新书 | 《三国演义》插图萃编（第一辑）（全十册）
《三国演义》插图萃编（第一辑）（全十册）
编者：国家图书馆 编
定价：10000元
ISBN:978-7-5013-7462-5
出版时间：2022-11
内容简介
序 言
古代小説文本往往附帶插圖，故有“繡像小説”之稱，清末民國時期商務印書館創辦了一個專門刊載小説的雜志，就叫《繡像小説》，風行一時。但這裏有個理解上的小小偏差，所謂“繡像”，嚴格意義上衹是指古代小説插圖的一種類型，即爲小説主要人物繪製的肖“像”。小説插圖實際還有另一種更爲大宗的類型，即依據相應情節文字繪製的圖像，這種情節性插圖，舊時曾稱之爲“相”。從小説插圖的起源來看，最先出現的是情節性插圖。唐代變文表演已有配合展示的情節性畫卷，名爲“變相”，譬如法國國家圖書館藏P4524號敦煌寫本《降魔變文》，其正面爲文字，背面爲圖像，保留着文圖配合演出的痕迹。目前所知最早的小説插圖本，爲元代建安虞氏書坊刊印的講史平話五種，藏於日本國立公文書館，書名均含有“全相”兩字，如《至治新刊全相平話三國志》《新刊全相平話武王伐紂》《新刊全相秦并六國平話》《新刊全相平話樂毅圖齊七國春秋後集》《新刊全相平話前漢書續集》，書内采用上圖下文方式，圖像爲情節性插圖，大致與圖下文字相對應，因全書每葉上端均有插圖，所以稱爲“全相”，後來明代建陽書坊改稱“全像”，大概“像”“相”已混用不分。可惜此類元代“全相”平話小説流傳下來的實在太過稀少。
至晚明時期，章回小説編撰出版方興未艾，木刻版畫技術亦進入“登峰造極，光芒萬丈”的年代，逐步形成了金陵、徽州及蘇州等風格不同的版畫流派，當時“差不多無書不插圖，無圖不精工” （鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》之六，上海：上海書店出版社，2006年版，第49頁）在此兩個因素的共同刺激作用下，小説插圖本迎來了發展史上的黄金時代，以建陽爲中心的福建書坊，刊印了數量可觀的小説插圖本，圖像基本采用上圖下文式，這成爲閩刻小説的鮮明地域標志。與此同時，以金陵、蘇州、杭州爲中心的江南書坊，也推出了諸多風格不一的小説插圖本，憑藉資金和技術優勢，江南本插圖多爲大幅整版，構圖或采用雙頁聯式（即前葉B面和後葉A面合成一幅完整圖像），隨文而設，初無固定位置；或采用整版單頁式（即書葉A面或B面獨立構成一幅完整圖像），多集中置於首册書首；明末蘇州地區還出現了更具美感的“月光型”構圖（即圖像繪刻於圓形空間内，屬於特殊的整版單頁式）。這些江南本小説插圖，空間闊大，構圖細緻，繪刻精美，稱得上是豪華典藏本，與福建本構成了强烈的視覺反差，其中如金陵周曰校刊本《三國志通俗演義》、金陵大業堂刊本《東西兩晋志傳》、杭州容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》、崇禎刊本《新刻繡像批評金瓶梅》、峥霄館刊本《魏忠賢小説斥奸書》、雄飛館刊本《英雄譜》等等，皆堪稱古代小説插圖本之白眉。清代前期（順治、康熙、雍正三朝），小説插圖本挾明末之勢，仍有不俗表現，如清初刻本《續金瓶梅》、《無聲戲合集》、《麟兒報》、映秀堂刊本《新鐫全像武穆精忠傳》、康熙四雪草堂刊本《封神演義》、雍正刻本《二刻醒世恒言》等小説插圖，多采用整版單頁式，其構圖風格以及繪摹雕印品質，均尚存晚明餘韵。
需要特别指出的是，晚明清初的小説插圖，幾乎都是情節性插圖，僅有少量敷演當代名公、神魔人物及歷史名將的小説，纔在卷首印上一兩幅主人公繡像，譬如明金陵萬卷樓刊本《海剛峰先生居官公案傳》前有“海公遺像”、金陵九如堂刊本《韓湘子全傳》前有“湘子像”、明末清初寶旭齋刊本《精忠傳》前有岳飛像和韓世忠像。但至清代中後期，這種情况發生了根本性變化，小説插圖已少有繁複的情節性圖像，代之而起的則是繪刻相對簡單的人物繡像，往往配有贊語，少數也裝飾有精心設計的圖案，如道光廣東芥子園刻本《鏡花緣》，每幅人物繡像背面爲贊語，飾有造型豐富的器物圖，透露出那個考據學時代濃郁的博古、鑒古趣味，頗足觀賞。不過，更多坊刻本小説的人物繡像，“多不倩人繪製，而往往以‘縮放尺’自金古良之《無雙譜》、上官周之《晚笑堂畫傳》《芥子園畫傳四集·百美圖》諸書中剽竊翻刻者，此等圖譜中之人像與小説本來毫無關係，益以縮尺既不精密，刻工又復潦草，往往成爲‘奇觀’。” （戴不凡：《小説見聞録》之《小説插圖》，杭州：浙江人民出版社，1980年版，第298頁）再加上嘉道以降清廷内憂外患，國力日衰，木刻版畫式微，小説插圖也隨之凋零，遂大多繪摹拙劣，刀刻板滯，其末流更是人不成形，馬類乎狗，幾乎不堪寓目。
