杨扬 | 互文与超越——论鲁迅作品的戏剧改编

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互文与超越

——论鲁迅作品的戏剧改编

杨扬

内容摘要: 鲁迅作品的戏剧改编，不仅是鲁迅文学世界的重要现象，从戏剧改编的角度讲，也触及戏剧改编的理论与实践。自20世纪30年代以来，鲁迅作品戏剧改编可以分三个阶段，即1980年代之前的初创阶段、1980年代现实主义改编阶段和1990年代以来的先锋实验阶段。各个阶段都有自己的代表作品。审视这些戏剧改编，会注意到所有戏剧改编的作品，都没有达到鲁迅原作的影响程度，无论艺术和思想内容，乃至戏剧探索水平，都有待进一步提升。新世纪以来，鲁迅作品改编的戏剧激发了人们对戏剧变革的思考。

关键词：鲁迅作品  戏剧改编  互文  后现代

中图分类号：J80 文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2022）01-0001-11

       杨扬，上海戏剧学院副院长、上海市作家协会副主席、中国茅盾研究会会长。曾任《华东师大学报（哲社版）》主编。入选教育部“新世纪优秀人才计划”、上海市“曙光学者”。2005-2006哈佛访问学者、台湾大学高等人文研究院客座教授。主要著作有《茅盾早期文艺思想研究》《商务印书馆：民间出版业的兴衰》等。

导

语

       鲁迅小说的戏剧改编，是鲁迅文学世界中最为重要的现象之一，我们不妨称之为互文现象。所谓互文，就是一种文本与另一文本之间的衍生关系，它表现为文本之间形式转变、意义衍生和相互影响的多种可能[1]。互文不是单向度的，不是由一种文本囊括了所有意义之后，再不断向外输出，而是文本之间相互激发，变化形式，相互衍生，形成可持续的丰富多彩的意义世界。在艺术史上，各种近似的艺术流派之间的传承和流变，互文的形式变化和意义衍生之间的关联，常常显得脉络清晰。鲁迅小说的戏剧改编，所显示的不仅是小说、散文与戏剧之间的形式关系，而且还涉及对作品意义的理解。在鲁迅作品的戏剧改编过程中，改编与原作之间的互文关系，始终是一个引人关注的问题，因为迄今为止，还没有一部鲁迅作品改编的戏剧，在艺术成就上可以与鲁迅的原作影响媲美。鲁迅先生生前对自己作品的戏剧改编，基本上持不认可态度，但也不反对别人去尝试改编。1930年鲁迅致编剧王乔南的两封信和1934年11月《答〈戏〉周刊编者信》《寄〈戏〉周刊编者信》两则短信，显示了鲁迅对待戏剧改编的态度[2]。鲁迅作品的戏剧改编，从上世纪30年代至今，为数不少，已经形成了一个长长的系列，但深入研究下去，就会发现问题并不像想象的那么容易。首先，到底有多少鲁迅的作品改编成了戏剧？要做出一个确切的统计，并不是一件容易的事。如果将关键词“鲁迅作品改编的戏剧”输入相关数据库统计，得到的结果并不一定准确，而只能获得一个模糊大概的印象。如2018年《上海鲁迅研究》第一期发表的《鲁迅作品的戏剧改编研究综论》统计，有58部戏剧作品是根据鲁迅作品改编的[3]，包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、各种地方剧种和肢体剧等。如果集中到话剧，大概也就20多种。但在话剧范围内，人们对何为鲁迅作品的改编，认识上又有较大差异。有些戏剧作品的改编，不管改的质量如何，大家都认为与鲁迅作品有关，如陈梦韶的《阿Ｑ剧本》以及袁牧之、杨村彬、许幸之、田汉、陈白尘改编的《阿Ｑ正传》，改编者自己认为是根据鲁迅作品改编，社会上一般观众、读者也认为是根据鲁迅作品改编。如陈梦韶的《阿Ｑ剧本》，是最早尝试将鲁迅小说改编成话剧的。迄今为止，研究者都认为他的改编是源自鲁迅作品，问题是太忠实于原作，自己的发挥太弱，戏剧有点不像戏剧，成了小说的傀儡了。而有些戏剧改编已经与鲁迅原作有了一定距离，是一种创作重组。如纪念鲁迅先生诞辰一百周年时，梅阡先生改编的四幕话剧《咸亨酒店》，1981年9月由北京人艺演出，剧作将鲁迅作品中的人物汇聚于咸亨酒店这一特定的空间，加以表演。这种人物展示式的戏剧改编和舞台呈现形式，让不少熟悉北京人艺的观众联想到老舍先生的《茶馆》，在王利发经营的裕泰茶馆这一特定空间里，70多个戏剧人物跨越大清帝国、北洋政府和国民党统治三个时期，显示出老北京的沧桑巨变。李健吾以“图卷戏”来命名这种戏剧结构。梅阡先生是北京人艺的“四大名导”，编导过老舍的《骆驼祥子》[4]。他的《咸亨酒店》让人联想到“图卷戏”，但老北京的裕泰茶馆与江南绍兴的咸亨酒店毕竟是有差别的，这差别不只是年代、地域和人物的不同，而是思想和艺术把握的分寸和侧重点不同。如果将鲁迅笔下的人物，照老舍《茶馆》的样式结构成戏，以此作为鲁迅小说的戏剧改编，这会让一些熟悉和热爱鲁迅作品的观众感到不满足，总觉得是一种浮光掠影式的罗列和展示，缺少了原作的批判精神[5]。还有一些所谓的改编作品，尽管编导自认为是改编自鲁迅作品，但一些观众，尤其是一些鲁迅研究者认为，只不过是挂了鲁迅作品中人物的名头，将编导自己的想法硬套在鲁迅头上，其实与鲁迅作品没有丝毫的关系。如2001年为纪念鲁迅先生诞辰120周年，在上海美琪大剧院上演的《孔乙己正传》，就招致鲁迅研究专家王得厚的批评，他认为编剧古榕对鲁迅小说《孔乙己》的改编，有点牵强，是一种“硬套”[6]。2021年波兰著名导演克里斯蒂安·陆帕（Krystian Lupa）编导了鲁迅的《狂人日记》，该剧3月自哈尔滨大剧院试演以来，引起社会关注。从演艺方面的反馈意见看，大多是好评，尤其是对于陆帕这样的戏剧导演的编导探索，在戏剧表演上展示了先锋实验特色[7]。但在文学方面，尤其是对鲁迅作品的理解上，鲁迅研究者有不少口头上表达了异议，觉得该剧与鲁迅小说只有形似，精神上没有什么关联。综上所述几种情况，要统计鲁迅小说的戏剧改编，表面上看，似乎是数字统计方面的问题，但真正研究起来，对象就有些模糊了，会发觉并不只是一个统计问题。我个人认为，与鲁迅作品有明确互文关系的戏剧，二三十部应该是有的。2021年9月，为纪念鲁迅先生诞辰140周年，绍兴举办了以纪念鲁迅为主题的戏剧展演，像陆帕的《狂人日记》、越剧《祥林嫂》等都得以展演。所以，我们集中探讨鲁迅作品的戏剧改编，聚焦于话剧，这也不是要求对话剧和戏剧一定要有一个概念上的严格区分之后，才能够分析、研究鲁迅作品的戏剧改编问题。指出改编工作中对象的模糊性，只是强调我们研究所面临问题的复杂性和多样性，而不是取消问题本身。

