在艺·对话 | 倪有鱼，将错就错
在关于倪有鱼的文字和视频报道里，“缓慢、低调、文人、老成”展示了外界对他的评价，但在媒体拟态之外的现实生活里，倪有鱼明显是更积极地作为，那些贴在他身上的标签往往容易让人忽略了其实践背后更深层的动因。
正是在这样的前提下，被熟知的淡然表面与内心隐秘的追求便共同塑造了一位充满张力的艺术家。
倪有鱼 Ni Youyu 艺术家
被认知的标签
家里没有电视、不爱用社交媒体、从中学的时候开始迷恋禅宗、喜欢没有logo的服装、说话谨慎、知识分子……当这些属性集存于一个人的身上时，大多数人的脑海中可能会浮现出一位淡泊闲雅的艺术青年或者江南文人的形象。
艺术家倪有鱼就是这一形象的代表者，甚至曾有文章将他称为“一名生活在当代的隐士”。从他的创作来看，这样的描述确实存在一定的合理性。
倪有鱼的作品多围绕时间、自然、文化等主题，所呈现的意象也颇为含蓄，需要观众细细咂摸背后的思辨性。除了在作品上关注时间，倪有鱼在创作中也完全浸入到时间里，他偏爱缓慢、沉静的步调，创作周期在他这里被忽略，为了打造一副满意的作品，他会循环打磨细节，不惜用大半年的时间去完成，有的甚至更久。
▲倪有鱼，《博物馆的余晖》水冲绘画系列，布面丙烯，260×340cm，2019
在8月 30 日贝浩登（上海）所推出的倪有鱼个展“余晖”(The Last Sunset)里，作品《博物馆的余晖》就是艺术家耗费近半年的时间改写出来的，而这副作品也是在他创造出水冲绘画技法之后，迄今为止尺寸最大的一副。
2017年，贝浩登画廊曾协助倪有鱼剪辑了一部名为《虚构的光》的纪录片，他在影片中提到，“金色在这个系列的作品中是想营造一种带有欺骗性的辉煌感”。和《虚构的光》系列作品中的金色水冲画一样，在艺术家改写后的《博物馆的余晖》里，金色同样呈现出一种迷惑性的光芒，同题目中的“余晖”形成巧妙的对应。画面中的珍奇柜塞满了琳琅满目的物件，重现了文艺复兴时期的收藏风潮，而水冲绘画的技法则赋予了作品“历史风化”的斑驳感与时间感，带给作品更强的表现力，同时也传达出艺术家对这幅经典的人文主义的代表图像的致敬。
此外，艺术家还在这副大尺寸水冲绘画中加入了自己曾经的绘画和装置作品，作为一种再创作的形式呈现出来。他曾经也在另外的画作中重现自己的作品，并且加上巴洛克风格的画框以期制造出经典名作的假象。他将这种做法解释为用“一种形而上的方式解决问题”，认为“这更接近绘画的本质——去物质性和欺骗性”。
▲倪有鱼，《古籍标本 - 璀璨》，布面丙烯，220 x 150 cm，2019
▲贝浩登画廊（上海），“倪有鱼：余晖”展览现场
无论是水冲技法、改写经典还是重现作品，倪有鱼都是遵循自己的想法去创造。如果联系到他毕业之后放弃工作、独自在家创作三年的经历，坚持自我或许称得上是他的一项原则，甚至他认为“当今的年轻艺术家不能总是抱怨自己被埋没，其实偶尔被'埋没'一阵反而挺酷”。
因此，比起观看外界，他更习惯从经典与内省中寻找方向，比起追逐艺术创新、迎合审美变化，他更愿意在安静、缓慢的时光里去打磨自己的作品。这种看上去超然物外的态度好像使他的个人色彩更加浓厚，但同时这种内向型的创作也容易使得快节奏的外界对其产生片面的误读。
充满张力的“拉锯”
一言以蔽之的判断往往不免武断。当外界为倪有鱼添加某种“隐士”设定时，倪有鱼自己却很反感这种媒体的标签。他希望媒体尽量少在他身上使用“形容词”，“至少不要乱用形容词”。实际上，他不仅不推崇“无为”，反而十分积极地投入日常的工作中。他喜欢思考很多“杀根”（上海话，“终极”“彻底”之意）的问题，当我问到他对自己事业最终的规划时，他半开玩笑地回答说：“死了以后成为大师。”
▲倪有鱼，《古籍标本-遗迹》，布面综合材料，220×150cm，2019
“淡然”却笃定“目标”，这种搭配看似矛盾、充满张力，但如果细心观察，你会发现这就是倪有鱼的方式。就像他认为绘画越接近真实就越虚假一样，在看似排斥的对立面中保持平衡，就是他的前进方法，并且在工作与生活中都可窥见。
他会出于艺术家的敏感而在普通的日常中捕捉到创作的灵感，或许在等红灯的十几秒里，又或许在与他人琐碎的谈话里。倪有鱼认为在零碎时间里拾取思考是艺术家或作家群体的天然惯性，看上去相反的因素并存在一起就像是彼此拉锯，但同时也会产生更大的张力。
具体到艺术实践中，水冲绘画的技法也在创造这样一种张力。艺术家此次在贝浩登展出的作品本身就是古典主义与现代主义的搭配或碰撞，而对名画的再创作过程也是一种对撞。
▲倪有鱼，水冲绘画系列《呐喊》，布面丙烯，40.5 x 33 cm，2018
▲倪有鱼，《卧室（向梵高致敬）》，布面综合材料，23×33cm，2019
当他用水冲绘画技法模仿印象派画家蒙克的《呐喊》手稿，就形成了手稿速度之快和水冲技法之慢的比对，而水流的动静也在考验着艺术家如何在控制与不可控之间找寻平衡。从这一角度看，创作过程中的拉锯也同时磨砺着艺术家的耐力。