就在此時，一項圖像出版的新技術——西洋照相石印術（photo-lithography）於清末傳入中國，其神奇的“照圖”功能（即以照相技術拍攝書籍圖像的陰圖，落樣於特製化學膠紙，再經專門設備和工藝轉寫於印書石上），及時填補了圖像出版的技術空缺，小説插圖本迅速迎來了發展史上的又一個繁盛期。目前所知第一部石印圖像本小説，是光緒七年（一八八一）《申報》館出版的《西湖拾遺》，正文用鉛字排印，圖像則爲石印。其後，點石齋、同文書局、蜚英館、鴻文書局、大同書局等新興石印書局，陸續推出了一系列古典小説的石印圖像本，大多開本闊大，圖繪精美，紙墨優良。若與清代中後期木刻本相比，上述石印本小説圖像，呈現出幾個引人注目的新變化：其一，由於采用了新技術（特别是省去了木刻版畫的雕刻一環），單部作品的圖像數量大幅增加，光緒十二年（一八八六）同文書局石印本《詳注聊齋志异圖咏》的插圖竟多達四百四十五幅，創造了新記録。其二，情節性插圖重新成爲小説圖像的主體，頗有重現晚明風尚之意，有些更將情節性插圖與人物繡像集於一書，如光緒十二年同文書局石印本《增像三國全圖演義》有人物繡像一百四十四幅，情節性插圖二百四十幅，圖像總數增至三百八十四幅。其三，借助諸多海上畫派職業畫家（如楊伯潤、吴友如、陸鵬等）的參與，石印本小説圖像的藝術水準也有了顯著提升。學者阿英編有《清末石印精圖小説戲曲目》，收録了當時的石印小説精圖本數十種，可資參考。大概光緒十六年（一八九〇）之後，隨着石印書局的大量開設，商業競争日趨白熱化，石印小説插圖本品質較前期明顯下降，存在諸如圖像數量大幅削减、繪印不夠精美、盗印之風盛行、開本窄小、紙墨欠精等弊端，導致一般讀者都對小説石印本留下了不佳印象。
以上，我們簡略梳理了古代小説插圖本的發展史，其要點可概括爲四個“兩”：一是“兩大類型”，即情節性插圖與人物繡像；二是“兩種樣式”，即建陽本的上圖下文與江南本的大幅整版；三是“兩次高潮”，即晚明和晚清；四是“兩項技術”，即木刻版畫與照相石印。存世千餘部明清章回小説，大部分皆有插圖本，有些還繪刻有多套不同的圖像系統，這成爲中國古代小説典籍的一個民族特點。其中，經典小説插圖的風格樣貌，無疑發揮着特殊的典範與引領作用。小説史上最負盛名的作品就是“四大名著”，即《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》，前三部爲明代作品，乃明末“四大奇書”中的三種（另一種爲《金瓶梅》），後一種《紅樓夢》則遲至清代乾隆末年纔正式刊行，它們歷經數百年的經典化，共同升格爲古代小説思想與藝術成就的杰出代表。而從小説插圖史角度來看，四大名著也取得了輝煌業績，可評可贊，可圈可點。茲依次述略於下：
四大名著中産生時間較早的是《三國志演義》，其雛形文本元代講史平話五種之一的《至治新刊全相平話三國志》，是上圖下文的閩刻插圖本。章回體《三國志演義》的明刻本存世較多，按照刊印地域，可分爲福建建陽本和江南本兩大系統，其圖像方式也迥然有别。建陽本多采用上圖下文式，存世最早的是明嘉靖二十七年（一五四八）葉逢春出版的《新刊通俗演義三國志史傳》，這也是章回體《三國志演義》文本首次插入圖像，卷首有一篇《三國志傳加像序》，特意點出“加像”的書籍亮點，聲稱“天下之人，因像以詳傳，因傳以通志，而以勸以戒”，揭示了圖像對於文本閲讀傳播的輔助功能。明萬曆二十年（一五九二），建陽著名書坊余象斗雙峰堂刊行《按鑒演義全像批評三國志傳》，全書也有上圖下文式插圖，此書内封頁刻有一則書坊識語，提及“坊間所梓三國何止數十家矣，全像者止劉鄭熊黄四姓”，可知在余象斗之前，建陽至少還出版過四種不同的《三國志演義》插圖本，可惜都無傳本留下來。江南本中出版時間最早的是嘉靖元年（一五二二）序刊本《三國志通俗演義》，文字刊刻極爲精整，據説是内府刻本，但没有插圖。萬曆十九年（一五九一），金陵著名書坊周曰校萬卷樓刻本《新刊校正古本大字音釋三國志通俗演義》，始插入整版雙頁聯式的情節性插圖二百四十幅，圖像由南京名家王希堯繪製、魏少峰鐫刻，風格粗獷，大氣恢弘，是明代江南本小説插圖代表作之一。