张旭：海德格尔的艺术作品本体论

海德格尔：《艺术作品的本源》

本文原刊于《文艺研究》2017年第9期第5-15页，感谢中国人民大学哲学院张旭老师授权转载！

内容提要：海德格尔的《艺术作品的本源》开启了一条抛开创作者和欣赏者的主体性而在现象学和本体论的层面上“回归艺术作品本身”之路，前所未有地深刻论证了艺术作品之存在的本体论意义。《艺术作品的本源》中对艺术作品的现象学分析既是海德格尔的《存在与时间》中的用具分析的续篇，也是对用具分析背后的此在的生存论解释学的现象学分析的一个扭转，转向对存在现象的自我显现的现象学分析。通过“有用性”与“可靠性”、“世界”与“大地”、“敞开”与“遮蔽”等一系列概念，海德格尔揭示了艺术作品乃是存在的真的事件得以自行发生的“本源”。艺术作品的本体论意义既不在于再现或表现存在者的真实，也不在于表达或体现创作者或欣赏者的主体性的理念或观念，而在于揭示出一个意义世界并将其庇护在使其自持自足的大地之中。

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 　　海德格尔的《艺术作品的本源》（1936）被公认为20世纪艺术哲学的经典之作，也是被谈论得最多争议最大的一部著作【1】。这部艺术哲学的经典之作传奇的声誉与哲学影响有很大一部分应该归因于这篇文本的艰深晦涩（尤其是其中的“大地”概念）、它与《存在与时间》的思想之间的反差效果以及它独特的本体论立场和现象学的分析方式【2】。

　　海德格尔在《艺术作品的本源》中论艺术，既不是从主体的审美经验现象学出发，也不是从康德式的审美判断力或天才论美学出发，也不诉诸像新康德主义的准观念论或价值论的美学原理，而是从本体论的视角论证艺术作品之存在的本体论的意义。抛开创作者和欣赏者的主体性而在现象学和本体论的层面上“回归艺术作品本身”，这对于现代艺术哲学、艺术史理论或现代审美主义来说不仅是十分陌生的，而且也是对它的一个彻底的拒斥和批判。

　　尽管论及凡高的画《鞋》、迈耶尔的诗《罗马喷泉》以及希腊神庙等艺术作品，但是这篇论艺术作品的文本实际上并没有对具体的艺术作品进行通常意义上的审美、鉴赏、创作、接受等方面的具体分析，或许在海德格尔看来，那只不过是对艺术作品进行存在者和表象论层面的分析。甚至它也没有对艺术哲学的概念或美学的命题进行过分析，因为在他看来，现代艺术哲学已经堆积了大量未经质疑和检验的基本概念和陈词滥调。因而，《艺术作品的本源》不仅与通常的艺术史或艺术批评毫不相干，甚至也与艺术哲学或现代美学格格不入。它看起来太哲学化了。

　　就算不抱怨它太哲学化，人们似乎也难以适应海德格尔哲学的思考方式，难以捕捉到他的论证要点和思想意图。归根到底，这是海德格尔哲学新颖性与难度所致。海德格尔的哲学方式是彻底现象学的，整篇论文实际上是以一种典型的现象学分析方式来探讨问题的。不过，它探讨的不是我们创作主体或欣赏主体对艺术作品的审美经验，而是从存在论去揭示艺术作品的存在的意义。众所周知，现象学的口号就是“回归事情本身”，而讨论艺术所要回归的事情本身，不是主体的审美经验，而是艺术作品自我揭示、自我给予和自我奠基的发生事件。“回归艺术作品本身”才是探究艺术作品的本体论意义最本己的方式，即艺术作品的存在方式。因此可以说，这篇论文也不是审美经验现象学分析，而是对艺术作品之物敞开并庇护起一个意义世界所进行的存在论的现象学的分析。为了深入理解海德格尔的《艺术作品的本源》的存在论立场和现象学的方法，就必须从这篇文本转向整个海德格尔哲学。

　　抛开海德格尔的整个哲学的基本问题、思想方法和发展脉络孤立地去理解《艺术作品的本源》这篇文本的意图和意义是很难的，我们必须将这篇文本置于海德格尔更广阔、高深的哲学思考中去理解它。从海德格尔的整个哲学的基本问题、思想方法和发展脉络来看，《艺术作品的本源》（1936）的话语方式和思想意图都属于海德格尔从《存在与时间》（1927）到《献给哲学的论稿》（1936—1938）这十年所谓的“存在史转折”时期的思想。自1989年纪念海德格尔诞辰一百周年时出版《献给哲学的论稿》以来，从《献给哲学的论稿》的“存在史转向”出发去解读《艺术作品的本源》就形成了一种典型解释范式。

　　从同期的《献给哲学的论稿》来审视《艺术作品的本源》，可以清楚地看到这篇经典文本的思想主题，即“存在的真”是如何源初性地发生的。更具体地说就是，“存在的真”在艺术作品（而非此在）之中是如何自行发生的。因此，《艺术作品的本源》绝非像标题上看起来那样仅仅是在探讨艺术问题，而勿宁说是通过艺术作品探讨哲学的基本问题，即“存在的意义”与“存在的真”的发生学问题。在海德格尔这里，艺术作品并非像传统的“作品”观念那样表现了美、意义或观念，反而显示了真——当然这不是传统符合论意义上的真理，而是海德格尔用古希腊的“无蔽”一词来阐发的存在论意义上的真，即“存在的真”的发生事件。艺术作品是“存在的真”源初性地发生的一种方式，因此，艺术作品就是一种“本源”，在其中“存在的真”源初性地发生。艺术作品就是存在的发生现象的一个显现场域。看来，《艺术作品的本源》这部艺术哲学的经典之作的主旨，就不仅仅是以现象学方法揭示艺术作品的存在的意义，同时也是以艺术作品为“本源”来现象学地阐发一般意义上的“存在问题”（相对于特殊意义上的艺术作品的存在的意义问题）。如此一来，艺术反而被提升到了与哲学之思具有同样本体论高度的地位了。

