徐晨 | 从女性题材戏曲创作看现代戏曲的现代品格

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从女性题材戏曲创作看现代戏曲的现代品格

徐晨

内容摘要：“现代戏曲”的现代品格主要体现在三个方面：其一是“人学的戏剧”，即以立人为第一要义；其二是“当下的戏剧”，即用古老的艺术形式表现与当代人相通的思想感情；其三是“戏曲的戏剧”，即坚守戏曲的艺术规律与美学原则。从女性题材戏曲创作看现代戏曲的现代品格，需注重以下三个方面：一、尊重真实、复杂、幽微的人性，塑造血肉丰满的女性主人公，避免“圣母情结”与“妓女情结”；二、探寻女性主人公与现代社会、现代女性及现代意识的连接，以防落入“道德教化”与“自我感动”的陷阱；三、关注性别文化议题下的两性创作主体，甄别不同性别视角下戏曲剧作家对女性命运共同与不同的书写。

关键词：现代戏曲    现代性    新编    女性主义批评

中图分类号：J80

文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2021）06-0029-12

      徐晨，中国传媒大学戏剧戏曲学博士，浙江传媒学院戏剧影视研究院助理研究员，主要从事戏剧与影视研究。

导 语

        “现代戏曲”是当前戏曲研究领域的重要议题，有关其发端、定义、“现代性”的内涵与评判标准，一直是学界争鸣的对象。自上个世纪以来，张庚、郭汉城、孟繁树、董健、吕效平、陆炜、傅谨、李伟等学者先后从各自的立场对“现代戏曲”进行了阐释。现今较具有代表性的观点主要分为两个阵营。其一是吕效平从西方戏剧理论出发，结合董健先生坚持将现代戏剧与启蒙精神相连接的观点，认为“现代戏曲”具有“情节整一性”与“文体自觉”的特征，以区别于古典戏曲，是“在中西文化碰撞交流和中国的文学艺术身不由己地卷入现代化洪流的文化生态环境之下，自由创造的精神回归古老戏曲的结果”。[1] 其二是傅谨以“艺术自律”“艺术平民化”“市场化”等为准则，认为“现代戏曲”应该是一种“戏曲化”与“现代化”结合的新的戏曲形态。实际上，“现代戏曲”[2]历来不是一个时间或题材层面上的简单概念，而是有着文体、文化、美学形态等方面的多重意义。“现代戏曲”上可追溯至20世纪初“戏曲改良”以来，秉承戏曲的“现代化”追求，针对时事编演的新的剧目；下可延续至新时期改革开放至今，蕴含反思与批判等现代精神与现代价值理念，表达、观照现代人思想观念与情感意识的作品。在前人的研究基础上，本文对“现代戏曲”的现代品格提炼归纳为三条评判标准：其一是“人学的戏剧”，即以写真实的人、人性为第一要义，与启蒙精神一脉相承；其二是“当下的戏剧”，即用古老的艺术形式表现与现代人相通的思想感情；其三是“戏曲的戏剧”，即坚守戏曲的艺术规律与美学原则。理论的争辩或因立场不同而各有深浅，但在这场关于“现代戏曲”尚未完结的热议中，无论是对其概念的界定，亦或是相关的“焦虑”与“担忧”，都是以百余年间，尤其是新时期以来的新编剧目的创作与实践为依托的。其中，以女性为主人公，或以女性视角进行创作的剧目占据了大半壁江山，见证了戏曲的“现代”与“伪现代”，理应给予充分关注。从女性主义批评的角度看现代戏曲的现代品格，把握女性角色的当代塑造、女性地位的历史变迁以及女性创作主体的能动性与价值建构，既是以启蒙的眼光观照戏曲在当代的批评与创作，也是戏曲对性别文化这一议题在现实中的反思与运用，是戏曲“现代化”的实际例证。

一、“人学的戏剧”:“完美女性”的光辉负担

与“残缺女性”的另类圆满之比较

        相较于“现代戏曲”，“现代性”是一个更为复杂的概念。一味沉溺于对“现代性”的辨析，置“现代戏曲”于不顾，脱离“现代性”的精神内涵空谈“现代戏曲”，就会陷入本末倒置或隔靴搔痒的境地。在诸多关于“现代性”与“现代戏曲”的研究基础上，我们或许可以赞同如下理解：“‘现代性’是人类社会现代化的结果，是在现代化的过程中所形成并具有的精神属性。无论中西，这个过程最终的结果是人的主体性、人的理性、人的个性、人的权利得以觉醒与确立。用马克思的话说，就是‘使人成其为人’，即人最大限度地获得解放与自由……‘现代戏曲’不是存在于现代社会的所有戏曲，也不应是以现代生活为题材的戏曲，也不一定是在高度现代化的剧场里演出的戏曲，而关键是现代人改编与创作的具有现代精神、表达现代观念的戏曲……‘现代戏曲’与‘古代戏曲’一样，都不只是一个单纯的时间的概念，同时也是一个包含着明确的文化性质与美学意蕴的概念。”[3]