其後，建陽、江南地區的書坊各自陸續推出《三國志演義》插圖本，名目繁多，互有長短，蔚爲大觀，而流播相對更爲廣遠的是明末吴觀明刊本《李卓吾先生批評三國志》，有整版單頁式情節性插圖二百四十幅，此版本圖像在明末清初曾被多次重印及翻刻。入清後，各種明版《三國志演義》流傳有限，新通行本是清初毛綸、毛宗崗父子潤改、醉耕堂刊刻的《四大奇書第一種》，卷首有人物繡像四十幅，正面爲繡像，背面爲贊語，像贊合爲一葉，凡四十葉，鐫刻較精美，但情節性插圖却已付闕如，這幾乎成了《三國志演義》清刻本的插圖樣版。其後每况愈下，刊刻稍佳者有清咸豐三年（一八五三）常熟顧氏小石山房本等。至清末，得益於照相石印等新技術的傳入，《三國志演義》插圖本重焕光彩：先是清光緒九年（一八八三）築野書屋出版《三國志全圖演義》，正文以金屬活字排印，圖像以銅版技術刷印，凡有像四十幅，情節性插圖二百四十幅，這是小説插圖史上少見的銅版印本；光緒十二年（一八八六），同文書局推出石印本《增像三國全圖演義》，有人物繡像一百四十四幅，情節性插圖二百四十幅；光緒十六年（一八九〇），點石齋出版石印本《增像三國全圖演義》，有人物繡像四十八幅，情節性插圖二百四十幅。這三套情節性插圖，各不相同，點石齋本依據明末刊本《李卓吾先生批評三國志》重繪，築野書屋本爲畫家吴友如新繪，同文書局本也是新繪的，且圖像數量最多，繪印最精，阿英譽之爲“石印《三國演義》之最善本子”，洵非虚言，它們共同奠定了《三國志演義》近代插圖本的格局，據其翻印盗印的版本不勝枚舉。
《水滸傳》存世刊行時間最早的版本，爲明嘉靖間刻本《忠義水滸傳》（國家圖書館藏有殘本，存第四十七至五十五回）、《京本忠義傳》（上海圖書館藏殘葉两個半葉），惜皆無圖像。所知存世最早的《水滸傳》插圖本，爲萬曆早期福建種德堂刊本《新刻京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》 即馬幼垣所謂“插增乙本”（見《現存最早的簡本〈水滸傳〉——插增本的發現及其概况》，載《中華文史論叢》1985年第3期，第73121頁），上圖下文式，但每葉僅半葉上端刻有圖像。稍後，閩地又出版《京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》（即馬幼垣所謂“插增甲本”），上圖下文式，每葉A、B兩面上端皆刻有圖像，這兩部插增本分藏於歐洲多地圖書館，雖殘缺嚴重，亦彌足珍貴。至萬曆二十二年（一五九四），建陽余象斗雙峰堂刊行《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，爲增入評點文字，書葉被劃分爲三節，圖像刻印在第二節，作上評中圖下文式，可算花樣翻新。余象斗在卷首書眉刊有《水滸辨》識語，聲稱“《水滸》一書，坊間梓者紛紛，偏像者十餘副，全像者衹一家”，可知萬曆時期閩地坊刻《水滸傳》插圖本，實不在少數。不過，閩刻本上圖下文的樣式，終究限制了小説圖像的繪刻施展空間，《水滸傳》插圖本的光耀桂冠，仍得授予實力雄厚的江南書坊，萬曆三十八年（一六一〇），杭州容與堂出版《李卓吾先生批評忠義水滸傳》一百回，每回有两幅情節性插圖，共計二百幅，整版單頁式，背景鋪設細緻，人物形象突出，繪刻極精，向被視爲中國古典小説插圖本之翹楚。值得注意的是，國家圖書館所藏容與堂本將全部插圖分置於各回回首，這有异於插圖本的通常情形，但此本實際已重裝爲金鑲玉，插圖葉也未標葉碼，因此究竟是原本如此，還是重裝時移動了插圖葉位置，尚無法確定。容與堂本插圖對於明末清初《水滸傳》插圖本，産生了非常深遠的影響（參閲鄧雷：《全圖式〈水滸傳〉插圖的分類及源流考》，載《明清小説研究》2020年第2期），同屬百回本系統的三大寇本（日本無窮會藏本，插圖二百幅）、石渠閣補修本（國家圖書館藏本，插圖九十六幅）、鍾伯敬批評本（法國國家圖書館藏本，插圖三十九幅）、大滌餘人序刊本（包括李玄伯藏殘本、遺香堂刊本、芥子園刊本等，插圖一百幅）等，插圖數量雖多寡不一，但構圖皆據容與堂本而略有删改省簡。