一、从上手的用具到艺术作品

海德格尔

　　在极大的程度上，海德格尔的《艺术作品的本源》的主旨是以艺术作品为“本源”来现象学地阐发一般意义上的“存在问题”（die Seinsfrage）。众所周知，海德格尔以“存在问题”为其毕生的思想主题，他提出了“存在论差异”（die ontologische Differenz）的思想和存在的真的“事件”（Ereignis）的概念，不仅重新激活了西方两千多年的本体论传统，而且也深刻地影响了整个20世纪西方哲学【3】。存在问题是西方哲学的本体论传统的核心问题和根本问题，传统的本体论就建立在各种本体论的区分之上，诸如“存在与理念（eidos）”、“存在与实体（ousia）”、“存在与本质（essence）”等。当人们追问艺术的理念、艺术的实体、艺术的本质时，就已经是在用这种传统的本体论的区分来思考问题了。然而，这种思考存在问题的方式总会落入观念论或本质主义之中。海德格尔认为，传统本体论没有从“存在与现象”、“存在与时间”、“存在与此在”、“存在与虚无”等范畴来把握“存在与存在者”或“存在与存在性”之分【4】。因而，整个西方哲学的本体论—神学的形而上学遗忘了“存在之存在性”就是“存在的真之为无蔽”的本义。为了克服传统本体论的朴素的方法论，从其早年哲学生涯起，海德格尔就探索运用在他的老师胡塞尔那里找到的现象学方法，从“存在现象”、“存在经验”以及“存在的理解”出发去把握“存在”的意义，尤其是去解释亚里士多德的“存在”概念，解释亚氏在《物理学》和《形而上学》中从“运动”、“潜能”、“实现”等范畴规定存在的实体的方式，以及在《伦理学》中所说的“明智”的生存论含义【5】。海德格尔以现象学和解释学的方式，不仅重新激活了柏拉图与亚里士多德关于存在问题的“巨人与诸神之战”，而且让古老的“存在问题”与我们今天的个体生存和人类命运重新紧密地关联起来，使其成为我们今天最根本也最紧迫的哲学问题。

　　海德格尔从胡塞尔《逻辑研究》（1901）“第六研究”的第五章“明见与真理”、第六章“感性直观与范畴直观”那里，获得了“作为真理的存在”与“作为系词的存在”之间的差异以及“存在者与存在之间的差异”的思想【6】。他以“现象的自我显现”的现象学原理去解释“现象与现象性的二重性”，进而解释“存在与存在性的二重性”，给出了“存在论差异”的思想，即存在本身的敞开性（Enthülltheit）与存在者的敞开性（Offenbarkeit）及其被理解被认识的方式是完全不同的（SZ，6）【7】。由于“存在的显示”（Aufweisung des Seins）与“存在者的揭示”（Entdeckung des Seienden）并不处于同一个显现的平面之上，“存在论的差异”体现出了存在的“不可见与不显现的深度”，于是，胡塞尔的直观在场的“平面的意识现象学”被海德格尔改造成了“存在论差异”的“深度的存在现象学”【8】。因而，“存在问题”与其说是首先要在此在的生存论层面上追问“存在者的存在”或“存在的意义”问题，不如说最终要在存在本身的现象学层面上追问“存在的真”如何源初性地发生的问题。

　　在《存在与时间》（1927）与的《现象学之基本问题》（1927）中，“存在与存在者之间的差异”首先在“此在的基础存在论”的层面上通过“此在的超越性”被揭示出来，而“此在的超越性”又体现在“此在的世界性”与“此在的时间性”两个层面上。“此在的世界性”，即此在生存于世界之中（In-der-Welt-Sein）；“此在的时间性”，即此在的生存性自行绽出境域（Ekstatisch-Horizontalen）。《存在与时间》大致从以下几个方面以“此在的超越性”揭示“存在论差异”：第一，它通过此在（人这种特殊的存在者）的“生存性存在”与非此在之物（一般意义上的存在者）的“范畴性存在”之分显示出来（第12节，第40节，第63节）；第二，它又通过“上手”的用具所牵连起来的关系意义的整体以及生存性境域的“不在场性”与“现成在手”的“在场性”之分显示出来；第三，它也在此在这种独特的存在者身上通过此在的本真性与非本真性之分显示出来；第四，它也通过此在的本真的、有限性的、绽出性的时间性与非此在之物的通俗的世界时间之分显示出来；第五，除此之外，它也通过“存在的敞开性”（Erschlossenheit des Seins）与“存在者的被揭示性”（Entdecktheit des Seienden）之分显示出来（第2节，第44节，第83节）。而正是最后这一点推动《存在与时间》转向《献给哲学的论稿》的“存在史”视角。