一

       对于戏剧文本创作而言，不外乎原创和改编两种基本途径。原创是编导面对社会生活，直接选取素材，进行创作提炼。而改编是根据已有的作品，重新构思、提炼和创作。改编看似是对原有作品的一种加工、改造，但却是戏剧创作的重要途径之一。李健吾先生在《改编剧本——主客答问》一文中，认为世界戏剧史上绝大多数戏剧作品都来自改编[8]。这种改编，有的是根据神话传说改编，有的是根据文学作品改编，还有的是根据真人真事新闻报道改编。鲁迅作品的戏剧改编，绝大多数属于根据文学原作改编。对于文学原作改编，有没有一定规则，这是一个问题。很长时间大家认为是有的，尤其是对于一些经典作家的经典作品，大家是愿意从原作的角度来考量戏剧作品的改编质量。所以，在改编文学原作时，常常会有一个改编者向原作者讨教、征询意见的创作环节。这一环节至今都没有在戏剧改编过程中彻底消失（——只不过当下向原作者讨教，更多地是从知识产权角度，寻求原作者的版权授予）。在鲁迅先生生前，他就针对人们的询问，发表过自己对戏剧改编的看法。这就是1930年致编剧王乔南的两封信和1934年11月《答〈戏〉周刊编者信》《寄〈戏〉周刊编者信》两则短信。短信的内容，很多人都熟悉，这两封信表明鲁迅对王乔南改编的《阿Ｑ正传》剧本，是持保留态度的，他觉得自己的作品要改编成电影，照当时的剧组要求和水准，是很难达到忠于原作的目标。而后两则短文，则从一个小说作者和戏剧观众的角度，提出了改编者在忠于小说原作的同时，至少要从具体和抽象两个层面把握原作精神，不要只关注了一个层面而忽略了另一个层面。另外，也要顾及观众，要让观众听得懂、看得懂。鲁迅先生很谦和地称自己是一个“外行人”，但他所提出的问题，恰恰切中袁牧之改编的《阿Ｑ正传》存在的问题。这问题第一，是过于具体，将小说抽象层面的意义忽略了，似乎《阿Ｑ正传》就是讲述了一个绍兴鲁镇未庄的贫雇农阿Ｑ的故事，而忽略了包括“精神胜利法”等诸多精神层面的内容。第二，是戏剧语言采用绍兴方言，让很多绍兴之外的观众听不懂、看不懂，削弱和降低了作品的舞台表现力。鲁迅对戏剧改编的意见，体现了一位小说作者对自己创作经验的总结和对改编者的期待，同时，也体现了一位戏剧观众对自己的观剧经验的总结和对改编作品的期待。这双重经验的总结和双重期待的展现，是很多鲁迅研究者和鲁迅作品戏剧改编者所熟悉的，也是很长一段时间我们评价鲁迅小说戏剧改编的价值参照。