        强调“人的主体性、人的理性、人的个性、人的权利得以觉醒与确立”，就是强调“现代戏曲”的第一要义，是“立人”。既要立剧外人（即创作主体），也要立剧中人（即人物形象），使戏曲重新成为“人学的艺术”与“人学的戏剧”，正如曹禺先生在1981年发出的呼吁，“我们现在中国戏剧存在的最大问题是公式化、概念化。我们要写人，要表现复杂的人性，这才是我们戏剧要追求的”。[4]在这样的文化与思想背景下，“就像新文化运动中女权具有特殊的重要性一样，女性注定要成为新时期戏曲文学关注的焦点”。[5]

        遗憾的是，作为占据戏曲题材大半壁江山的主人公，剧目中女性形象自我意识的觉醒与发展，与男性相比，脚步是滞后的。恩格斯曾说：“在任何社会，妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[6]由此推论，衡量一出剧目是否在“立人”的层面上做到了真正的现代，要看其对女性形象的塑造是否真实，是否将女性还原成一个人、一个女人，要看其女性形象的自我意识是否觉醒——这是我们从女性题材戏曲创作看现代戏曲的现代品格之最大意义。

        实际上，早在戏曲尚未成熟之前，就有以女性婚姻生活为题材的歌舞小戏，如《踏摇娘》。至宋元时期，文人开始参与创作，戏曲中的女性形象更加丰富起来，如写妓女的杂剧《救风尘》、写弃妇的南戏《琵琶记》，以及明清时期数不清的以美女、才女、侠女等女性为主人公的传奇。彼时，徐渭、李贽、汤显祖、冯梦龙等进步文人有着“以情抗理”的哲学思想，“代表着跟张扬礼教的官方主流文化唱反调的非主流文化，提倡人性启蒙必然引发女权觉醒，后者作为前一潮流的旁支更具备惊世骇俗的先锋色彩”。[7]

        新时期以来，以郭启宏、魏明伦、郑怀兴、徐棻、王安祈、王仁杰、罗怀臻等为代表的戏曲剧作家，虽然比梅兰芳等表演艺术家距离汤显祖等传统文人的时间更为久远，其创作理念与精神思想却有着对前辈文人的承继与复归。他们同样关注剧本的文学意蕴与精神内涵，关注女性的生存困境与价值命运，创作出大量充满反叛意识与质疑精神的作品，如将千古罪妇还原为普通女人的《潘金莲》、大胆追求幸福的《节妇吟》与《董生与李氏》、描写一个“非民族英雄”之死的《西施归越》、与以往形象完全不同的《燕燕》《田姐与庄周》《目连之母》、抒写女人欲望的《欲海狂潮》《死水微澜》《马克白夫人》，以及描绘女子微妙情愫的《三个人儿两盏灯》《青冢前的对话》等。在这些剧作家的笔下，女性终于可以成为女性。她首先是一个人，一个与男性平等的人，不再心甘情愿或不自知地沦为男权社会的牺牲品与殉葬品；她其次是一个女人，面对爱情、婚姻、事业时，能够正视自己的欲望，不再一味地隐忍与顺从，开启了反抗之路。

        需要警惕的是，女性主义思想随着改革开放的东风在新时期迅猛兴起的同时，许多作品中的女性形象似乎瞬间就完成了从“荡妇”到“圣母”的转变，反而急速地落入另一个窠臼中。以梁谷音、蔡正仁版的昆曲《潘金莲》为例，面对武松的拒绝，求爱失败的潘金莲凤眼怒睁道：“我是不戴网巾的男子汉，叮叮当当妇人家，拳头上站得人起，膀子上绕得马过，我是要在人面前做人的呀！”她还通过握拳、叉腰来展示自己的威严，反过来指责武松“只会把人来欺压”。[8]这样的自喻和示威动作明显与潘金莲这个人物的性格和气质不符。观众固然可以从人性和女性的角度为潘金莲所犯下的过错找到开脱的缘由，理解她的“事出有因”与“情有可原”，但潘金莲绝不是一个应该被歌颂或抬高的人物，也实在没有立场做出一副女中豪杰的架势。潘金莲既不是一个罪恶滔天的淫妇、杀人犯，也不是一个不顾一切追求自身幸福的女性主义者的代表。“她牺牲了别人，也自我牺牲。她躺在爱情的祭坛上是善的，但是在社会法庭面前，她是恶的。”[9]她无力代表正义与邪恶的任何一方，如果要代表，也只能代表封建社会与她同样命运的千千万万个受苦女性。[10]