创作过程中的困难愈大，反而更能证明选择的决心愈强。因此，倪有鱼的创作风格和气质更是一种思考的结果，它们致力于奔赴某一目标。
就像不追求流行，反而更能让艺术品超出某一时代的限制，塑造一种历久弥坚的价值；不重视社交，反而更能重视自我的价值、探索自身生命的更多创造；不惜花漫长的周期去完成制作看似笨拙，但是这种对待创作的真诚态度更能使作品具备时间沉淀的力量。
▲贝浩登画廊（上海），“倪有鱼：余晖”展览现场
▲倪有鱼，《解剖美术馆》（局部），装置、混合媒材，122×67×64 cm，2019
不过除了“静”，倪有鱼在生活中也有“动”的一方面。他养着两只猫，喜欢在放松时小酌，晚上会到街上散长时间的步，喜欢在有氧运动中进行头脑风暴……
除了是一名艺术家，倪有鱼还身兼策展人一职。2015年，他曾与艺术史研究员徐小丹在上海MOCA亭台策划了名为“在日落后发生…”的开放群展，“每个人路过都可以被它吸引，受它影响，包括凌晨的环卫工人，晚上喝醉酒的流浪汉，他们都可以跟这个艺术产生关系。”
这些实践使他能够从持续性的静的创作状态中抽离出来，加入到阶段性的活动中去，以此来习得更多样的知识，从世俗中汲取朴实与真实。
从这些方面来看 ，简单的标签其实无法传达出一个更多面的倪有鱼。真实的他比那淡然的表面多了更明确的目标和为之不断开拓的创作跋涉。但或许由于这种目标足够长远，又或许它被普遍立下又难以实现，我们时常会忽略掉为之奋斗的努力，或者失去对二者关系的联想。
而倪有鱼曾经说过的一段话或许可以让我们产生联想，“我相信艺术还是遵循着某种自身的价值规律。就像很早就知道一些如何成就大师的大道理，我们都好像听腻了，但是真正做到的没几个，他们就是大师。也许我像乌龟一样正在用很笨的方式行事，但可以走出我自己的路。”
正如艺术家创造作品之前一般都已完成了构想，立足长远者的所为也往往出于胸有丘壑。也许在外界看来，远离新潮与时效的倪有鱼有一种不与世争的气质，但从长远来看，他其实是找到了更聪明的方法靠近目标，而这种暗自的努力则与外界所看到的表象一起填充了更具张力的艺术故事。
▲贝浩登画廊（上海），“倪有鱼：余晖”展览现场
在艺×倪有鱼
在艺： 你是如何开始水冲绘画这一技法的呢？
倪有鱼： 我发现水冲绘画这一技法其实非常偶发，在画的不满意的时候，试图趁着颜料没有干用水去洗掉，所以是非常偶然的一个契机，甚至是一种将错就错的方式。
▲倪有鱼，水冲绘画系列《历史之音》，布面综合材料，25 x 16.5 cm，2017
在艺： 你曾提到把装置写生出来会变成另一种意味，那么你是如何理解绘画和装置的关系的？
倪有鱼： 对我来说它们仅仅是两种不同的表达方式。不过这种多元化的表达方式有利于保持我的创作状态。例如我对绘画没有感觉的时候，就去做装置，这不单单是一种切换，还可以使我不会在某个状态被锁住后就停滞了。
▲贝浩登画廊（上海），“倪有鱼：余晖”展览现场
在艺： 现在很多艺术家更愿意和国际画廊合作，那对于你来说，怎么样看待国内和国外的展览？
倪有鱼： 其实我的第一个个展是在上海做的，过去的四年比较集中于海外，而这主要是和我的代理画廊有关系。我每年在国内看的展览并不多，首先我是不太出来，另一个原因是我在工作室会比较忙，看展览的时间会少一点。当然我也很欣慰，我觉得上海现在的展览质量，每年都在提升，这是客观的，但是布展的细节，仍然是落后于西方好的机构。例如那种动线的引导、光效、空间的切割、节奏、比例等等，还有特殊的装置的布置搭建，这其实是一个工种，这方面的人才在国内比较少。同样的道理就像店铺陈列，现在网红店很多，但是真正用心的店铺却很少。
▲贝浩登画廊（上海），“倪有鱼：余晖”展览现场
在艺： 你现在每年很多的时间会在欧洲，过去一段时间里在欧洲有什么展览让你难忘？
倪有鱼： 我印象很深的是我去年在东京宫看到一个以博物学为主题的展览。它的题目并不是很新颖，但是作品的内容和细节上面做的非常好，让我很难忘。
在艺： 焦虑似乎变成了现在的社会中最大的共性，作为艺术家的你，焦虑的是什么？
倪有鱼： 焦虑是永远有的，但是它是一个硬币的正反面，你有满意的部分也一定伴随着同样多的焦虑，不过往往焦虑也会带来动力。不焦虑的时候其实是最让人焦虑，因为要发现问题才会有创作。焦虑的点是各种各样的，比如没有好的想法，或者有好的想法却又无法表达出来。别人看不懂是一种焦虑，别人能看懂却卖不掉也是焦虑。
在艺： 你是否认为人人都可做艺术，只是方式和角度不一样？
倪有鱼： 从某种角度来看，人人皆可创造艺术，但是另一方面还需要艺术修养、知识结构以及技巧和手艺的磨练，这些不能缺失。虽然艺术在门槛上是公共开放的，但是它又像金字塔一样，需要一点点提升，而这则有赖于知识结构的积累。
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策划：刘霞
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