即便是與容與堂刊百回本關係相對稍遠的百二十回本，插圖也受到容與堂本的間接影響，百二十回本的代表是袁無涯刊本《忠義水滸全傳》（北京大學圖書館藏本），書首有情節性插圖六十葉一百二十幅，并非均分爲每回一幅，有的一回多幅，有的回則無插圖，整版單頁式，鐫刻甚精，其中一百幅插圖，乃翻刻自百回本的大滌餘人序刊本，圖像的源頭仍是容與堂本，僅關於田虎王慶故事的二十幅插圖是新繪的。至明末清初，《水滸傳》文本發生了一次重大變化，那就是金聖嘆腰斬七十回本的推出和風行，七十回本的首次出版，爲明崇禎十四年（一六四一）貫華堂刻本，惜無插圖；次爲順治十四年（一六五七）醉耕堂刊王望如評本《評論出像水滸傳》（國家圖書館藏初刻本），書首有人物繡像四十葉四十幅，係采自明末畫家陳洪綬《水滸葉子》，人物神態獨特，每葉A面爲像，B面爲贊語，版心刻“陳章侯畫像”五字，此本實開《水滸傳》人物繡像之先河，憑藉陳洪綬的盛名，深受追捧，清代據此本圖像翻刻的版本甚夥，繡像數量則多有删减。清季石印圖像本興起，《水滸傳》文本再次迎來情節性插圖。光緒十二年（一八八六），同文書局據王望如評本石印《評注圖像水滸傳》七十回，有人物繡像二十八幅，情節性插圖每回两幅共一百四十幅，皆爲時人新繪；光緒十四年（一八八八），大同書局石印《第五才子書水滸傳》七十回，有人物繡像二十四幅，形態源自《水滸葉子》，另有新繪情節性插圖七十幅，構圖精細，堪稱《水滸傳》石印插圖本之最佳者。清末民國時期另有《水滸傳》石印圖像本多種，文本亦均爲七十回本。
《西遊記》存世明版可劃分爲繁本和删簡本兩大系統，繁本系統包括兩種版本，其一是明萬曆金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西遊記》，已知有四部藏本，分藏於中國臺北故宫博物院（簡稱“臺北本”）、日本日光山輪王寺（簡稱“日光本”）、日本天理圖書館（簡稱“天理本”）、日本廣島市立中央圖書館淺野文庫（簡稱“淺野本”）。這四部藏本中的前三部，每回有情節性插圖两幅，圖像作金陵風格的整版雙頁聯式，構圖内容也完全相同，其中“臺北本”和“日光本”由於第三、十八、九十四、九十九回均衹有一幅插圖，第九十八回則有三幅插圖，全書共存一百九十七幅；而“天理本”第四回也衹有一幅，第七十二回第二幅插圖又被撕去（可能因爲畫面出現了蜘蛛精裸女），全書插圖總數减至一百九十五幅。至於“淺野本”，實際殘存後半部（第五十一回至第一百回），每回有两幅情節性插圖，也作金陵風格的整版雙頁聯式，構圖與上述三家藏本相近，但畫面細節多有差异，綜合文字等因素，研究者推斷“淺野本”可能是另外三家藏本的翻刻底本（參閲上原究一：《世德堂刊本〈西遊記〉傳本考述》，載《文學遺産》2010年第4期），目前存世的“淺野本”，第九十四、九十九回衹有一幅，第九十八回有三幅，總計殘存插圖九十九幅。其二是明末刊《李卓吾先生批評西遊記》，存世有十餘家藏本，根據卷首文字、評點文字刻印位置、插圖等項内容的差异，可分爲甲、乙、丙三個子系統，其中丙本刊印最早，甲本翻刻丙本，乙本又翻刻甲本。丙本有情節性插圖二百幅，每回两幅，整版單頁式，經比勘，構圖明顯模仿世德堂本，惟將原來左右兩頁的圖像縮拼於一頁之内。甲本有情節性插圖二百幅，每回两幅，整版單頁式，構圖則都是全新的，與世德堂本、丙本皆不同。乙本插圖據甲本翻刻，不過存世多部乙本第九十四回均無插圖，全書圖像總數减爲一百九十八幅。至於《西遊記》的删簡本系統，已知有朱鼎臣本《全像唐僧出身西遊記傳》（十卷）、陽至和本《新鍥三藏出身全傳》（四卷）、清白堂本《鼎鐫京板全像西遊記》（二十卷）、閩齋堂本《新刻增補批評全像西遊記》、《唐僧西遊記》本（二十卷）等五種，前四種皆爲福建建陽刊本，插圖采用上圖下文式，“閩齋堂本”圖像則據“清白堂本”删改而成。第五種《唐僧西遊記》的情况要稍微複雜一些，存世有三家藏本，其中日本叡山文庫藏本卷十八圖像上題有“全像書林蔡敬吾刻”，日光輪王寺藏本内封頁有“書林朱繼源梓行”，論者據“書林”兩字推測其爲福建刻本，但從字體和圖像樣式來看，實與通行的福建刻本小説差异較大，是否爲閩刊尚待考定。據日本學者太田辰夫及磯部彰著録，此兩家藏本各卷卷首均有情節性插圖两葉四幅，整版單頁式，構圖模擬世德堂本，原來左右兩頁的圖像被縮拼於一頁之内，全書共計四十葉八十幅，可惜兩本迄今未得影印出版，難窺其詳。《唐僧西遊記》的第三家藏本藏於日本國立國會圖書館，臺灣天一出版社《明清善本小説叢刊》（一九九〇）曾予以影印，但此藏本插圖遺憾缺失。