       根据鲁迅作品戏剧改编的实际进展，我们不妨将鲁迅作品戏剧改编史划分为三个阶段，第一阶段是初创和尝试阶段，主要戏剧作品有陈梦韶，以及稍后的许幸之、田汉的改编；第二个阶段是1980年代以陈白尘、梅阡为代表的改编；第三阶段是上世纪90年代及新世纪以来的戏剧改编。

       第一阶段的改编，我们可以看到鲁迅作品强大的影响痕迹，戏剧自身的发挥相对比较弱。鉴于鲁迅的社会影响和读者、观众对鲁迅作品的熟悉，编剧对鲁迅作品的改编，基本上是延续了鲁迅小说的内容，改编者不太敢随意添加人物和故事情节。所以，改编中所强调的忠实于原作的要求，贯彻得比较彻底，读者对这些改编作品的反馈意见，主要不在于忠实不忠实原作的问题，而在于能否将鲁迅小说的精神内涵和作品的韵味在戏剧作品中传递出来。这些改编者有的是鲁迅教过的学生，有的是与鲁迅生前有过直接交往的朋友和熟人，还有的对鲁迅作品的社会影响，有较深入直观的体会，是鲁迅作品的热烈追随者，所以，他们对鲁迅的作品改编，除了非常熟悉、非常尊重鲁迅小说的原作内容之外，都根据自己的理解，试图将鲁迅小说面对的那个惨淡的黑暗世界以及老中国儿女的性格和精神面貌特征揭示出来。尤其是田汉的《阿Ｑ正传》，充满了阶级压迫和社会抗争的色彩，剧中所添加的革命党人马育才的狱中讲演，就是一例。田汉先生希望以戏剧人物的台词，在戏剧表演中直接表达反抗社会黑暗的态度。上世纪50年代，也有一些鲁迅小说的戏剧改编，如佐临的《阿Ｑ大团圆》等，但影响不大。这一时期最值得一提的，不是戏剧改编，而是夏衍先生根据鲁迅小说改编的电影《祝福》。尽管是电影改编，但对戏剧改编有参考价值，因为夏衍本人就是非常优秀的剧作家。1957年12月，他写过一篇《杂谈改编》，谈《祝福》电影剧本的改编。夏衍在多篇文章中谈到电影剧本与话剧剧本创作有不少相通之处，而且，他自己也改编过托尔斯泰的《复活》，茅盾的《春蚕》《林家铺子》等作品，对改编工作颇有心得。他认为“改编不是创作，但改编也得付出创造性的劳动”。针对一些人所说的改编不如阅读原著来得享受的说法，夏衍认为这是一个很复杂的问题，“这除不同的艺术样式必然的会有不同的表现方法之外，主要的还存在着一个改编者对原著的看法（包括世界观和创作方法）和改编者的功力的问题。”[9]。夏衍对鲁迅作品的改编，是这一阶段做得最为出色的，不仅忠于原作，而且在艺术上有新探索。特别是它在改编经典作品方面，确立了夏衍式的规则，这就是对于经典作品的改编，无论如何必须严格忠于原作的精神，即便是一些细节增删，也不该损伤原作的主题思想和独特的艺术风格。换句话说，如果改编后的作品，失去了原作的神韵，与原作的思想不符，甚至是背道而驰，那就不是好的改编。