        对潘金莲这一形象的过度美化，反映出剧作家们对女性的认知与期许，从过去的“妖魔化”一跃转成了“圣母化”或“天使化”。这种“歌颂式”的塑造无疑相当于将女性置放在了一个完美得不真实的镜框当中，过分放大了所谓的女性美德，实质却是男性对能完全满足自己愿望的女性的不切实际的幻想，其结果是以捧杀的方式将女性架空，乃另一种囚禁。

        罗怀臻的《影梅庵忆语·董小宛》就掉入了这个陷阱。罗怀臻曾说，自己在许多年前看过一部名为《绝唱》的日本电影，其中女主人公默默奉献的精神很是让他感动，“顺从也是爱，也是征服”的信条让年少的他心生感慨。于是，当他无意中接触到董小宛与冒辟疆的故事，便立刻将两对恋人的感情联系在一起，着力描写董小宛这个“看似身体纤弱意志力却极其顽强的非同凡俗的女性”。[11]据记载，在与冒辟疆共同生活的九年时光里，董小宛不仅肩负起照顾全家的责任，而且还饱尝颠沛流离之苦，在灾难面前屡被抛弃，却还没日没夜地将冒辟疆从重病照顾至痊愈，最终因过于劳累而香消玉殒。从“名妓”到“贤妻”，看似闪烁着“非凡女子”光彩的背后，实际上是失去自身人格尊严的自卑和奴性心理。而无论是在回忆录里“忏悔”的冒辟疆，还是以无限的赞美为董小宛写传的罗怀臻，都对一个奉献了自己身家性命以换取男人安乐的悲惨女子形象如此甘之如饴。这不过是男性对这种任劳任怨、为他们带来福利与温存的“田螺姑娘”产生了向往之情，至于女性的个人幸福，却早已超出了考量的范围。

        董小宛只是众多看起来光辉灿烂的女性形象代表之一，与千千万万个无条件包容、顺从、体贴、付出的女性一样，被男性剧作家有意或无意地供奉在神坛之上，带着近乎菩萨般的慈悲心肠与有求必应的本事，温暖男性的心灵，给予男性力量。然而，人无完人，这些完美的女性恰恰因其完美而失去了血色与灵魂，成为了千篇一律的“真善美”的化身。她们的存在既不让人信服，也无法让人动容，对于当下更加觉醒、开放的年轻女性观众来说尤其如此。我们并非要恶意揣测男性剧作家们塑造出如此谦卑恭顺的女性用意何在，却不得不在“女德班”“女子学校”风行的今天多一份警惕。女性不是神，不是妖，不是鬼，而是人，是跟男性一样的普普通通的人，有优点也有不足，有所需也有所欲。对女性的人的身份的肯定和还原，既是女性意识真正抬头的第一步，也是最重要的一步。

        值得庆幸的是，在塑造“看上去很美”的光辉女性的同时，部分女性却因其身份的“不洁”（如《西施归越》中非女儿身的西施），或身体的“残缺”（如《节妇吟》中断指的颜氏），而成就了自己作为人的圆满。

        以梨园戏《节妇吟》中寡妇颜氏敲门求欢的戏份为例，王仁杰将大量笔墨放在颜氏敲门前的犹豫与反复上，体现出作者作为现代人对女性的自由与尊严的思考。颜氏是一个戏曲中从来不曾出现过的女性形象，独特、丰富且完整。她首先是清醒的，她的自荐枕席并非一时头脑发热，而是权衡再三之后的义无反顾。这是颜氏作为一个女人，对自己正当的生理需要的直面。她虽然也感到难为情，却敢于冲破礼教。遗憾的是，这是一个不幸的女子。男主人公沈蓉在对自己前程的担忧中，急促地关上了房门，夹伤了颜氏的手指。面对滴血的伤口，颜氏的自尊心受到了极大的伤害，对温情的向往也被这冰冷的拒绝顷刻浇灭。在巨大的羞愧与疼痛中，颜氏最终选择退回到礼教的牢笼之内，并以自断两指的行为作为自警。如果故事结束于此，我们看到的不过是一个“出师不利”的女子与惺惺作态的文人。然而，自断两指既是颜氏求爱失败的终点，也是其自我救赎的起点。面对儿子的性命与皇权的压力，颜氏不得不亲自揭开自己血淋淋的伤口，展示在世人面前。“节妇”的褒奖如刺在脸上的两个大字，永远提醒并公示着自己过去的“不节”。面对这种看似赞颂实则污辱的奖赏，颜氏毅然决然地结束了自己的性命，守住了最后的尊严。颜氏的死不是被动的死，而是主动的死，是向死而生，是用最后一点对生命的掌控来捍卫自己的人格。也正是这一点成就了《节妇吟》最震撼人心之处：“我们跳脱了才子佳人完美无瑕的感情世界，摒弃了英雄美人流芳百世的大忠大德，我们要发掘世间至情至性的真实人生。也许在传统的教条下，世俗的理念中，道德的规范上，它不够美，但是在人的立场上，它是绝对的真。”[12]从这个角度上看，颜氏以她身体的“残缺”和“不美”，换取了自己作为女性的最后闪光。