　　在《献给哲学的论稿》中，海德格尔从《存在与时间》以“此在的生存论的解释学”突入“存在的意义”之路转向了《存在与时间》第7节和第44节所暗示的那条进路，即探究“存在的真”是如何有所庇护地自行敞开的【9】。在《存在与时间》（第7节）中海德格尔说，存在论只有作为现象学才是可能的，现象学是存在论的方法论。这一“存在的现象学”范式的革命之处就在于，它就现象的自行显现以及在可见的存在者身上不可见地显现自身去理解“存在的真”，也即“存在现象”得以源初性地发生的现象学问题。于是，“存在问题”就是如何在一种无蔽与庇护、在场与不在场、显现与不显现的经验中去理解“存在的真”源初性地发生的问题。按照现象学“回归事情本身”的彻底性原则，只有“存在的真作为无蔽”的“存在现象”先行且自行源初性地发生、显现、敞开和被给予，我们才能对“存在的意义”有所理解和领会。“存在问题”首先涉及的是“存在的意义”是如何被理解的，更进一步它最终将涉及“存在的真”的源初性“事件”是如何先行且自行显现或自我给予的。《艺术作品的本源》正是从“此在的生存论分析”转向存在的现象学发生或存在史的转折时期的代表性文本。从此，海德格尔就不再诉诸“此在分析”，而是通过艺术作品、语言、诗来揭示“存在的真”有所庇护性地自行去蔽了。《艺术作品的本源》中的某些表述仍然能看出来如果按照“此在分析”是如何理解艺术作品的，即艺术作品被视为开启并保存了一个民族性的历史性的生存世界（《林》，第29、63—64页）。不过，在《艺术作品的本源》中，这条延续了《存在与时间》的思路最终还是被海德格尔放弃了。《艺术作品的本源》将集中探究在艺术作品中“存在的真”的源初性“事件”是如何先行且自行显现或自我给予的。

凡高：《一双鞋子》1888年

　　海德格尔在《艺术作品的本源》中回归艺术作品本身，现象学地分析了作为艺术作品之物的世界性，通过它进一步去揭示艺术作品是如何有所庇护地敞开着“存在的真”的。而在《存在与时间》中，海德格尔对上手的用具进行了“此在的生存世界现象学”的分析，通过上手的用具（不同于纯粹的工具）的可用性（不同于目的性和功效性）的“形式指引”建立起来的“反向的意向性”，揭示了用具之物的世界性，即一个相互关联的意义整体的此在的世界性。上手的用具（Zuhandenheit）不能被视为现成物（Vorhandenheit），这种现成物以及作为一般存在者的“物”或“物质”的存在论预设及其相应的认识论模式，实际上起源于现代早期笛卡尔对广延物的界定、对物质和实在的存在概念设定以及以数学为模式的认识论。《存在与时间》在“生存世界的现象学”以及“此在的世界性”的视域展开了“物的世界的现象学”问题，首先就是区分现成物与上手的用具。不过，由于《存在与时间》集中于“此在与时间性”主题的分析，因而上手的用具之“用具性”含义以及“物的世界的现象学”并未被充分地展开。直到《艺术作品的本源》，海德格尔才提出一个全新的范畴“可靠性”，才从艺术作品之物的世界现象学分析推进了上手的用具的“有用性”分析，深入阐发了有用性与可靠性之间的“物的世界的现象学”。简而言之，上手的用具以其“有用性”及其对关系意义的指引性而成为“此在的世界性”的建构要素，而艺术作品则以其“可靠性”及其封闭性而成为与先天被给予的敞开的世界性相对峙的另一种存在方式，海德格尔称之为“大地”。艺术作品作为“存在的真”的源初性发生的场所，是“世界”与“大地”之间去蔽与庇护相互争执的场所。海德格尔对艺术作品之物的世界现象学的分析，深刻揭示了“存在的真”在艺术作品中自行发生的事件所具有的世界与大地的二元张力结构，存在现象本身在艺术作品中达到了自我显现的深度性。可以说，这是有史以来对艺术作品的存在论意义在现象学上所做的最高论证。

二、从有用性与可靠性出发论证艺术作品本体论

海德格尔

　　如果我们理解了海德格尔的《艺术作品的本源》是以现象学的方法对艺术作品的存在的意义进行本体论论证的意图，就会理解标题中的“本源”并非探讨艺术的“起源”或“本质”，而是意在指出，艺术作品之所以为艺术作品，根本上就在于能揭示出“存在的真”的源初性（Ursprunglich）发生，也就是说，艺术作品就是揭示“存在的真”的源初性发生的“本源”（Ursprung）。《艺术作品的本源》从三个层面展示这一“本源”的意义：首先，艺术作品作为本源，是艺术作品之为“物之物性”得以现象学地源初性地发生的场域（第1节“物与作品”）；其次，艺术作品作为本源，“存在的真”在其中敞开且被庇护起来同时在庇护中又敞开自身，因而能得以如其所是地源初性地发生（第2节“作品与真理”）；最后，艺术作品作为本源，它是庇护“存在的真”得以源初性地发生的“家”（第3节“真理与艺术”），这一思想后来演变为海德格尔那句著名的话：“语言是存在的家”。