二

       1980年代陈白尘先生的《阿Ｑ正传》和梅阡先生的《咸亨酒店》，是在纪念鲁迅先生一百周年的背景下展开的。他们两位都有长期从事戏剧创作的经验，与此前的改编者相比，他们的戏剧职业特点更加明显。陈白尘的优势，至少有三点，一是有长期从事戏剧创作的经验；二是擅长喜剧风格的作品；三是拥有深厚的人文底蕴（不单单是戏剧创作，《人民文学》副主编的经历和南京大学戏剧文学专业教学经验等，都是一种深厚的人文经验积累）。陈白尘的七幕话剧《阿Ｑ正传》由江苏省话剧团、中央实验话剧院和辽宁省人民艺术剧院等剧团演出，取得了很好的剧场效果。陈白尘的改编，被不少戏剧行家认为是最接近鲁迅原作的话剧改编。陈白尘先生是田汉的学生，早年田汉改编《阿Ｑ正传》给他以启发，但他也吸取了田汉剧作不足的教训，最大的不足就是田汉的创作，基调上比较高亢，无论是革命党人马育才的出现，还是剧作中的人物反抗，与鲁迅原作冷嘲、隐晦、深广的批判风格有一定距离。尤其是剧作演出时最后点题的台词，与鲁迅作品风格相去太远。所以，陈白尘改编的剧作中，非常重要的一点，是对小说原作风格的保存。像鲁迅原作的叙事结构，在话剧改编中被很好地保留下来，并通过舞台表演加以展现，改变了原先的一些戏剧改编者将叙述者线索删除，只变成讲述阿Ｑ故事的单一线索的做法。在江苏省话剧团的演出中，故事叙述者以鲁迅原型登场的舞台展示方式出场，探索鲁迅形象在戏剧舞台表演中的可能性，取得了很好的演出效果。同时，阿Ｑ形象带有喜剧冷嘲色彩，不是一个油滑的角色，这对擅长于喜剧创作的陈白尘，能够尽其所长。为了加强加深作品的表现力，整出话剧的出场人物多达三四十人，给戏剧舞台增添了场面感和立体效果[10]。梅阡先生编导的四幕剧《咸亨酒店》是另一种风格的改编。他将鲁迅作品中的人物、故事，集中到咸亨酒店这一特定的空间中来展现。整部作品多达四十多个人物，这是一种重组式的戏剧再现。长处是让鲁迅笔下的众多人物集中到舞台上，给人以一种群像式的展示，弱点是作为一出话剧，其戏剧矛盾冲突和人物个性不太明显，有一种走马观花、浮光掠影的感受，达不到鲁迅原作应有的思想深度和批判力度。以阿Ｑ形象为例，删除了“恋爱悲剧”，没有了参加“革命”的场景，阿Ｑ式的“精神胜利法”就无从着落，缺乏了阿Ｑ的“精神胜利法”，这个人物个性就少了魂儿。所以，当时就有评论者认为“阿Ｑ是不会像剧中那样安安静静地倾听祥林嫂讲述阿毛的故事，那样去安慰她的”。但即便是《咸亨酒店》有这样那样的不足，对它的评论中，大家都没有否认该剧与鲁迅作品之间的紧密关联。之所以有这样的关联，与北京人艺独特而深厚的表演传统以及梅阡先生长期参与执导北京人艺的演出所积累的深厚艺术功力有关。换句话说，他的改编，尽管有种种变化，但万变不离其宗，《狂人日记》中的“狂人”和《长明灯》中的“疯子”是剧作的基础，构成了“形象的种子”，由此生发开去[11]，梅阡先生对鲁迅原作是下了很大的功夫，反复琢磨，真有体会，包括对已有的鲁迅作品的研究成果以及舞台改编经验有所吸收，而不是兴之所至，凭空发挥。