        与《影梅庵忆语·董小宛》不同，罗怀臻的《西施归越》达到了“‘残缺女性’的另类圆满”。戏的最后，西施陷入了孤苦无缘、万劫不复的痛苦深渊。她啼血交加，幡然醒悟，后自溺而亡。全剧以美好无辜的生命被摧残致死而结束，效果惨烈，直逼人性的幽暗。对此，剧作家说：“其实最重要的她是一个人，一个女人，一个有意识、有爱憎的活生生的人。当历史战争的硝烟散尽之后，当我们从古人的功利性选择中走出之后，我们应当去体察那苦难而痛苦的生命，体察那令人哀痛和惋惜的人生。”[13]而西施的自述，“我不是祸水，不是功臣，不是尤物，不是英雄，我是西施，浣纱织布的西施，苎萝村里的西施”，也正是其作为人，作为女人的意识的最终觉醒的宣言。

二、“当下的戏剧”：“病态的百合花”

与“永恒的杜丽娘”之辨析

        “当下性”是对“现代戏曲”同样重要的精神品格。张庚、郭汉城等老一辈学者早在上个世纪就已提出，戏曲的主要任务，是用古老的艺术形式，表现当代生活。该理念的正确性是毋庸置疑的，错的是我们对于“当代生活”与“当下性”理解的偏差与狭隘。实际上，“当下性”不应被简单地理解为当下的生活，而是一种能与当代观众共鸣的价值观念和思想情感，即我们一直所讨论的“现代性”。这种“当下性”或者说“现代性”穿越古今，不受时间与题材的限制，是一种文化层面上的价值认同，照应了“现代戏曲”的精神内涵。

        创作于世纪之交的黄梅戏《徽州女人》也许正失去了这种当下性。《徽州女人》由黄梅戏名角韩再芬担任主演与制作，自上演起好评如潮。可惜的是，美轮美奂的舞台布景中包裹的却是封建社会的“女德”思想。对《徽州女人》的反思就是对女性意识在戏曲或者说现代戏曲中的反思。

        《徽州女人》的故事并不复杂，导演用“嫁”“盼”“吟”“归”四字赋题，将封建时代一个女人漫长的一生定格、提炼为四个瞬间。在这四幕中，韩再芬所扮演的“女人”15岁出嫁，还没来得及与丈夫见上一面，丈夫便因为不满包办婚姻而离家出走，只留给“女人”一个远去的背影和一条剪下的辫子。在接下来的35年里，“女人”白天打水煮饭、侍奉公婆、照顾养子，夜晚与辫子同眠。生命在日复一日的等待中，走到了人生的第50个年头——男人终于回来了，带着自己在外生活多年的妻子，面对“女人”的殷切，迷茫地发问：“你是谁啊？”

        “曾有一个女人在等待中过了一生。”面对观众的质疑，《徽州女人》的创意、策划、主演韩再芬表示：“这女子被一种信念支撑着……这信念就是爱与美。”

        且不说该剧中的封建时代的“爱与美”是一个多么空泛的概念，也无需反过来质问一句“真有人能做到么”，徽州当时的社会环境确实造就了一批这样既无奈又无力的女人们，除了等待，她们别无选择。然而，假使这部剧的立意真如编剧刘云程与导演陈薪伊的阐述一般，既不褒扬也不贬抑，只想通过这出戏，表达自己对中国人生存韧性的深深感悟、对中国女子身上那种坚忍善良品性的发现及对人生复杂生活形态的体会，那么，又何必竭力地在灯光、音效、编曲尤其是女主人公的演绎上尽善尽美，让“女人”一生的等待看起来既高尚，又美丽，把“女人”塑造成了一个守护封建“女德”的妇人？难怪观众在演出完毕后会产生一种模糊的价值认知——把一个观念如此陈旧的女人包装、演绎得如此精美，目的何在，又想向观众传达、表现些什么？

