，一如人类。动物有时成为人类德性的一面哈哈镜，艾玛家中的宠物狗直接揭穿主人的吝啬、无信。喜马拉雅山下的头狼甘冒生命危险为人类预警地震，而在纽约的老鼠看来，这一行为“愚蠢至极”，折射出乡村与都市的人情差异。亦兽亦人的表现常引发剧场的笑声：兽怎么可能像人那样？人怎么都跟兽一样？兽与人的“不一亦不异”，扩大了该剧“兽”之意义范域，兽是人的伙伴，也是人的镜子，更重要的是，兽是与人平等的另一个群体，有其灵性，一如人类。

      在赖氏戏剧表意机制中，人、事大多兼容不同含义。两次来到雪莲面店的老夫妇，从表面来看，只是面店的顾客，但在能够看见过去的十方眼中，他们是吉祥之人，所到之处遍布福音，果然，他们来过之后，雪莲的生意开始兴隆。而第二次到来时，雪莲却向他们问起多吉，他们的回答是“很好”，雪莲恳求将她带走，他们只说自己是来买面的。有观众将他们理解为“死神”，或是“净土使者”，同样可以解释得通。雪莲的面也不仅只是一碗面，她将自己全部的心意与人生体验都投入到做面中，面也就蕴含人生的种种况味。客人的口味各有所好，有加辣，有不加辣，有微辣，有中辣，有重辣，正如众生各不相同的习性。而雪莲从早到晚不停地洗锅、做面，也像无数日以继夜连轴转的上班族一样。

      “趋近空性的另一种方法，就是把空性当成满。虽然现象并非天生以某种事物的状况而存在，但也并非天生不以某种事物的状况而存在。现象并没有任何真实存在的本性，这就是它‘满’的性质”。[9]佛教的“空性”智慧中隐含着创意的原理。由于现象既是“空”，又是“满”，它可以“不是”任何东西，在进行适当的连接之后，又可以“是”任何东西，赖声川的戏剧创意遵循这一原理。从而获得表意的无限丰富与可能。

三、环形舞台的美学功能

      戏剧比起电影天然具有更强的仪式感，更能唤起崇高而神圣的剧场观演感受，但长期以来，戏剧似乎缺少可以史诗式表达社会人生的形式自由，而《曾经如是》让我们看到史诗再现于剧场的可能。《曾经如是》地跨云南、纽约、锡金，全剧有上百个角色，七十几场戏，上演的时间长达五个半小时,如果是在镜框式舞台上演出，戏的体量会使舞台呈现过于芜杂。镜框式舞台一般宜于展示一个场景，有时多至两个，两个以上就会导致空间的拥挤。而《曾经如是》的环形舞台不仅有东南西北四个演区，还设置了中心舞台区，及贯通观众区的纵横通道，使舞台调度自由而灵活，解决了多表演区共时性呈现的难题。而不同空间的方位感也在环形舞台上得到呈现，如剧中的面店，不管是开在云南还是纽约，总是座落于舞台的南区，像一个永恒的家园标志；而广场——不论是云南小乡村的广场，还是纽约时代广场，都座落于舞台北区；JJ的住处在舞台东区，而艾玛的家在舞台西区。演区划分清楚之后，该剧广阔的空间构想就会在观众感知中变得立体而有序。

      舞台设置了八个出入口，除了中场休息，环形舞台上的场景以源源不绝、有条不紊的“流”的形式呈现，几乎不会中断。如果不是环形舞台，现实、抽象、人类、动物等多种维度的叙事很难融为一体，借助环形舞台对“流”的容纳与呈现，该剧将庞杂错综的情节内容，行云流水地展示成一个完整的整体，并自然地将观众包容到其中。某种意义上可以说，正是环形舞台周而复始的流动感，使“时间”与“偶然”的拟人化表现成为可能。扮演“时间”与“偶然”的两个演员一圈又一圈地行走于舞台上，时而驻足，时而彷徨，使人联想到如“时间永不停息的脚步”“时间好像停住了”等比喻；以及“偶然发生”“偶然遇上”等形容。当时间和偶然混在人群中行走时，谁也不会察觉他们的存在，当他们从人群中分离出来，现身说法，观众又真切感受到，他们如此真实地存在着，这便是环形舞台的神奇之处。