三

       1990年代随着市场经济的出现，中国文化开启了一个“后现代”时代[12]，对于戏剧而言，也迎来了一个新的发展时期。美国社会学家马歇尔·伯曼将“后现代”描绘为启蒙时代建立起来的坚固的信念，不仅解体了，而且在现实生活中变得破碎不堪、不合时宜[13]。一切坚固的东西，都烟消云散了。戏剧领域的小剧场话剧、先锋实验剧风起云涌。1996年孟京辉导演、黄金罡编剧的《阿Ｑ同志》对鲁迅作品的戏剧改编，便是一种颠覆性的展现。所谓颠覆，用林兆华导演的说法，就是反戏剧[14]。此前所有鲁迅作品戏剧改编的方式方法，在孟京辉手里被终止、放弃了。对他而言，忠实还是疏远原著，这不是戏剧改编的关键问题，关键问题是编导自己的感受，他想通过戏剧给观众传递什么，将观众带向何方。所以，导演的主体意识和现实感受在戏剧改编中被空前强化。《阿Ｑ同志》就是这么做的。阿Ｑ在剧作中是一个文化符号，而不是以往话剧作品中编导们苦苦寻求的人物形象和性格特征。阿Ｑ作为文化符号贯穿整个剧作，让人们感受到不同历史阶段、不同场景之下，他身上的象征意义。阿Ｑ可以是原作中的未庄贫雇农，但阿Ｑ也可以是90年代市场大潮中，衣冠楚楚的各色人物。戏剧最后，某精神康复医院的医生兼遗传学家，误将扮演阿Ｑ的康复者的精子，植入6000名妇女体内，致使5000名妇女怀孕，由此引发社会恐慌[15]。孟京辉在戏剧处理上，时空跨越性大，人物形态的不确定性也很大，观众在看戏时，常常得想一想，这是不是原作中的阿Ｑ。这样的观剧体验，让很多观众无法“躺”在剧作上，顺风顺水地欣赏，而是需要动动脑筋，想一想问题。如此一来，估计会让很多观众不熟悉、不明白和不舒服《阿Ｑ同志》的剧场演出。但从戏剧实验的角度来看，鲁迅作品的戏剧改编开始从原来寻找坚固的“原著”精神，进入“后现代”的弥散状态。客观意义上的鲁迅原著精神，在戏剧世界变得缥缈起来，编导的主体意识发挥显得重要起来。此后，像纪念鲁迅先生诞辰120周年，上海美琪剧院上演的古榕的《孔乙己正传》以及新世纪以来诸多鲁迅作品改编的戏剧，都延续着“后现代”的方式，编导们以各种方式尝试着打开鲁迅作品的意义世界，展示自己对鲁迅作品的戏剧解读。

        2017年林兆华戏剧邀请展上演了由波兰导演格热戈日·亚日那（Grzegorz Jarzyna）执导的戏剧《铸剑》。这是根据鲁迅作品改编的戏剧。与鲁迅作品的倒叙式的叙事结构不同，亚日那采取的是架空的叙事结构，将故事放在未来的2035年，以解构的方式，对身体、侠、死亡、复仇等问题一层一层展演、解读。针对一些评论对戏剧《铸剑》的异议，亚日那的回答是，“戏剧不是改编文学，而是对文学进行再阐释，每一种阐释方式都会打开一个更加广阔的空间和领域。因此我相信，我对于鲁迅的解读，让鲁迅的作品更加富有生命力、更加开放了，从中我们能够看到文学带给大众的无限可能性。”[16]无独有偶，2021年3月，波兰著名戏剧导演陆帕编导的鲁迅的《狂人日记》试演。这出将近六小时的戏剧演出，从哈尔滨大剧院试演开始，到全国巡演，引起了广泛的关注。这不仅是因为陆帕作为一名世界级的著名导演，在业内享有崇高的声望，同时，他在编导《狂人日记》时贯穿的表演理念和舞台处理方式，也与很多流行的戏剧构作形成了对照。上海戏剧学院中国话剧研究中心组织了国内专家，对陆帕的《狂人日记》进行专题研讨，研讨会上，意见差异比较大。一些专家认为这是一部期待已久的鲁迅作品的戏剧改编，当下中国戏剧舞台上，已经很久没有看到过这样令人感动的作品了。有的专家则认为，这是一部典型的陆帕式的作品，体现了陆帕戏剧的精神特色，这种特色可以概括为寻求心灵的质感。陆帕戏剧的质感是忧郁的，通过缓慢的节奏，将一种质感和力度呈现出来，产生传统表演所难以抵达的表演力度和心灵震撼。而有的专家批评陆帕的《狂人日记》，认为很可能是一件“皇帝的新装”，观众因为他的盛名而不敢对他的《狂人日记》说不[17]。一部根据鲁迅作品改编的戏剧，在纪念鲁迅先生诞辰140周年之际，引发业内人士的讨论，这是一个有意味的文化事件。从积极方面讲，人们再一次感受到鲁迅作品的巨大感召力和社会影响，鲁迅的确没有远离我们。事实上，正是陆帕先生的努力，波兰语的《鲁迅全集》的翻译、出版工作，得以启动。这是鲁迅作品戏剧改编带给鲁迅作品在世界文化传播过程中的又一次新收获。如果说，鲁迅作品的翻译和国际传播是一场跨越时空的文化之旅的话，那么，鲁迅作品的戏剧改编，何尝不是一种不同艺术样式之间的形式转换和意义重塑呢？这样的互文传递，对于拓展鲁迅作品的阐释空间，无论如何都是值得尝试一下的。