        曾有评论家用“病态的百合花”形容《徽州女人》，并从历史文化层面上对这女人等待的一生做出了深刻的解读：“‘女人’是一个被欺骗、被愚弄、被损害、被黑暗吞噬的形象。她的未经碰撞的爱不是健康的。如同一朵美丽的百合，因为中毒，而更显得惨白凄美。女人等待的一生是泯灭生机没有任何生存意义的殉葬式人生。”[14]无独有偶，纵使《徽州女人》以其华美的包装、剧场设计、表演而场场爆满，仍有学者对该剧形式大于内容、只顾外在美而缺少戏剧精神的弊病提出了质疑：“到了20世纪末，却出现了只重表演不重文本、只重戏剧物质形态不重戏剧精神内涵的剧作，还引来一片赞赏之声，不能不说是令人困惑的现象。现代戏曲不是唱腔加身段，一部戏必须有‘魂’，有真实的人生感悟和鲜明的好恶，剧本的质量永远是第一性的。任何出色的表演和物质形态的创新，都无法从根本上弥补剧本上的先天缺陷。”[15]从这个层面来看，《徽州女人》美则美矣，却无灵魂。作为一部发起人、主创人皆为女性，创作于世纪之交，且面向当代观众的新编戏曲作品，《徽州女人》实际上过于单薄，与我们所讲的现代戏曲相去甚远。

        同样是试图在审美上拉近与当代年轻观众的距离，青春版《牡丹亭》的成功或许是个值得参考的案例。白先勇说：“昆曲演员老了，昆曲观众也老了，昆曲本身也愈演愈老，渐渐脱离了现代观众的审美观。制作青春版《牡丹亭》的目的就是想做一次尝试，接着制作一出昆曲经典大戏，选用、培养一群青年演员，而以这些青春焕发、形貌俊丽的演员来吸引年轻观众，激起他们对美的向往与热情；最后，将昆曲的古典美学与现代剧场接轨，制造出一出既古典又现代，合乎二十一世纪审美观的戏曲。换句话说，就是希望能将有五百年历史的昆曲剧种振衰起敝，赋予新的青春生命。”[16]青春版《牡丹亭》确实受到了年轻观众的欢迎，甚至在大江南北掀起了一股昆曲热。青春版《牡丹亭》和《徽州女人》作品都想以美取胜，却产生了完全相异的效果，原因正是在于青春版《牡丹亭》具有“当下性”，而《徽州女人》却没有“当下性”。

        具体说来，《牡丹亭》虽是一部反映古代女子生活的古典戏曲，女主人公杜丽娘却一反古板教条的“三从四德”，具有比现代许多女性更独立自主的女性意识，而这一点，也恰恰是《牡丹亭》传颂四百年却历久弥新、常演不衰的重要原因之一。《牡丹亭》的故事是老的，它所反映的人性和思想光辉却是与现代观众一致的。现代观众，尤其是女性观众，无论年纪大小，都能在杜丽娘的身上找到自己的影子，故而观众的感情能够紧跟着杜丽娘的出生入死而上天入地。相比之下，《徽州女人》在精神内涵上落后于《牡丹亭》太多，无法抓住年轻观众的心。一出两个多小时的戏剧，观众想要的，必定不仅仅是演员、布景、音乐方面的叹为观止。形式的美固然重要，但更重要的却是价值或情感上的共鸣与宣泄——我不认识你，但我能对你的心情感同身受；你不认识我，却仿佛在你的境遇下演绎着我的故事。这就是“当下性”。

        中国人最喜欢寓情于景。《牡丹亭》里，杜丽娘“因春感情”，继而想到自己的青春如花一般美好。这是春天给予年轻女性应有的活力，青春和爱情本也都是生命的象征。反观《徽州女人》，在漫长的等待过程中，“女人”甚至发出了悲叹，“我熬得过那长夜，熬不过这春啊。春啊，春！你莫来临啊”。对“春”的拒绝象征着“女人”对自己爱情和生命的拒绝，这并不是所谓“容忍、善解人意和温良恭俭让的性格”的体现，也并非“集中体现了中国传统伦理和女性的美德”[17]，而是“女人”将自己说服、逼迫自己成为一个“心静静如水，月明明如镜”的苦修者的残忍举措，是对正常人该有的感情与温暖的一种无可奈何的摒弃。

        值得欣慰的是，《徽州女人》出品后，时隔14年，同样由韩再芬主演的又一部大型黄梅戏新编剧目《徽州往事》诞生了。在这部作品中，韩再芬女士的表演更深沉平稳，创作理念也更加明确，不似《徽州女人》一般暧昧：“《徽州女人》与《徽州往事》其实是一个整体……第三部徽州题材的作品也在策划创作中，主题为‘走出徽州’，三部剧关注的都是女性的命运，如果说《徽州女人》中女性的自我和外在的环境一样地封闭，《徽州往事》中女性开始有自我的觉醒，那么《走出徽州》更多的是去展示一个女性追求自我的过程。”[18]

        《徽州往事》的故事也不复杂：清朝后期，新婚仅两个月，女主人公舒香的丈夫便离家经商，夫妻二人从此分别。十年后，丈夫的“死讯”传来，舒香也无故受到牵连，不得不离家避难。在外逃难的六年光景中，舒香在男雇主的诚心请求下与其结为夫妻。婚后三年，已经十九年没有露面的丈夫“死而复生”，三人巧遇。两个男人都执意要把舒香让给对方，而此时的舒香已经怀有身孕。对此情景，舒香吩咐下人为两任丈夫备足酒菜，自己则毅然地收拾好行李愤而出走。