　　海德格尔首先从现象学地分析艺术作品之为物的物性出发来探究其存在论的意义。艺术哲学的传统全都基于一种“质料与形式”或“物与意义”二元论的形而上学。为了解决一个像艺术作品这样的物如何又能具有意义和美的问题，就必须诉诸主体性哲学；由于艺术作品具有抵制解释的倾向，诉诸创作者或接受者的主体性也无法确保能够把握艺术作品的意义。现象学方法为解决传统的二元论形而上学以及主体性哲学的困境提供了出路，那就是回归艺术作品本身，考察艺术作品中的世界性到底是如何自我显现的。按照传统的理解，艺术作品固然不能被视为物或自然之物，然而艺术作品终究是有其质料的。这一根深蒂固的观念首先就否定了艺术作品的“世界性”现象，之后无论再如何用“理性”、“价值”、“观念”、“意义”等概念去补充“物”或“质料”的概念，都无法从根本上解决艺术作品的本体论问题。所以，海德格尔分析艺术作品就要从艺术作品之为物入手，探究物之物性，也就是物的世界性在艺术作品中是如何自行显现的。

　　在《存在与时间》中，海德格尔通过上手的用具在现象学的层面上揭示出关系与意义相互牵连在一起的整体性的此在的生存世界，因此，用具之物作为建构此在的世界性的要素，才体现了真正的物性。这是从生存论或实践论出发对传统形而上学的“实体—属性”、“理念—感性”、“形式—质料”等常用范畴的批判，而这些范畴在艺术哲学中向来是不假思索拿来就用的，在新康德主义的价值论那里也是一贯如此的。海德格尔认为，将物作为最一般意义上的存在者的存在论设定起源于笛卡尔的现代形而上学观念，他试图恢复亚里士多德意义上的实践哲学，用上手的用具去批判笛卡尔的现成物的存在论设定。然而，在《艺术作品的本源》中，海德格尔进一步认为，亚里士多德的“四因”的本体论设定都是基于技艺的观念，也就是用具的观念，在传统对于物的三种规定，即“属性的载体或实体”、“感觉多样性的统一体”和“具有形式的质料”，当中最为根深蒂固是基本范式“质料—形式”，实际上就是亚里士多德基于技术和用具的形而上学的观念思考一般存在者的方式。海德格尔追问道：“在物之解释中，那种以质料与形式为引线的解释具有一种特殊的支配地位，这难道是偶然的吗？这种对物的起于一种对用具的用具性的解释。用具这种存在者以一种特殊的方式靠近人的表象，因为它是通过我们人自己的制作而进入存在的。同时，这种以其存在而显得亲密的存在者，即用具，就在物与作品之间占取了一个特别的中间地位。”（《林》，第17页）因此，仅仅追问上手的用具的用具性，在存在论上就不够了。“流行的物的概念把物规定为‘有形式的质料’，这根本就不是出自物的本质，而是出于用具的本质。我们也已经表明，长期以来，在对存在者的解释中，用具性一直占据着十分独特的优先地位。这种过去未得到专门思考的用具性的优先地位暗示我们，要在避开流行解释的前提下重新追问用具性。”（《林》，第23页）《艺术作品的本源》突破了《存在与时间》从上手的用具之物探究“物之物性”之路。

　　在《艺术作品的本源》中，海德格尔转向艺术作品，去探究作为艺术作品之物的物性、用具性、世界性。他看到，艺术作品作为物并不是一个用具，其物性也不能以用具性来等量齐观。甚至，还必须进一步指出，用具之用具性也并不能完全揭示“物”之“物性”，反而是艺术作品才能充分现象学地揭示“物之物性”。海德格尔说：“我们只有特别地通过作品才经验到用具之用具性。这一点适用于用具，也适用于物之物性。我们绝不能径直知道物之物性，即使能知道，那也只是不确定地，也需要作品的帮助。这一点间接地证明了，在作品的作品性中，真理之发生也即存在者之开启在起作用。”（《林》，第57—58页）从海德格尔的《献给哲学的论稿》来看，这意味着，上手的用具的有用性与实践性尚不足以克服创作艺术作品的“技术的形而上学”与“物的形而上学”，从而源初性地理解艺术作品的物性、用具性和世界性，因而必须从此在的超越性转向存在的真的源初性发生，从上手的用具转向艺术作品。艺术作品开启了一个能如其所是地显示物之物性、用具性与世界性的场域，又因其与“技术”同源而能从根上克服“技术的形而上学”与“物的形而上学”，因而成为“无蔽”与“疏明”（die Lichtung）在其中源初性地发生的“本源”。《艺术作品的本源》不仅是《存在与时间》中“用具分析”的续篇，而且也是对它的批判、克服和超越。

　　《存在与时间》的“用具分析”表明，上手的用具之物决非技术制作的纯粹用具（即工具），而是人在实践中与之打交道之物，人可以寓居其中也可以与之共同寓居于世。然而，用具之物总会沦为一个为某种用处而制作出来、随后将不断消耗、最后用完就废的纯粹工具，它的质料、实体性和物质性完全不足以保证其使用中被耗损和废弃。尽管上手的用具的“有用性”概念指的不是工具的纯粹的可使用性，而是在上手的实践中牵连出关系和意义的生存世界的指引性，但是，上手的用具在使用中被耗损和废弃，将不可避免地导致那个生存世界也随之消失。恰恰是艺术作品能让上手的用具的生存世界的指引性先行地敞开，而且还能被庇护起来，这就是艺术作品之物的可靠性。海德格尔以凡高画的鞋这件艺术作品来解释艺术作品中的有用性与可靠性的相互关系，以此揭示艺术作品之物源初性地显现存在的真的基本方式【10】。