四

       鲁迅作品的戏剧改编，从上世纪30年代起步，延续至今，其生命流程生生不息，不同时代有各种鲁迅作品的戏剧改编，其面目不同，形态不同，由此形成了鲁迅作品戏剧改编的历史。每个时代有每个时代的文学特征和戏剧探索，但这并不意味着无法从理论的抽象层面归纳和探讨一些改编中存在的共同问题。事实上，鲁迅的作品从文学到戏剧改编，有一些问题是应该从理论层面予以思考的。我在此提出一个问题：　如果说鲁迅的作品在现代中国文学世界中，毫无争议地占据着第一流的位置，那么，我们要问，经过戏剧改编之后的鲁迅作品，在戏剧领域是否能够达到当之无愧第一流的水平？曾有戏剧专家指出，“中国戏剧界公认的小说改编戏剧成功案例是曹禺先生改编巴金的小说《家》。”[18]那么，鲁迅作品的戏剧改编，有没有达到这样的水准；或者说达到了像曹禺先生改编巴金小说《家》这样成功的境地呢？要回答这一问题，或许几句话是难以说透的，但我想问题还是存在的。至少人们无法轻易回答说，鲁迅作品的戏剧改编，在戏剧领域诞生了像鲁迅原作一样辉煌的作品。

       为什么会产生这样的状态呢？这首先是鲁迅作品本身给戏剧改编带来的难度。戏剧改编尽管没有一定的边界，预先规定哪些文学作品可以改编，哪些不可以。但有的文学作品因为戏剧性明显，而为戏剧改编提供了便利。以鲁迅小说《狂人日记》《阿Ｑ正传》与巴金的小说《家》相比较，就戏剧特征而言，《家》的人物性格和矛盾冲突要明晰得多。觉新、觉民、冯老太爷、瑞珏、鸣凤等人物性格，无论是沉郁压抑的、理想明快的，还是阴险狡诈的、逆来顺受的，或宁为玉碎的，相对而言，性格特征明确，比较容易捕捉。但鲁迅笔下的狂人和阿Ｑ，难度就大得多。有关狂人的形象，自诞生之日起，就一直为研究者所争论，到底是真狂还是假狂，狂人是叙述对象还是文学象征。诸如此类，不一而终，至今也没有定论。至于阿Ｑ这一形象，也是众说纷纭，最后逼得鲁迅出来，自己来解释阿Ｑ的身份和外貌特征，但这也还只是一个大概[19]。鲁迅作品人物性格的弥散性，也就是难以归类而又具有某种性格症状的特点，这样的人物在改编成戏剧作品时，尤其是改编为现实主义戏剧作品时，的确对编剧是一种巨大的考验。编剧必须对鲁迅的作品特点，要能够充分把握，同时又要具有戏剧想象的能力，不能太实、太拘泥于鲁迅小说的字句；又不能太虚，完全脱离鲁迅的小说情节和故事描写而凭空想象。像陈梦韶的《阿Ｑ故事》就是过于局限于对鲁迅原作的照搬，因而失去了戏剧想象的丰富多彩。20世纪90年代和新世纪以来，一些“后现代”的鲁迅作品戏剧改编，似乎编导凭空发挥的主观性太强，戏剧作品离鲁迅原作有点远。

       曹禺先生改编巴金的《家》，的确是把巴金的小说《家》吃透了，他将巴金小说的理想主义气质，通过戏剧改编，极其精准地传递出来，并发扬光大。曹禺改编《家》，不是简单地改写剧本，而是小说《家》点燃了他的创作激情，他在《家》中，找到了某些自己想表达的东西，小说《家》像一团火，点燃了曹禺心头的火焰，他以巴金的《家》为由头，以戏剧的方式创作了与小说《家》类似情景的人物、故事。不仅复现了小说《家》的人物、场景，更是通过戏剧舞台，将小说难以实现的戏剧冲突和人物表演，淋漓尽致地发挥出来。曹禺在1956年12月答记者问时，比较具体地谈了自己改编《家》的情况，但结合曹禺创作和个人生活情景阐述最深入的，可能要数曹禺女儿万方的非虚构作品《你和我》，在该书的第22编“家宝、译生信”中，将曹禺与方瑞1941年的情书，结合曹禺《家》的创作，极其真切地描绘了曹禺的创作状态参见[20]。对照鲁迅作品的戏剧改编，这样的改编者几乎很少。可能夏衍先生是难得的电影改编者，这也就是为什么在鲁迅作品的改编中，电影《祝福》是最出彩的。因为夏衍同为浙江人，与鲁迅先生同处一个时代，非常熟悉鲁迅绍兴人的生活和性格。夏衍还与鲁迅先生有面对面的日常交流。《祝福》在鲁迅诸多小说作品中，是现实主义特征比较明显的，人物性格和故事细节等都比较明确。夏衍自幼对像类似祥林嫂这样的底层女性的不幸遭遇，并不陌生，充满深切的同情。除了这些生活上、思想情感上的联系外，夏衍作为左翼戏剧电影的代表人物，有改编戏剧、电影的实践经验，他能够体会舞台、银幕与小说之间的差异与关联。所以，他对鲁迅作品的改编，分寸感的把握和思想主题的提炼，有独到之处，非其他改编者所能够做到。夏衍在谈论改编的经验时，反复强调改编者的功力和修养，想必是夫子自道，是自己改编经验的一种体会和总结吧。