        同样以“等待”为主题，《徽州往事》里的舒香与《徽州女人》中的“女人”完全不同。舒香也等待，在新婚几十天后便开始了长达十年的等待，但是，这种等待与“女人”的等待完全不同。舒香的等待是出于对家庭的责任和对丈夫的爱，而不似前者的“愚等”，故而当丈夫去世的噩耗传来，舒香勇敢而坚定地选择了另嫁他人，开始自己全新的生活，并在后期再次做出出走的选择，使自己永远具有迈向新生活的可能。这些选择本身就是其进步的女性意识的体现。著名的女性主义者莫汉蒂曾说：“第三世界国家中的女性存在着‘问题’和‘需要’，却少有人具有‘选择’或‘行动’的自由。”[19]

        从《徽州女人》到《徽州往事》，从“等待”到“出走”，这不仅是剧中人物女性意识的觉醒，而且还是创作者与观众对女性意识的集体反思。我们有理由相信，在“徽州系列”的第三部《走出徽州》中，可以看到女性继“等待”与“觉醒”后的最终“解放”；也同样有理由相信，一朵朵“病态的百合花”终将衰败，无数个“娜拉”与“杜丽娘”将获得永恒。

三、“戏曲的戏剧”：

从“戏曲现代戏”到“现代戏曲”

        如果说“人学的戏剧”与“当下的戏剧”都是对现代戏曲精神品格上的要求，那么第三个标准则关乎戏曲艺术本体的坚守与维护，即“戏曲的戏剧”。

        学界通常将杂剧、南戏、传奇等统称为“古典戏曲”，将京剧兴起后的戏曲称为“传统戏曲”，将诞生于1949年以后的戏曲称为“当代戏曲”。然而，戏曲艺术虽成熟于宋元，其形式上的剧烈变化却发生在上世纪初，即“传统戏曲”与“当代戏曲”交接之时。进一步讲，自1905年电影传入中国、1907年春柳社在东京公演《茶花女》，戏曲就已经开始了其潜移默化的借鉴与改变之路。田汉、欧阳予倩、洪深、熊佛西、郑正秋、梅兰芳、程砚秋等文学家、艺术家，先后将自己在日本、欧洲等关于话剧、电影、歌剧等艺术形式的观摩经验与理论思考融入戏曲的创作中，陆续在剧场、舞台、服装、道具、音响、体制等方面对戏曲进行了改革。这些改革在某种程度上极大地净化和丰富了戏曲舞台，很多突破性的改变延续至今，对戏曲艺术的发展起到了不可小觑的推进作用。

        然而，同世上一切事物的发展变化规律相似，戏曲的改革也是曲折的。戏曲曾在长达几十年的时间里，模糊甚至丢失了自己的定位，险些沦为“话剧加唱”，以及“一流舞美、二流表导、三流剧作”[20]类粗制滥造的艺术形式。有些作品为了达到评奖等目的，甚至主动放弃了戏曲艺术的本质特征，话剧不像话剧，戏曲不像戏曲，披着创新的外衣，迷失了自身的方向。

        我们常说要守护戏曲艺术传统，而这种守护，既不代表我们必须死守传统剧目、无视新编剧目，也不意味着要对着大师们的唱念做打依葫芦画瓢、不敢突破。守护戏曲艺术的根本，是要守护戏曲以脚色制为核心特色、以唱念做打等功法为基础、“有声必歌，无动不舞”的表演体系。这不仅是戏曲的表现手段，更是戏曲的审美原则和美学理想，既涉及戏曲的本质特征，又与戏曲的剧种多样性息息相关。而剧种多样性又往往意味着戏曲的地方性与民族性，是戏曲之所以是戏曲，而不是其他戏剧形式之根基。缺失了这一点，上述“人学的戏剧”与“当下的戏剧”的诉求无异于空中楼阁。从女性视角来说，我们首先要让女性题材戏曲回归其本来的面目，用它独有且丰富的表演语汇，讲述好一个关于女性的故事，塑造好一个女性人物，呈现戏曲专属的美感，让观众在审美中领略戏曲的魅力。