入清後，上述明版《西遊記》大多不傳，新通行本有兩種，一種爲康熙初汪象旭、黄周星評刊的《西遊證道書》，文字據《李卓吾先生批評西遊記》删潤而成，卷首附有情節性插圖十六幅，整版單頁式，每圖配《悟真詩》一首爲贊，前葉B面爲圖，後葉A面爲詩贊，書册打開後像贊左右拼合爲一個整體，圖像選取了大鬧天宫、收悟空、收八戒、收沙僧、人參果、紅孩兒、車遲國、女兒國、朱紫國、比丘國、無底洞、寇員外、靈山等代表性情節場景，繪刻極精，出自清初版畫名家胡念翌之手。另一種爲康熙刊本“悟一子”陳士斌“參解證道書”而成的《繡像西遊記真詮》，前有情節性插圖二百幅，每回两幅，整版單頁式，經比勘，與明末李卓吾乙本完全相同，可能是利用舊板刷印的。《西遊真詮》的清代翻刻本較多，流播甚廣，諸本的圖像情况不盡相同，其中翠筠山房、同志堂、芥子園等翻刻本，卷首皆有圖像二十幅，包括取經團隊人物繡像四幅，以及經過遴選的情節性插圖十六幅；又有翻刻本《悟一子批點西遊真詮》則舍去情節性插圖，將人物繡像增加到二十葉二十幅，每葉正面爲像背面爲贊，人物依次爲如來佛、李老君、唐太宗、魏徵、唐僧、孫行者、豬八戒、沙僧、鎮元仙、烏巢禪師、二郎神、托塔李天王、金星、牛魔王、鐵扇公主、紅孩兒、黄袍怪、獅子精、蜘蛛精、犼精。其它清刻本《西遊記》圖像也多以人物繡像爲主，人數删减至取經團隊四人，或者加上觀音菩薩共五人。而繁複的情節性插圖重新回到《西遊記》文本，要遲至清光緒間，邗江味潛齋出版石印本《新説西遊記圖像》，有人物繡像二十幅（人物與清刻本《悟一子批點西遊真詮》相同），另有情節性插圖一百幅，每回一幅，由海上畫派畫家吴友如繪製，這是所知《西遊記》石印圖像本之最精者；光緒十五年（一八八九），廣百宋齋出版《繪圖增像西遊記》，正文鉛印，圖像石印，有人物繡像八十二幅，情節性插圖二百幅，每回两幅，全書圖像總數達到二百八十二幅，爲《西遊記》插圖數量之冠。清末民國時期根據上述兩個石印本翻印的《西遊記》近代版本，數量頗足可觀。
與前三種小説名著不同，《紅樓夢》遲至清乾隆末纔正式刊行，此時，木刻版畫和小説插圖已開始進入衰落期。乾隆五十六年（一七九一）冬，萃文書屋以木活字排印出版《紅樓夢》（即程甲本），五十七年（一七九二）春，它再次排印出版了文字經過潤改的修訂本（即程乙本），這兩個版本卷首均有木刻圖像二十四幅，占二十四葉，每葉前圖後贊，兩者完全相同，是用同一套雕版刷印的。從版心刻印的題圖文字及圖像内容來看，除第一幅（“石頭”）、第三幅（“賈氏宗祠”）之外，其餘皆爲小説主要人物繡像，但與一般清刻本小説人物繡像的構圖不同，程本將人物置於具體的小説場景中予以呈現，亭臺樓館，山石樹木，多有鋪設，一幅多題一人，偶有一幅題多人，略具小説繡像與情節性插圖相融合的特點，亦可謂别開生面。這二十四幅繡像繪刻尚精，但女性形象偏於纖弱，且有一定模式化，戴不凡曾説：“程偉元刻《紅樓夢》，其繡寶哥哥、林妹妹之像，一團俗氣，固無論矣，刻工刀法之粗率，雪芹見之，必將痛哭九泉。” （《小説見聞録》之《小説插圖》，第298頁）這大概有些言重了。或許，曹雪芹將林黛玉等人的文學形象塑造得太過靈動美好，故無論怎樣的紙上繡像，也都難以讓讀者感到稱心滿意。程本對於整個清代木刻本《紅樓夢》插圖，産生了籠罩性的影響，後出之本，或忠實翻刻程本（如東觀閣本、本衙藏本等），或雖在繡像數量、人物遴選排序及具體場景設置上有所變易（如卧雲山房本、寶興堂本、藤花榭本、三讓堂本等），但其源出程本的特徵仍清晰可見。其中值得一提的，是道光十二年（一八三二）王希廉雙清仙館刊本《新評繡像紅樓夢全傳》，卷首有六十四幅人物繡像，占六十四葉，圖像數量較程本有較大擴增，每葉A面爲人物像，基本已删去場景鋪設，除寶玉外所有人物都是女性，B面則配飾各種花卉圖案，美人與花，繪刻頗精雅，被認爲是“《紅樓夢》繡像版畫中的首屈一指之作” （周心慧：《中國版畫史叢稿》，北京：學苑出版社，2002年版，第155頁），雙清仙館本在清後期流傳甚廣。令人遺憾的是，存世《紅樓夢》清刻本數量雖然衆多，却没有一種版本附有情節性插圖。