凡高：《一双鞋子》1886年

　　海德格尔说道：

　　只是一双农鞋，此外无他。然而——从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这用具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这用具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，用具本身才得以出现而得以自持。然而，我们也许只有在这个画出来的鞋具上才能看到所有这一切。相反，农妇就径直穿着这双鞋。倘若这种径直穿着果真如此简单就好了。暮色黄昏，农妇在一种滞重而健康的疲惫中脱下鞋子；晨曦初露，农妇又把手伸向它们；或者在节日里，农妇把它们弃于一旁。每当此时，未经观察和打量，农妇就知道那一切。虽然用具的用具性就在其有用性中，但这种有用性本身又植根于用具的一种本质性存在的丰富性中，我们称之为“可靠性”。借助于这种“可靠性”，农妇通过这个用具而被置入大地的无声召唤之中；借助于用具的“可靠性”，农妇才对自己的世界有了把握。世界和大地为她而在此，也为与她相随以她的方式存在的人们而在此，只是这样在此存在：在用具中。我们说“只是”，在这里是令人误解的；因为用具的可靠性才给这素朴的世界带来安全，并且保证了大地无限延展的自由。用具之用具性，即可靠性，按照物的不同方式和范围把一切物聚集于一体。不过，用具的有用性只不过是可靠性的本质后果。（《林》，第18—20页）

　　这段文字显然不是通常意义上的艺术评论，它完全不去解释凡高这幅画所要表达的含义，而是揭示这件艺术作品的物的世界的显现结构，即凡高画中农妇的鞋这一用具的有用性与可靠性。画中磨损的鞋所显示的不是通常的纯粹工具性的有用性，而是现象学意义上用具的有用性，即以其指引结构建立起来的此在的世界性，也就是那个农妇的日常生存世界；而画中的农夫的鞋之所以能够以其有用性而让农妇拥有了她的生存世界，就在于农夫的鞋这一用具的可靠性，它以其承载性、封闭性、自我持存性让用具之有用性以“日用而不知”地非对象化方式地发挥着作用。因而，用具之物的可靠性是防止和庇护用具之物的有用性沦为纯粹技术制作的工具性，从而令其可以持立于自身之中的东西。

　　那么，为什么不是用具之物（比如农妇的鞋）而恰恰是艺术作品（比如凡高的画）才能揭示用具之物的有用性与可靠性呢？因为，在日常生活的用具上手实践中，人们“日用而不知”，用具之物的用具性及其世界性本身赖以在现象学的意义上得以显现的先在性条件（即可靠性）是不显现的。只有艺术作品悬置了用具上手的实践，才能让用具之物的世界性以及支撑着用具的有用性的可靠性一并被揭示出来。由此可见，相对于用具之物，艺术作品具有现象学地显现与揭示“存在的真”这个意义上的源初性与优先性：上手的用具之物只具有生存论意义上对存在者的揭示性，而艺术作品则能显现出用具之物的有用性与可靠性，并让此在归属于一个意义开放的世界与根基安稳的大地。因而，艺术作品就是事物的“存在的真”得以源初性地发生之所在，是事物得以如其所是地显示其“存在的真”的“本源”。艺术作品不是一个补充或附加上理念、价值或意义的审美对象“物”，而是一个在自身之中能一并揭示出一个用具性的世界及其可靠性的大地的“本源”场所。

　　我们通常所说的艺术的“意义”，在艺术作品之物的现象学分析中就是“存在的真”在艺术作品中源初性地自行发生。艺术作品所彰显的意义并不是艺术家的主体创作意图或观念所赋予的或建构起来的“有内容的形式”或“有意味的形式”，也不是艺术作品所再现、所表现或所表达的东西，而是艺术作品中“存在的真”源初性地发生时所敞开的用具性的世界与所庇护的可靠性的大地之间的张力。大地的可靠性不仅是不可见的，甚至也是不可理解的，这可以说是艺术作品的本体论意义上的“意义”。我们通常所谓的对艺术的理解与解释的不确定性或无限性，在本体论来说，就根源于这种世界与大地之间的争执的动态发生的事件。我们通常对艺术作品所做的理解，都是基于我们此在通过用具之物的有用性及其牵连起来的关系与意义之网，从而归属于一个它自己的生存世界。而海德格尔对艺术作品的本体论理解与解释则在于，艺术作品揭示了用具之物的有用性与可靠性之争，从而揭示了我们此在的生存世界实际上一直置身于存在的真的源初性发生之中并归属于存在的源初性发生。这就是海德格尔所说的“Ereignis”的意思。在现象学的意义上，此在的生存世界对于存在的真的源初性发生的归属性，这就是艺术作品的本体论的“意义”。

三、以世界与大地之争执解释“存在的真”的敞开与庇护

　　《艺术作品的本源》中的哲学可以称之为“艺术作品之物的世界性的发生现象学”。海德格尔在《艺术作品的本源》中，从存在论视角展示艺术作品之物的世界性的现象学意义上的发生，以及艺术作品在本体论上的意义。它与现代艺术哲学强调艺术作品的创作理念和审美体验背后的那种主体性哲学和“美学主义”格格不入，甚至可以说是对整个现代美学和艺术哲学的全盘拒斥。艺术作品之物的世界性的发生现象学意味着，越是现象学地通往、切近和进入艺术作品自身所揭示的物之物性与世界性，艺术作品就越远离创作它的艺术家、体验欣赏它的观众以及评论它的审美者等等的主体的体验与判断，就越是源初性地、如其所是地自行显现“存在的真”的敞开性与庇护性之间的张力。