      该剧在舞台中心与舞台之外各设有观众区，位于环形舞台中间的观众仅占少量，为平衡制作的收支，在舞台之外设置了更多的观众席。笔者分别体验过两个区域的观剧感受，二者会有一些差别，中心所具有的凝聚感更能够激活观众的感知力，增强他们的专注力。当观众被当作中心时，正如看过《如梦之梦》的金士杰所言，“好像是我走进了从未进入过的庙宇，有一点心惊，还会突然想到‘人生’这种字眼，完全消化掉之前想和赖声川抬杠的心情。尤其演员围绕在我身边，我将椅子旋转的过程中，我体会到那种‘仪式的美丽’”。[10]环形舞台上川流不息的人群流动使观众如同置身于人流之中，当灾难来临时，舞台上的人群惊惶失措地逃难，中心区的观众相较于非中心区的观众，会对这种氛围产生更深切的体验，而开场时围场而立的演员以接龙形式诉说日常生活各种经验与感受，对中心区的观众亦有更强的感染力。相对而言，非中心区域的观众更接近于传统镜框式舞台的观剧体验，这部分观众的浸入感不如中心区观众，但据笔者体验，并不因此根本改变对这出戏的理解与共鸣。

     《曾经如是》在中心观众区中又设置了一个中心表演区。中心表演区通常演出该剧中富于神圣、庄严意味的场景，如雪莲在星空下的感悟、多吉与扎西在梦中遇见仙人、准备自杀的雪莲救下废墟中的小孩、阿福的临终时刻，等等。中心的形成几乎是所有仪式必备的元素，当这样的时刻发生时，环绕于四周的观众所产生的不仅只是共鸣，还有见证与参与仪式的意味。

      当下流行的“浸入式”剧场以制造更为逼真的幻觉及邀请观众共享戏剧行为的方式彻底打破“静观式”欣赏，其背后有着资本赢利的目的，不仅票价高得让人咋舌，以悬念与刺激为钓饵也诱惑着观众一刷再刷。与此相比，《曾经如是》的剧场设计虽然同样有利于“浸入感”的产生，但导演对“浸入感”的营造显得节制得多。不同于当下浸入式戏剧，赖导没有设计任何介入式行为，既不对演员也不对观众造成侵扰，而是通过剧情本身及剧场能量，自然而然地将观众裹挟于其中。

      地震之后的雪莲遭受了丈夫背叛离去、女儿惨死的人生巨痛，绝望之际想自尽，却被废墟中婴儿的哭声激起保护欲与生命力，在救下婴儿的同时，也挽救了自己的生命。这场戏放置于中心舞台上来表现，从求死到求生的心理转换犹如一场人心的手术，观众环绕着中心舞台，精神高度专注，如同这场生死转换仪式的见证者。等雪莲抱着婴儿从中心舞台跑出，在环形舞台上绕了一个半圈，回到位于南区的面店，呵斥、打跑欲上吊自尽的大强，这场戏的氛围与前一场已经完全不一样，如果说前一场紧张而庄重，这一场却是充满喜感、如释重负。雪莲在暴打大强的同时，以“要尊敬生命,不要侮辱生命”的言辞确立了从“求死”到“求生”的生命场能之转换，戏剧性也就内蕴于这样的转换之中，而外现于舞台的，则是从中心表演区到环形舞台南区的空间转移。

      此外，开场时演员接龙式的述说，剧中众人的绕场行走，灾难到来时人群惊惶失措地奔走，这一切都会激起中心区观众强烈的心理反应，但这种激发不以干扰为目的。从外部行为上来看，观众仍然是“静观”的。浸入不影响静观，静观融合着浸入，“浸入”与“静观”呈现出自然的结合。从这个意义上说，赖声川对演员与观众都保持充分的尊重，坚持演出与观看的自洽性，不强行介入，不无端打扰，这是对剧场传统礼仪的恪守。

《曾经如是》剧照

结语：“变得更大一点”

      赖声川在其《创意学》一书中，这样评价英国著名导演彼得·布鲁克的创作，“我心中有一种强烈的感觉：‘没错，这是大师的作品。’因为他有办法把所有观众包容进去，然后再让观众联结到比他更大的一种力量。这样的演出是一种联结和转化的神圣活动。从最古老的戏剧就是这样，到今天，只有在最伟大的作品中才能看到。通过演出，我们联结到全人类，而因为这联结，我们变得更大一点。”[11]

      戏剧是以真人演出的形式去模仿一段动作（即事件），对现实生活具有高度仿真的特质，因此形成戏剧与社会的高度关联性。但是，随着现代生活的复杂化、人际关系的日渐疏离，人们越来越适应于虚拟空间的交流形式，戏剧与社会的连接也面临巨大的挑战。谁来剧场看戏？当代戏剧人往往在创作之前先对目标观众群作出明确定位，对创作进行类型区分，但这样的取向最终可能导致自我设限，使戏剧越变越“小”，无法连接到更为广大的人群。曾经获得“成功地将‘精致艺术’与‘大众文化’巧妙结合”[12]赞誉的赖声川，通过《曾经如是》，再一次让我们看到一种更为广大的连接诉求：社会与剧场、人类与动物、世俗与宗教、故事与哲理、戏剧与仪式，在该剧中打通、融合成为一个浩瀚、丰赡的艺术世界。多吉带领大家所寻找的那个“净土”，可以从宗教层面来理解，也可以从普世层面来理解。每个人都在寻找永恒的快乐与满足，“净土”是实现他们愿望的所在，而每个人对快乐与满足的理解都不一样，所以“净土”的背后是“心”。当代社会，当物质得到极大满足之后，人心的问题日益突显，从东方到西方，皆是如此。《曾经如是》以全球化视野、历史性维度，深入把握当代精神问题与心灵困境，体现着赖声川既现实又博大的艺术追求与人文情怀，“通过演出，我们联结到全人类，而因为这联结，我们变得更大一点”。[13]