這一遺憾，直到光緒十年（一八八四）纔得以彌補，同文書局出版《增評補圖石頭記》（扉頁有“光緒十年甲申孟冬上海同文書局用石影印”牌記），其文字鉛印（一説爲鉛底石印），圖像石印，凡人物繡像十九幅，情節性插圖二百四十幅，每回两幅，構圖細緻繁複，繪印極精，此本罕見，筆者僅在紅學收藏家杜春耕齋中目驗過原書（杜春耕《〈增評繪圖大觀瑣録〉序》也有著録，載《紅樓夢學刊》2002年第3輯）。另有一種無牌記的鉛印本《增評補圖石頭記》，文字版式及石印插圖與同文書局本完全相同，論者謂爲“廣百宋齋”印本，但書内并無任何信息可以證明此説，大概因爲同文書局、廣百宋齋均爲廣東商人徐潤創辦，前者爲石印書局，後者爲鉛印書局，故有如此推斷，兩者實際或爲同一版本，衹是撤换了扉頁（去除牌記）而已。其後，據此本翻印的《增評補圖石頭記》版本甚多，影響廣遠，最爲知名者，是光緒十二年（一八八六）刊行的改名本《增評繪圖大觀瑣録》。除此之外，《紅樓夢》近代印本還有兩個較爲重要的版本系統，其一是《增評補像全圖金玉緣》系統，據一粟《紅樓夢書録》著録，此書有“光緒十年甲申仲冬上海同文書局石印”本，卷首又有題爲“光緒十四年小陽月望日華陽仙裔識”的序文，兩個時間存在齟齬，加之此本實物未曾有人見過，論者多疑《紅樓夢書録》著録有誤。存世的《增評補像全圖金玉緣》版本中，印行時間較早的有兩種石印本，一種牌記作“戊子仲冬滬上石印”，另一種作“己丑仲夏滬上石印”，前一種少見（筆者未目驗），後一種較多見，“戊子”“己丑”分别爲光緒十四（一八八八）、十五年（一八八九），與華陽仙裔作序時間相近，蓋即《增評補像全圖金玉緣》實際刊行時間。此本有人物繡像六十葉一百二十幅，每幅上贊語下繡像，每回另有两幅情節性插圖，凡二百四十幅，全書圖像共計三百六十幅，蔚爲壯觀。清末民初翻印此系統的版本甚多，流傳較廣的有“壬辰仲夏上海石印”“壬辰仲夏文選石印”“求不負齋印行”等石印本，書名也有改爲《增評全圖足本金玉緣》者。其二，蝶薌仙史評訂《增批警幻仙記圖説》系統，據考存世最早的爲光緒三十二年（一九〇六）理文軒石印本（參閲武迪：《論清末〈紅樓夢〉鉛石印本流變及其研究價值》，載《紅樓夢學刊》2021年第1輯），有人物繡像十九幅，情節性插圖二百四十幅，繪印頗精。此系統翻印本也很多，其中流傳較廣的是光緒間“桐蔭軒”和“求志齋”石印本，書名改爲《全圖增評金玉緣》。上述三個系統，大致代表着《紅樓夢》近代圖像本的基本面貌，在四大名著之中最爲豐富多彩，這一方面得益於《紅樓夢》的文學魅力以及“紅學”的蓬勃興起，另一方面，恐怕也與它刻本時代情節性插圖的缺失有關，其積聚的圖像期待，遇到“照圖”功能强大的石印技術，遂得充分釋放，呈現出如此繁盛的出版景象。
上述林林總總的四大名著插圖本，既是古代小説圖像藝術的珍品和代表，也是傳統木刻版畫史的重要組成部分，藴涵着極爲豐富的文學、藝術以及學術價值。近二十餘年來，古代小説圖像研究漸成學術熱點，成果令人矚目，大致集中在如下三個學術維度：其一，小説圖文關係研究。小説圖像是對文本情節人物的視覺化呈現，其插繪的基本動機，是爲輔助讀者直觀地捕捉小説的重要場景、細節與人物形象，從圖文關係角度，小説圖像大多是對特定文本信息的提取和强化，但也存在無意的誤讀或者有意的扭曲改造，甚至還會超越小説文本，形成其獨立的道德傾向和叙事邏輯。譬如《水滸傳》中與“招安”相關的細節，諸家明刊本的文字描述大體相近，但在圖像系統中却存在截然不同的選擇，有的刻意加以回避，有的則予以正面凸顯，透露出了文本出版者、圖像繪製者對於梁山英雄受“招安”的不同理解和情感立場（參閲趙敬鵬：《明刊本〈水滸傳〉“招安”情節的圖像闡釋》，載《文藝研究》2019年第3期）；譬如程本《紅樓夢》書首二十四幅圖像的遴選，體現出繪製者鮮明的家族觀念色彩，即“在以寶玉爲中心的前提下，所選人物有指向性地展示了家族内各種親緣關係，包括祖母史太君、父母賈政王夫人、同輩姊妹“四春”、嫂子李紈、王熙鳳、秦氏、晚輩侄女巧姐，以及非直系親屬黛玉、寶釵、湘雲，丫環襲人、晴雯等”（參閲顔彦：《論“程本系統”插圖與〈紅樓夢〉的“家族”主題》，載《紅樓夢學刊》2010年第2輯），有效烘托了整部小説所欲表達的家族興衰主題，加深了讀者對於小説文本的理解。令人可喜的是，隨着西方文藝理論的譯介傳入，古代小説圖文關係研究的學術視角和理論工具正在不斷拓展之中，諸如符號學、傳播學、叙事學、圖像學、視覺文化、閲讀史等，皆有所運用施展，成果頗豐。