　　这种现象学意义上的源初性发生事件，较之于作者之创作或观看者之审美体验，具有本体论上无可比拟的优先性。因此，那些指责海德格尔解释凡高绘画的艺术史家或艺术批评家，他们并没有意识到关于凡高画中的鞋的主人以及鞋的性质这些艺术史的事实在“回归艺术作品本身”以及“艺术作品的自我显现”的现象学意义上来说完全微不足道。他们更应该关注的是海德格尔无视艺术史事实的本体论解释对于整个现代艺术哲学、现代美学或艺术批评的尖锐挑战。海德格尔运用“有用性与可靠性”、“世界与大地”以及“存在的真”这些独特的术语去探讨艺术作品之存在的问题，这一独特的问题意识为《艺术作品的本源》带来非凡的思想洞见。

伽达默尔

　　伽达默尔在1960年为《艺术作品的本源》所写的“导言”中指出，海德格尔这篇论文最重要的意义就在于它提出了“大地”概念【11】。那么，究竟什么是海德格尔所说的“大地”呢？从上手的用具的现象学分析来看，用具之物的有用性指引勾连起来一个此在的世界性，即一个此在的生存的关系与意义的整体。但是，在我们上手与用具打交道时，这个世界性就是不显眼的非对象性的边缘域，它甚至是不可见的。而艺术作品则不仅突出地揭示了上手的用具的有用性相互指引勾连起来的那个落在边缘域的、甚至不可见的世界性，而且还暗示了那种让用具之物的世界性得以先行且自行显现出来的不可见的幽闭的力量，海德格尔称之为“大地”。它通过悬搁用具之物的有用性，聚拢起有用性所勾连起来的意义世界，庇护了用具之物的世界性，并使其持立于自身之中，而不沦为纯粹的工具。因此，“大地”就是庇护起用具之物所敞开的意义世界并使其持立于自身之中的东西。

海德格尔说：

　　作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为“大地”。“大地”乃是涌现着且庇护着的东西。“大地”是无所迫促的无碍无累和不屈不挠的东西。立于“大地”之上并在“大地”之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个“世界”，作品置造（Herstellen）“大地”。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思“置造”。作品把“大地”本身挪入一个“世界”的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让“大地”成为“大地”。（《林》，第32页）

　　可是，难道“世界与大地”不是亚里士多德的“形式与质料”的改头换面的另一种表述吗？并不是。一旦艺术作品被创作出来，艺术作品就不再是亚里士多德那里的质料与形式、新康德主义那里的质料与价值、黑格尔那里的感性显现与理念，而是同时敞开了一个世界并使其持立于自身之中的场所。艺术作品所敞开的用具之物以其有用性指引勾连的世界性并非一般意义上的“形式”，也不是表象论或反映论的认识客体对象物或“世界图像”；它不仅仅是在世界之中被去蔽被揭示的存在物，而且还是一个先行被给予的自行显现的关系与意义的整体。而艺术作品使世界性创建出来并持立于自身之中的“大地”亦非具有实体性、物质性和实在性的一般意义上的质料，而是让用具之物的有用性所勾连起来的关系与意义的世界性自行显示出来并持立于自身之中，让那个世界置于它的庇护、支撑和幽闭之下的不在场的“大地性”。因此，在现象学的意义上，“世界”指的是作为被揭示的存在者以及作为意义世界的“此在的世界性”先行敞开的可理解性，而“大地”指的就是作为被敞开的存在先行且自行庇护性地发生。“大地”就是将“世界”聚拢、隐藏和庇护起来的力量，因而它总是与世界相互争执而共生；我们能通过现象学还原，在艺术作品中“世界”的自足自立性的现象上间接地把握到不在场的“大地”的存在。因而，艺术作品中的“大地”显示了“存在现象”的自我显现的深度，它将“存在的真”作为敞开者保持在其自身的深渊或黑暗之中保护起来，抵制人的主体性的暴力去蔽。

　　海德格尔说：“对于物之物性的解释来说，一种正确而有份量的洞察必须直面‘物’对‘大地’的归属性。‘大地’的本质就是它那无所迫促的承荷和自行锁闭，但‘大地’仅仅是在耸然进入一个‘世界’之际，在它与‘世界’的对抗中，才自行揭示出来。‘大地与世界的争执’在作品的形态中固定下来，并且通过这一形态才得以敞开出来。”（《林》，第57页）“大地”与它所创建和庇护的“世界”形成了一种持久的张力。艺术作品（而非用具）揭示了用具之物的世界具有这种敞开性的在场的世界性与庇护性的不在场的世界性之间相互争执的张力。正是这一点保证了艺术作品无法像一个单纯的存在物那样被感性直观一览无余地把握，也不能被主体的意图和体验所掌控；也正是这一点让艺术作品体现出通常所说的艺术的意义的不确定性、不可穷尽性、不可表达性，或者所谓的艺术的内在张力、动态、意味等等。在现象学的意义上，“世界”与“大地”之间的争执（Streit），就是“存在的真”在去蔽与遮蔽、敞开与庇护、在场与不在场的张力中自行显现的源初性发生事件。“存在的真”在去蔽与庇护的张力中源初性地发生的事件，是海德格尔毕生沉思存在问题之主题。它就是存在的“真—事件”，是“存在的真”争而后得、显有所隐的发生事件。