        有关这一点的思考，来源于2018年福建芳华越剧团出品的现代越剧《林巧稚》。《林巧稚》讲述了中国妇产科学的主要开拓者、奠基人之一林巧稚大夫的事迹，是一部编、导、演俱佳的作品。无论是对主题立意与角色形象的把握，还是对剧种风格特色的坚守，抑或是对情感基调与人物内心的琢磨，都体现出一种引领并贯穿于其中的对戏曲现代化路径的思考与尝试，反映出主创团队的深厚功底与艺术造诣。《林巧稚》的成功或指出了一条十分具有借鉴价值的戏曲现代化之路，它让我们看到，现代题材的戏曲作品也可以处理得非常艺术化，可以在弘扬剧种魅力的同时，塑造出动人、感人、悦人、育人的“真人”，讲述好值得传颂的事迹。该剧是一朵绽放于传统戏曲土壤里的现代之花，无愧于“现代戏曲”四字。

        首先，在“立人”方面，《林巧稚》的编剧没有陷入以往对主人公一味歌颂的陷阱中，而是在把握住林巧稚伟大、高贵、圣洁的品质的基础上，突出其“灵巧”与“天真”的性格，辅以冲突激烈的事件，塑造了一个“真人”。其次，在“当下性”方面，这是一部积极响应福建省文化和旅游厅“加强现实题材创作，融合八闽风土，取材于福建人物”之口号，秉承着“扎根福建，融入福建文化，探寻闽越风格”的办团理念，以及“在传承中创新”的创作信条的“工程剧”，却因为对林巧稚不过度拔高、不刻意美化，且让人物在观念与情感上更贴近当代人心灵的做法，而显得无比真实。以林巧稚大夫为日本军官山本雄的夫人接生这场戏为例，在帮忙接生与拒绝之间，冲突得到了激化。不救，是出于爱国、抗日的思想；救，是出自医者的本能。此间的矛盾与挣扎，既体现出林巧稚作为一个中国人的气节，又反映出其作为一名妇产科医生的神圣天职。编剧在化解这个难题上处理得非常巧妙，他没有让林巧稚茫然地陷于仇恨与本能的撕扯之中，而是让其回想起母亲离世带给自己与家人的痛苦，让她跳出了所有外在的禁锢，回归于自己的赤子之心。最终，面对命悬一线的日本产妇，林巧稚作为医者的仁心战胜了一切，她只把患者当成一个无辜的产妇、一个普通的母亲，开始与患者共命运，唱着“大爱能化深仇恨，医者莫忘心中仁”，举起双手，穿戴上圣洁的白大衣与白手套，毅然决然地走进产房。林巧稚作为一名医者的无私精神与人道主义精神，在这一刻闪光到极致。

        而关于我们所探讨的第三点，即“戏曲的戏剧”，是笔者以为《林巧稚》真正胜出的最耀眼之处。

        我们都知道，包括芳华越剧院在内的许多越剧院，都是女子越剧班。而对于纯女班来说，排演现代题材作品无疑具有极大的挑战。在古代题材剧目中，只要塑造出娇俏可人的小姐与英俊潇洒的小生，为两人设置一个障碍，在其中加入大段女性演员的抒情性表演，最终来个大团圆似乎就万事大吉了。现代题材则不同。《林巧稚》作为一部现代题材作品，若突兀地加入过多女性演员的歌舞戏份，则不合逻辑。故而，导演独具匠心地只保留了必要的男性角色，而将其余人物都改成了女性角色，如序幕中的监考老师霍顿（现实生活中原本是男性）、日本军医野田原等，并极具创造性地加入了孕妇义工这一女性群体，既符合剧情需要，又表达了妇女们对林巧稚的感激之情，从侧面烘托林巧稚的伟大，还顺理成章地丰富了舞台的表现手段，最大程度地保留了越剧剧种的美感与特色。

        《林巧稚》公演后，芳华越剧院的负责人曾在采访中直言不讳地表示：“这是芳华越剧团入闽后六十年首次编排的现代题材越剧，演员都很不适应，手都不知道往哪放。但是这是必须经历的过程。古典唱词文雅就够了，但现代题材要通俗，并在通俗中追求诗意。”林巧稚的扮演者郑全也表示，这是她第一次挑战在没有水袖和彩鞋的情况下塑造一个人物。幸运的是，芳华越剧院的尝试与主演郑全的挑战都是成功的，《林巧稚》所受呼声之高甚至在某种程度上打破了女子越剧不适合演现代题材的说法。