其二，作爲版畫藝術的小説圖像研究。木刻本時代的小説圖像，實質上就是木刻版畫，從畫樣、雕刻到刷印，都需要專業人士才能完成，而不同地區、不同時期的版畫，可以呈現出不同的藝術風格和樣貌，這些關於圖像刻印技術、歷史分期、樣式風貌以及地域流派等内容，正是古代小説插圖研究較早展開的學術論題，早在二十世紀四五十年代，鄭振鐸、傅惜華等先生就已取得了開創性成果（參閲拙文：《鄭振鐸、傅惜華與中國古版畫》，收入《紙上春臺》，南京：鳳凰出版社，2021年版，第223268頁），之後郭味蕖、王伯敏、周蕪、周心慧等學者又續有推進。近年來，從美術史角度切入，探討小説圖像與同時代文人畫風畫譜畫論之間關係，成爲一個新的學術面向，譬如美國漢學家何谷理曾指出，明末清初小説“插圖前景中的樹木必須是帶有一定程度的樹洞和樹疤的，疤痕越多越好，大部分樹枝要彎曲、扭轉、奇形怪狀，這成爲樹的一種定式。各類插圖中較小的樹木也是如此，這説明所有插圖都是用相同的範本” （［美］何谷理：《明清插圖本小説閲讀》第四章“作爲藝術的工藝”，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019年版，第253頁），其觀察頗爲細緻，所謂“範本”，大概就是指當時流行的畫譜（類似《芥子園畫譜》），這一現象，與清代小説人物繡像多與《凌煙閣功臣圖》《無雙譜》《晚笑堂畫傳》等人物畫譜有關，如出一轍。日本天理圖書館藏有一種特殊的翻刻本《李卓吾先生批評水滸傳》，全書二百幅圖像基本上是根據容與堂刊本摹繪的，但進行了統一藝術處理，即把視距拉遠，人物縮小，納入更多山水、園林和器物，以便迎合貼近當時的文人化審美趣味（參閲鄧雷：《全圖式〈水滸傳〉插圖的分類及源流考》，載《明清小説研究》2020年第2期），這一苦心孤詣的改繪，充分體現了時代美術風尚對於小説插圖的潜在影響。而小説插圖本的流播風行，也會反過來在美術史上留下痕迹，諸如明陳洪綬《水滸葉子》、（題）杜堇《水滸全圖》、清潘錦《三國畫像》、費丹旭《紅樓夢圖咏》、孫温、孫允謨彩繪《紅樓夢圖册》等純畫册的繪製乃至刊印，表明小説圖像已經可以脱離小説文本，獨立爲可供鑒賞或者臨摹的美術典籍。此外，從小説圖像中勾稽、挖掘有關明清生活史、器物史、景觀史資料，進行圖文互證式的物質文化研究，也頗受關注。凡此種種，皆存有較爲寬廣的學術研究空間。
其三，利用小説圖像梳理版本關係。如前所述，古代小説圖像的樣式和風格具有一定的時代和地域特徵，可以作爲小説版本鑒定的一個“幫手”，據以推斷其是明末清初刊本還是清代中後期刊本，是江南刊本還是福建建陽刊本。事實上，由於圖像具有視覺直觀特點，在更爲複雜的小説版本系統梳理上，它往往也能發揮特殊的學術功用。譬如在存世十多種明末刊本《李卓吾先生批評西遊記》中，可以快速地將廣島中央圖書館淺野文庫藏本、廣島大學文學部資料室藏本區分出來，因爲這兩個藏本的插圖完全一樣，而與其它李卓吾本完全不同，研究者命名爲“丙本”；進一步研究比對，又發現丙本插圖的構圖與世德堂本近似，惟將世德堂本插圖的整版雙頁聯式，縮拼爲整版單頁式，内容上也略有删簡，可知丙本插圖乃源於世德堂本。前些年，筆者在巴黎的法國國家圖書館發現一部明刊《新刻全像批評西遊記》殘本（存第十八卷，第八十六—九十回），這是一個此前未曾見過的新版本，在探考其底本的過程中，圖像提供了最爲直接的綫索，此本殘存的十幅插圖（每回两幅），皆與李卓吾丙本近似而有省簡，譬如删去一個次要人物或者獅子多毛的尾巴、裝飾性的帷幕山石之類，據此，再加上文字和評點的校勘結果，筆者推定巴黎藏本是據李卓吾丙本的早期印本翻刻而成（參閲拙文：《新見巴黎藏明刊〈新刻全像批評西遊記〉考》，載《文學遺産》2014年第1期）。按照通常的情形，翻刻本大多會對底本圖像内容有所删减，以省去鐫刻麻煩，也節約經濟成本，故借助對小説圖像的細緻比勘，可爲梳理小説版本承繼關係、劃分版本系統，提供一種簡便直觀的文獻證據。