注释：

[1] “炼金术式的戏剧活动托起了巨大的冲突，激励起种种力量并使之相互争斗，进行了富有效力和灵性的搅拌，最后向精神展示的是一种绝对和抽象的纯净……”安托南·阿尔托：《炼金术的戏剧》，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年版，第46页。“炼金术”在阿尔托的使用中有其宗教、神秘的色彩。本文借用“炼金术”一说，是指戏剧中各种元素经过相互砥砺、化合，生成一个新的精神整体。

[2] 赖声川：《曾经如是》，北京：中信出版集团，2020年，第13页。

[3] 郭宝崑：《实的人，看玄的我》，新加坡《联合早报》，1990年2月6日。

[4] 赖声川：《赖声川的创意学》，北京：中信出版集团，2006年，第101页。

[5] 释印顺：《中观今论》，北京：中华书局，2010年，第55页。[6]

[6] 《中观根本慧论》，简称《中论》，印度龙树（大约活跃于公元一五〇至二五〇年之间）所作。

[7] https://www.weibo.com/laishengchuan?is_all=1（赖声川微博：导演生活笔记，第五百二十则，2019年12月16日）

[8] 伏藏是藏传佛教逝去的法师为传承法教而采取各种方式为后代埋藏法教。伏藏师是指那些能够从山岩、湖泊、瀑布、虚空，或甚深禅定中发掘出伏藏的人。

[9] 宗萨钦哲仁波切：《佛教的见地与修道》，马君美、杨忆祖、陈冠中译，兰州：甘肃民族出版社，2006年，第30页。

[10] 和璐璐、金士杰：《观众幸福得像大爷》，《北京晨报》，2013年1月17日。

[11] 赖声川：《赖声川的创意学》，第205页。

[12] 陶庆梅、侯淑仪编著：《刹那中——赖声川的剧场艺术》，台北：时报文化出版企业股份有限公司，2003年，第56页。

[13] 赖声川：《赖声川的创意学》，第205页。

［本文为2016年国家社会科学基金艺术学一般项目“20世纪中国现代戏剧的‘疾病表现’研究”（16BB017）、2020年国家社会科学基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”（20ZD25）子课题“戏剧史的跨界域书写视角和范式探究” 的中期成果］

作者单位：福建师范大学文学院

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2.基金项目：含来源、名称及批准号或项目编号。

3.内容摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自足性，篇幅为200-300字。

4.关键词：选取3-5个反映文章最主要内容的术语。

5.注释和参考文献：均采用页下注，每页重新编号。格式如下（参考2019年以来我刊）：

     （1）注号：用“①、②、③······”。

     （2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省，请注意各注项后的标点符号不要用错）：

     A.专著：[序号]主要责任者：文献题名，出版地：出版者，出版年，页码。

     B.期刊文章：[序号]主要责任者：文献题名，刊名，****年第*期。

     C.论文集中的析出文献：[序号]析出文献主要责任者：析出文献题名，论文集主要责任者：论文集题名，出版地：出版者，出版年，页码。

     D.报纸文章：[序号]主要责任者：文献题名，报纸名，出版日期（版次）。

     E.外文版著者、期刊、论文集、报纸等采用芝加哥格式：用原文标注各注项，作者姓在前、名在后，之间用逗号隔开，首字母大写。书名、刊名用斜体。

     F.译文正文中首次出现的新的外来名词和术语、新的作家作品名和人名请附英文原文，并用括号括起。

       本刊鼓励严谨求实、实事求是的学风和平易晓畅、言简意赅的文风，希望稿件以1万字左右为宜。论述重大学术问题的论文篇幅可不受此限。本刊投稿邮箱：[e-mail]；暂不采用其他公共投稿系统。务请标明详细通讯地址、邮政编码、电子邮箱及联系电话。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。来稿一律不退，请作者务必自留底稿。文章一经采用，将通知作者提供定稿电子版以及身份证号码、开户银行（建行或交行优先）支行、银行卡号码、手机号等信息，以便发放稿酬。

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编审：李伟