       文学作品的戏剧改编，还必须强调的一点，是戏剧的自主性，戏剧改编不是将小说简单搬弄到戏剧舞台上，而是要顺应戏剧艺术的特征特点来加以改编，要突现戏剧的舞台效果和表演艺术要求，并且，要具有自己鲜明的创新特征和前沿性。曹禺的《家》，不是普普通通的改编，而是代表了中国话剧发展的新阶段，同时也刷新了曹禺话剧创作的个人记录，标志着他在创作上迈进了一大步。如果仅仅是停留在一般意义的文学作品的戏剧改编水平上，曹禺的话剧《家》绝不会有那么引人注目的光彩。巴金的《家》1931年发表以来，到1942年曹禺的话剧《家》出版，已经十多年过去了。巴金小说《家》的文学地位已经相当牢固。而曹禺改编《家》，是各种因缘际会，促成了他的创作。与他成名作《雷雨》相比，《家》是曹禺的成熟之作，少了传奇性和激烈的戏剧冲突场面，多了诗意的情感抒发和对社会人生的感叹。这种转变，是曹禺戏剧风格的转变，也给中国话剧创作带来了一种新体验。在当时曾有研究者以契诃夫戏剧的淡淡的忧郁风格来描述曹禺戏剧的这种探索[21]。曹禺的《家》是不是受到契诃夫戏剧的影响而发生转折，这是可以作为一个专门问题来讨论的。就戏剧改编而言，曹禺的《家》是站在了戏剧审美的探索前沿。所以，曹禺的《家》不是一般意义的戏剧改编，而是一种新探索。这种探索不仅打破了沉闷已久的中国话剧创作格局，对于曹禺自己的创作而言，也是大大向前迈出了一步。对照曹禺这样的戏剧改编经验，再来看鲁迅作品的戏剧改编，这种改编的差异是显而易见的。就新中国话剧发展而言，对中国戏剧最具冲击力的，或许是上世纪80年代和90年代的戏剧探索。1980年代初，《绝对信号》《车站》等实验戏剧的出现，激发起人们对戏剧形式变革的渴望。1983年的戏剧观大讨论，让人们对中国戏剧有了更多的想象和期待。在这风起云涌的戏剧变革大时代，鲁迅作品的戏剧改编，相比之下似乎并没有站到戏剧变革的前沿位置，还只是延续着以往改编鲁迅作品的思想轨迹。尽管这一时期鲁迅作品的戏剧改编有陈白尘、梅阡这样以实力见长的编剧加盟，但就戏剧的前沿性和精彩程度而言，这一时期鲁迅作品的戏剧改编无法满足人们的迫切期待。1990年代以来，先锋戏剧极大地拓展了中国戏剧的表演空间，各种尝试都在舞台中展现。像《阿Ｑ同志》和新世纪上演的《孔乙己正传》等，这种类型的戏剧尝试是以往中国戏剧实践中罕见的。对这些先锋实验有不少激烈的批评，但并不是说，这些实验戏剧的编导们不知道此前的话剧编排规则和职业要求，而是他们不想再延续这样的规则和工作程序，希望能够尝试别的途径，换一些别的样式来展示戏剧表演的可能性[22]。如果说，破除积习代表着一种开创，那么，《阿Ｑ同志》等相关的戏剧改编作品是参与到了这种当代戏剧的先锋行列之中。至于加入行列之后，有没有精彩表演和持续不断的收获，那是要用实实在在的戏剧作品来说话的。这方面，似乎鲁迅作品的戏剧改编在最近这十多年来，没有获得预期的效果。

       对比曹禺改编《家》的经验、夏衍改编电影《祝福》的体会以及鲁迅作品改编戏剧遇到的一些问题，我觉得鲁迅作品的戏剧改编还有一定的提升空间，尤其在艺术质量上，在吃透鲁迅作品的同时，要关注当代戏剧发展的前沿水平，将两者很好地结合在一起，不能偏废，只有这样，或许会在戏剧改编上，有一些新的进展。

参

考

文

献

[1] 有关“互文”，参见（法） 茱莉娅·克里斯蒂娃著：《主体·互文·精神分析——克里斯蒂娃复旦大学演讲集》，祝可懿、黄蓓编译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年。其中附录一，有关互文性理论的产生和发展。另见“Intertextuality”（“互文”条目），Cultural Theory: The Key Concepts, Edited by Andrew Edgar and Peter Sedgwick, published 1999 by Routledge.