總之，古代小説插圖不啻是一個兼具文學史與藝術史雙重價值的資料寶庫，而四大小説名著插圖就是此寶庫中最具光彩的部分。令人遺憾的是，雖然《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》的不少插圖本，已單獨或者收入各種叢書影印出版，但迄今尚未産生過系統收録四大小説名著插圖的專題叢刊，因此，這部“中国古典小说四大名著插图萃编”（簡稱“《萃編》”）的編印，無疑具有重要的學術意義，其所藴涵的學術推動效應，也是非常值得期待的。《萃編》第一輯爲中國國家圖書館藏本專輯，該館是收藏古代小説文獻最爲豐富的機構之一，所藏四大名著插圖中的珍善之本，本次已大多收入《萃編》，以饗讀者。當然，仍有數量可觀的有價值、有特色的四大名著插圖本，尚散見於海內外諸家藏書機構。我們衷心希望編印方未來能夠繼續推出新專輯，網羅天下，萃選精華，最終爲讀者奉獻出一整套彙珍聚英、完善齊備的四大名著插圖叢刊。
潘建國 （北京大學 中文系）
内页欣赏
总 目 录
第一册
新刊校正古本出像大字音釋三國志傳通俗演義十二卷存六卷插圖一百二十幅（明）羅貫中 撰 明周曰校刻本 一
新鍥京本校正按鑒演義全像三國志傳二十卷存二卷（明）羅貫中 撰 明書林熊冲宇種德堂刻本 四八三
第二册
新刻湯學士校正古本按鑒演義全像通俗三國志傳二十卷（卷一—十）（明）羅貫中 撰（明）湯賓尹 校正明湯賓尹校正刻本 一
第三册
新刻湯學士校正古本按鑒演義全像通俗三國志傳二十卷（卷十一—二十） （明）羅貫中 撰（明）湯賓尹 校正明湯賓尹校正刻本 一
第四册
二刻按鑒演義全像三國英雄志傳二十卷存三卷（明）羅貫中 撰 明建陽魏氏刻本 一
新刻考訂按鑒通俗演義全像三國志傳二十卷（卷一—十）（明）羅貫中 撰 明天啓三年（1623）福建黄正甫刻本 一二一
第五册
新刻考訂按鑒通俗演義全像三國志傳二十卷（卷十一—二十）（明）羅貫中 撰 明天啓三年（1623）福建黄正甫刻本 一
第六册
李卓吾先生批評三國志真本一百二十四回插圖二百三十幅（明）羅貫中 撰（明）李贄 評明末蘇州藜光樓植槐堂刻本 一
三國志演義一百二十回存六十回插圖一百一十二幅（明）羅貫中 撰明末刻本 二三三
英雄譜二十卷插圖三十九幅（明）施耐庵 （明）羅貫中 撰明刻本 三四五
李笠翁批閲三國志一百二十回（一）插圖二百四十幅（明）羅貫中 撰（清）李漁 評 清初刻本 四二三
第七册
李笠翁批閲三國志一百二十回（二）插圖二百四十幅（明）羅貫中 撰（清）李漁 評 清初刻本 一
李笠翁批閲三國志一百二十回存六十回插圖一百二十幅（明）羅貫中 撰（清）李漁 評清初彩色套印本 一二三
三國志演義二十四卷一百二十回插圖八十四幅（明）羅貫中 撰清初遺香堂刻本 二四三
四大奇書第一種六十卷一百二十回插圖四十幅（明）羅貫中 撰（清）毛宗崗 （清）金聖歎 評 清康熙十八年（1679）南京醉耕堂刻本 三二七
繡像三國志演義六十卷一百二十回插圖八十幅（明）羅貫中 撰（清）毛宗崗 評 清咸豐三年（1853）常熟顧氏小石山房刻本 四一一
第八册
三國畫像二卷（清）潘錦 繪清光緒七年（1881）桐陰館刻本 一
第一才子書十九卷首一卷插圖四十二幅（明）羅貫中 撰（清）毛宗崗 評 清光緒間掃葉山房刻本 二四一
第一才子書繡像三國志演義六十卷一百二十回插圖九十六幅（明）羅貫中 撰（清）毛宗崗 評 清光緒三十年（1904）上海商務印書館鉛印本 二八五
四大奇書第一種五十一卷一百二十回插圖四十幅（明）羅貫中 撰（清）毛宗崗 （清）金聖歎 評清文成堂刻本 三八三
新刻按鑒演義京本三國英雄志傳六卷插圖二十四幅（晋）陳壽 撰（明）羅貫中 演義 清寶華樓刻本 四二七
第九册
繡像漢宋奇書六十卷一百十五回插圖七十六幅（明）羅貫中 撰（清）毛宗崗（清）金聖歎 評清善美堂刻本 一
第一才子書六十卷一百二十回插圖二百七十三幅（明）羅貫中 撰（清）毛宗崗（清）金聖歎 評（清）吴友如 繪清末翻刻清光緒九年（1883）築野書屋刻本 八一
精校繪圖三國志演義三十四卷一百二十回插圖五十六幅（明）羅貫中 撰（清）毛宗崗 （清）金聖歎
評民國八年（1919）鑄記書局鉛印本 三六一
第十册
考證三國志演義六十卷一百二十回插圖三百四十八幅（明）羅貫中 撰（清）毛宗崗 （清）金聖歎 評民國十七年（1928）上海百新公司鉛印本 一
至治新刊全相平話三國志三卷插圖九十六幅佚名 撰民國十八年（1929）上海涵芬樓影元至治間建安虞氏刻本 三五一
繡像全圖三國演義一百二十回插圖三十幅（明）羅貫中 撰（清）毛宗崗 （清）金聖歎 評 民國間上海錦章圖書局石印本 四九九
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