　　从“此在的世界性”的“世界”，发展到“存在的庇护性”的“大地”概念，是从《存在与时间》到《艺术作品的本源》最突兀的一个跳跃，它标志着海德格尔的思想的一个转折，即从《存在与时间》中的“此在的生存的世界性”的“解释学的现象学”，转向“存在的现象学”，转向揭示作为“存在的真”的源初性发生事件的无蔽与疏明。“大地”概念基于“存在的真”的庇护性地敞开的发生现象学：在“存在的真”的源初性发生事件中，尽管大地与世界总是处于争执之中互不可缺，但不在场的庇护性的“大地”比“世界”的敞开性更具有现象学意义上的奠基性。不在场的庇护性的“大地”，才是存在现象的深度性以及存在论的差异之所在【12】。“大地”这一颇具原创性的概念不仅突破了胡塞尔的一般的现象学观念，而且也突破了《存在与时间》中的此在的解释学，奠定了海德格尔晚期一系列术语的基础，如疏明、不在场（die Abwesenheit）、场所（die Ortschaft）等等。

　　一旦艺术作品被创作出来，它就在自身之中建立了世界与大地的张力，存在的真就能得以在其中源初性地自行显现、自行发生、自我给予。因此，海德格尔说，“在艺术作品中，存在者之真已经自行设置入作品中了”（《林》，第21页）。“真自行设置入作品之中”这句颇为费解的话说的是，一旦艺术作品被创作出来，艺术作品就建立了一个世界与大地相互争执的场域，艺术作品在自身之中就自行显示出世界与大地的争执、庇护中的敞开、静穆中的动态、对峙中的互属，“存在的真”在其中就能源初性地自行发生了。在艺术作品中，“存在的真”源初性地发生，世界与大地同时显示出它们各自的有用性和可靠性，艺术作品就能让世界成为世界（Das Welt weltet），而不让物之世界被表象化、对象化、被图像化、被数学物理化，与此同时，它也能让大地成为大地（Das Werk lasst die Erde eine Erde sein）（《林》，第32页），让物之世界持立于自身之中，而不让物被暴力地去蔽、被当作纯粹的工具或生产材料。因此，艺术作品（而非用具）是现象学地揭示“存在的真”的源初性发生的场域，其中大地以其可靠性庇护着世界的敞开，不仅是此在的历史性生存的意义世界，也是一般的“自然的”世界本身。这与《献给哲学的论稿》中的形而上学批判、表象论批判和技术批判的思路是一脉相承的。

　　海德格尔对艺术作品所做的现象学分析表明，艺术作品的本体论的意义在于揭示（dichterisch）“存在的真”（既非真实，亦非真理），而不是通常所说的表现或表达“美”。“美”只是“存在的真”或“无蔽”的源初性的自行显现的可见性部分。海德格尔说：

　　只要真作为澄明与遮蔽的原始争执而发生，大地就总是通过世界而凸现，世界就总是建基于大地只中。但真如何发生呢？我们回答说：真以几种根本性的方式发生。真发生的方式之一就是作品的作品性。作品建立着世界并置造着大地，作品因之是那种争执的实现过程，在这种争执中，存在者整体之无蔽状态亦即真被争得了。在神庙的矗立中发生着真。这并不是说，在这里某种东西被正确地表现和描绘出来了，而是说，存在者整体被带入无蔽状态并且保持于无蔽状态之中。保持原本就意味着守护。在凡高的油画中发生着真。这并不是说，在此画中某种现存之物被正确地临摹出来了，而是说，在鞋具的用具性的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地，进入无蔽状态之中。在作品中发挥作用的是真，而不只是一种真实。刻划农鞋的油画，描写罗马喷泉的诗作，不光是显示这种个别存在者是什么，如果它们总是有所显示的话，而是使得无蔽状态本身在与存在者整体的关涉中发生出来。鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现，喷泉愈不假修饰、愈纯粹地以其本质出现，伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美是作为无蔽的真的一种发生方式。”（《林》，第42—43页）

　　在海德格尔这里，艺术作品的本体论的意义不在于天才创作或审美，而在于开启“存在的真”的源初性发生事件。艺术作品安置了一个世界与大地相互争执的场所，庇护着“存在的真”的自行敞开与源初性发生，将物的世界聚拢在大地之中庇护起来，免受表象化、对象化和图式化认识以及技术和生产强行去蔽的意志所侵害。只有当意义的世界被大地庇护起来时向人敞开，人方能寓居于这个物的世界之中。也可以说，《艺术作品的本源》已暗示了海德格尔引用荷尔德林诗句“人诗意地栖居”所要表达的思想。“人诗意地栖居”绝不是字面上那样定居于世界上某个风景或田园之地的意思，而是说，我们此在只有置身于艺术作品、语言或诗所庇护的那个向我们敞开的意义世界之中，我们才能够恢复到人的本质之上，重新寓居于天—地—神—人的物的世界性之中。若就《艺术作品的本源》来说，“人诗意地栖居”的表述或许该是“人诗意地栖居于大地之上”，而非“人诗意地栖居于世界之中”，因为正是大地对我们这些必死者的存在的庇护，才能让我们此在栖居于世界之中。而艺术作品就是开出并安置了一个让世界成为世界、让大地成为大地的拓扑空间的本源场域。

　　《艺术作品的本源》从物之物性、艺术作品以及“存在的真”三个方面探讨了艺术作品之物的世界的发生现象学，它开启了“物”、“语言或诗”以及“栖居于世界之中”三大主题，将一直到延续到海德格尔晚年的“Ereignis”之思中。一方面，它在海德格尔20世纪年代初从存在史视角出发追问技术的本质和物之物性的系列研究中得到充分的展开，另一方面，它也延伸到海德格尔在50、60年代写就、后来收入到《在通向语言的途中》之中的论语言的系列文本【13】。可见，《艺术作品的本源》这篇经典之作，也是海德格尔晚期思想的一个“母文本”。

注释

[1]《艺术作品的本源》（现行版）：Martin Heidegger, “Der Ursprung des Kunstwerkes(1935/6),” in Holzwege, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2003, S. 1-74. 海德格尔，《艺术作品的本源》，载于《林中路》，孙周兴译，商务印书馆，2015年，第1—82页。本文中简写为《林》，随文注释页码为中译本页边的德文页码，可参见《艺术作品的本源》第一版的德文本：Martin Heidegger, “Vom Ursprung des Kunstwerks (Erste Ausarbeitung)”, in Heidegger Lesebuch, Hg., Günter Figal, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2007, S. 149-170.