[2]《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，2005年。第12卷，第245—246页；第6卷，第148—154页。

[3] 郭英、程桂婷：《鲁迅作品的戏剧改编研究综论》，《上海鲁迅研究》，2018年第1期。

[4] 梁秉堃：《故事中的北京人艺》，北京：人民出版社；青岛：青岛出版社，2017年。

[5] 福荣、育生：《浅谈〈咸亨酒店〉的改编》，《人民戏剧》，1981年第11期。文章在肯定梅阡对鲁迅小说的反封建中心主题提炼的同时，也明确表示观看话剧《咸亨酒店》后，有一些“遗憾和不满足之感”。

[6] 王得厚：《话剧门外看鲁迅》，《中国戏剧》，2001年第10期。他认为“最令我莫‘明’其妙而又百思不得其解的是《孔乙己正传》。编导宣称他花大精力研究了鲁迅，光读鲁迅的书就有三五年，而且有‘惊世骇俗’的发现，可事实上，他似乎从别的什么地方记住了‘孔乙己’三个字，忽然要编剧了，就把它和鲁迅的同名小说硬套在一起了”。“看完这样的话剧，我深深为编导惋惜，他读了这么多年鲁迅著作，为什么没有读到，《文坛三户》？”

[7] 《〈狂人日记〉带给戏剧界什么启示——话剧〈狂人日记〉上海研讨会纪要》，《上海戏剧》，2021年第3期。

[8] 文章收入《李健吾文集》第7卷，太原：北岳文艺出版社，2016年。

[9] 《夏衍论创作》，上海：上海文艺出版社，1982年，第374页

[10] 《〈阿Ｑ正传〉改编者的自白》以及《〈阿Ｑ正传〉改编杂记》，陈白尘编剧：《阿Ｑ正传》，北京：中国戏剧出版社，1981年。

[11] 梅阡曾说：“当我构思《咸亨酒店》剧本时，最早在我头脑中活起来的便是‘狂人’这一艺术形象。他具有极大的吸引力使我非写他不可，而且要成为戏中的主要人物之一。狂人，我是把《狂人日记》中的狂人和《长明灯》里的疯子合而为一的。”参见梅阡：《疯子与狂人的合而为一——〈咸亨酒店〉改编琐记之一》，梅阡：《咸亨酒店》，北京：中国戏剧出版社，1982年。

[12] 有关中国当代文化的“后现代”划分，文学领域常常将谢冕1992年发表于《文学自由谈》第4期上的《新时期文学的转型——关于“后新时期文学”》，作为一个重要标志。戏剧领域，可以参考李亦男翻译的（德） 汉斯蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》。

[13] （美） 马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，北京：商务印书馆，2003年。

[14] 林兆华：《再多些戏剧的反叛者吧》，（德） 托斯腾·约斯特、田蔓莎主编：《当代中国导演观点》，上海：上海人民出版社、上海书店出版社，2019年，第36页。

[15] 孟京辉编：《先锋戏剧档案》，北京：作家出版社，2011年。

[16] 引自《波兰导演改编鲁迅〈铸剑〉引争议：是完全的误读，还是彻底的解构？》，参见“界面文化”微信公众号：Books And Fun。

[17] 相关材料，可以参见哈尔滨驱动文化传媒公司、北京驱动文化传媒公司出品的《狂人日记——克里斯蒂安·陆帕导演戏剧作品》。

[18] 原话为中央戏剧学院罗锦麟教授所言，参见《让小说里的人物活在话剧舞台上——关于小说改编话剧，话剧研究所如是说》，《艺术评论》，2019年第8期。

[19] 鲁迅说：“我的意见，以为阿Ｑ该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚昧，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Ｑ，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起来一寸多，戴在头上的；上海的乡下，恐怕也还有人戴。”参见鲁迅：《寄〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第154页。

[20] 万方：《你和我》，北京：北京十月文艺出版社，2020年，第119—155页。

[21] 何典（王元化）：《曹禺的〈家〉》，《文艺漫谈》，通惠印书馆，1947年，汪亚琴编：《曹禺研究资料长编·〈家〉与其他作品》，武汉：长江出版社；上海：上海科技文献出版社，2020年，第130—132页。

（作者单位：上海戏剧学院）

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