        男扮女、女扮男、乾与坤、生与旦，演员的真实性别与剧中人物性别的错位，使得戏曲与其他戏剧门类不同，几乎从萌芽状态起就带有天然的性别文化属性，与性别议题结缘。另一方面，从某种程度来讲，京剧的真正繁荣，其一是伴随着梅兰芳等“四大名旦”的诞生，其二则是由于女子演剧风潮与看戏风潮的开启。也正是因为受到五四运动带来的妇女解放思想的影响，台上演出与台下观看的女性比例都日益增多。于是，剧团开始大量吸纳女演员，越剧等剧种更是创立了女子班，且广受欢迎，一改以往舞台由男性演员（如老生、男旦）一统天下的局面。故而，《林巧稚》的成功，代表着古老的戏曲艺术表现当代生活的成功，更意味着女性演员在历经时代风云的淘洗后，终于在戏曲的舞台上生根发芽，开花结果。这是现代题材在传统艺术形式面前的彻底解放，更是女性解放在戏曲舞台上留下的坚实脚印，是一次应该被全体女性演员与女性观众共享的胜利与荣誉。从这个角度来讲，《林巧稚》的意义是非凡的——它不仅在立意、编排、表演上具有现代意识，而且无论在台上、台下、戏里、戏外皆具有性别文化意义，彻底从过去“话剧加唱”的“戏曲现代戏”，蜕变为具有剧种特性的“现代戏曲”。

        总体说来，现代戏曲无关题材，古代、当代、东方、西方，只要作品所塑造的人物是一个有真情实感、有血有肉、会哭会笑的“真人”；亦无关时间，即使年代久远如《牡丹亭》，也可以历久弥新，充满着与当代观众共鸣的现代意识；同时，它是戏曲的、审美的，具有中国化、地方化、剧种化特色，充满着戏曲特质。它不仅可以接受女性主义批评这一方法的检验，还能够接受得起其他任何一种方法的评判，且永远是人学的、当下的、审美的艺术，开辟着一个又一个充满着自我剖析与自我成长的新天地。

参考文献：

[1] 吕效平：《论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》，2004年第1期。

[2] 董健先生曾在《关于中国当代戏剧史研究的几个问题》一文中就“现代”与“当代”的混用进行辨析：“从中国戏剧跟随中国社会走向现代的整个历史进程来说，是难以也无须区分什么‘现代’与‘当代’的，只要没有离开世界公认的现代性与启蒙理性的视角，只要我们是紧紧扣住中国现代化的艰难曲折的历史进程来言说的，那么，无论经济、政治、文化，也无论社会、思想、人，其核心问题都应到‘走向现代’这四字真经中去寻找。就此而论，‘现代’与‘当代’这两部分就不过是相互联系着的一个大时段即现代时段而已。”

[3] 李伟：《起点、现代性、美学形态：现代戏曲研究的三个问题》，《文化艺术研究》，2021年第2期。

[4] 转引自廖全京：《风云际会之后的反思——新时期戏曲的一种解读》，《戏剧艺术》，2017年第3期。

[5] 傅谨：《三十年戏曲创作的现代性追求及得失》，《文艺研究》，2009年第5期。

[6] （德）弗里德里希·恩格斯：《社会主义从空想到科学的发展》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯全集》（第十九卷），北京：人民出版社，2006年，第213页。

[7] 李祥林：《性别文化学视野中的东方戏曲》，香港：天马图书有限公司，2001年，第27页。

[8] 昆剧《潘金莲》，上海昆剧团演出录像（梁谷音版）。

[9] 刘再复：《性格组合论》，上海：上海文艺出版社，1986年，第228页。

[10] 张云初：《潘金莲性格论》，魏明伦：《潘金莲：剧本和剧评》，北京：三联书店，1988年，第100页。

[11] 罗怀臻：《董小宛的爱情征服史——昆剧〈影梅庵忆语·董小宛〉创作絮语》，《中国艺术报》，2014年2月21日。

[12] 曾建凯、张启丰：《王安祈评传》，北京：中国文联出版社，2016年，第160页。

[13] 罗怀臻：《编剧寄语——在〈西施归越〉于台北演出之际》，《罗怀臻戏剧文集》（第五卷），上海：上海人民出版杜，2008年，第125页。

[14] 张兰阁：《病态的百合花及其潜隐逻辑——对〈徽州女人〉中女人形象的另一种解读》，《戏剧文学》，2000年第1期。

[15] 朱伟华：《传统戏曲的现代化途径：评昆曲〈桃花扇〉和黄梅戏〈徽州女人〉》，《文艺争鸣》，2001年第5期。

[16] 白先勇编著：《牡丹还魂》，台北：时报文化出版公司，2004年，第224—225页。

[17] 胡亏生：《黄梅戏风貌》，合肥：安徽人民出版社，2008年，第327页。

[18] 《韩再芬要做“徽州三部曲” 三台大戏在武汉连演七场》，《长江日报》，2016年6月2日。

[19]  （印度）钱德拉·塔尔佩德·莫汉蒂著，刘燕译：《在西方的注视下：女性主义与殖民话语》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第400页。

[20] 简兮：《“一流舞美、二流表导、三流剧作”的局面何时了？》，《戏剧文学》，2000年第4期。

［本文为国家社会科学基金艺术学重大项目“戏曲现代戏创作研究”的阶段性成果，项目编号：18ZD05］

（作者单位：浙江传媒学院戏剧影视研究院）

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