[2] “die ontologie”约定俗成译为“本体论”，陈嘉映在翻译海德格尔的《存在与时间》时将其译成“存在论”，译法非常流行。本文在论及传统的形而上学时将其译成“本体论”，而在海德格尔那里将其译成“存在论”，以示区分。

[3] See Hannah Arendt, “Martin Heidegger at Eighty”, in Michael Murray (ed.), Heidegger and Modern Philosophy, New Haven: Yale University Press, 1978, p.293; Karl Löwith, Heidegger, Denker in dürftiger (1953), Stuttgart: J. B. Metzler, 1990; Hans-Georg Gadamer, Heideggers Wege, in: Gesammelte Werke 3, Tübingen: Mohr, 1987.

[4] See Walter A. Brogan, Heidegger And Aristotle: The Twofoldness of Being, State University of New York Press, 2006.

[5] See Martin Heidegger, Phnomenologische Interpretationen zu Aristoteles: Einführung in die Phnomenologische Forschung(1921/22), Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1985; Phnomenologische Interpretationen Ausgewhlter Abhandlungen des Aristoteles zur Ontologie und Logik(1922), Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2005; Grundbegriffe der Aristotelischen Philosophie(1924), Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2002.

[6] 关于海德格尔早期思想起源，参见Martin Heidegger, Supplements: From the Earliest Essays to Being and Time and Beyond, ed. John van Buren, Albany: State University of New York Press, 2002；Theodore Kisiel and Thomas Sheehan (eds.), Becoming Heidegger: On the Trail of His Early Occasional Writings, 1910-1927, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2007；John Van Buren, The Young Heidegger, Bloomington: Indiana University Press, 1994；Theodore Kisiel, Genesis of Heidegger's Being and Time, Berkeley: University of California Press, 1993。

[7] 海德格尔：《存在与时间》（中文修订第二版），陈嘉映，王庆节译，商务印书馆，2016年。由于中译本各版页码不一，本文随文注释页码为中文版页边的德文页码，如用“SZ，6”表示德文本第6页。

[8] 参见马里翁《还原与给予：胡塞尔、海德格尔与现象学研究》，方向红译，上海译文出版社2009年版，第93—106页。

[9] Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), Hg. Friedrich-Wilhelm von Herrmann, 3. Aufl., Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2003, S. 466-470. 海德格尔：《哲学论稿（从本有而来）》，孙周兴译，商务印书馆2014年版，第266节“存在与存在论差异以及区分”。Richard Polt, The Emergency of Being: On Heidegger's Contributions to Philosophy, Ithaca and London: Cornell University Press, 2006. Thomas Sheehan, Making Sense of Heidegger: A Paradigm Shift, Rowman & Littlefield International, 2014.

[10] 关于“凡高的鞋”的争论，参见Meyer Schapiro, “The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and van Gogh”, in Marianne L. Simmel (ed.), The Reach of Mind, New York: Springer, 1968, pp. 203-209；Jacques Derrida, The Truth in Painting, trans. Geoff Bennington and Ian McLeod, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987. 海德格尔既不像艺术史家夏皮罗那样去探究鞋子的主体归属或由创作者的意图赋予给鞋子主题的象征寓意，也不像德里达那样将艺术作品视为一个不再表现或再现某种意义的“文本”，而是要确立艺术作品揭示“存在的真”的现象学功能和本体论意义；而“存在的真”当然不是传统意义上被表象出来的“真理”、“观念”、“意义”或某种先验性理念性的东西，而是有待揭示的、潜能性的、礼物赠予性的发生事件。这一“真—事件”并没有艺术史层面上的实质内容，它可以启发艺术史或艺术批评去反思理解艺术经验的解释学前提。海德格尔并没有落入传统的表象性形而上学之中，反而在本体论上给出了理解与解释艺术作品的不可见性、不在场性和不可能性的发生现象学的前提。

[11] Hans-Georg Gadamer, “Zur Einführung”, in Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart: Philipp Reclam, 1960, S. 102-125. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Mit der “Einführung” von Hans-Georg Gadamer und der ersten Fassung des Textes (1935), Hg. Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2015. Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Heideggers Philosophie der Kunst: Eine systematische Interpretation der Holzwege-Abhandlung “Der Ursprung des Kunstwerkes”, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1994. David Espinet, Tobias Keiling, Hg., Heideggers Ursprung des Kunstwerks: Ein kooperativer Kommentar, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2011.

[12] Peter Trawny, “Über die ontologische Differenz in der Kunst. Ein Rekonstruktionsversuch der ‚Überwindung der Aesthetik‘ bei Martin Heidegger”, Heidegger-Studien 10, (1994): 207-212.

[13] Martin Heidegger, “Das Ding”, in Vorträge und Aufsätze, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, S. 165-187. 海德格尔：《物》，《演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第172—195页。Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache (1950-1959), Hg. Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1985. 海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2015年版。

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