研讨会实录｜王振鹏《锦标图》为元代界画上乘之作，引领元皇室“龙舟竞渡”热潮
日前，“欣于所遇——宋元名迹三种”学术研讨会在北京新保利大厦举办，20余位专家学者以线上线下共同探讨的方式，聚焦本次北京保利拍卖2021秋拍的三件重磅拍品：“宋拓御府兰亭——游相兰亭甲之一”、宋人写本《续高僧传》，及元代王振鹏《锦标图》。
王振鹏被誉为“元代界画第一人”，其弟子有李容瑾、夏永、朱玉、卫九鼎等。
《锦标图》描绘了北宋宫廷金明池的龙舟竞渡活动，一方面显示夺标争锦之意，另一方面又有君民同乐的太平盛世意涵，因此受到元仁宗及皇姐大长公主的青睐，并助推了这一题材在元代的流行。
此卷《锦标图》与存世诸本比较而言，建筑结构水准极高，完全符合元代建筑的营造逻辑。此卷应为大长公主收藏，后有元人赵岩、陈棨、冯子振题跋。又有明人高瑛题引首，珍贵异常。此卷著录于清康熙年间赫赫有名的书画著录《装余偶记》卷五，由元至清，历经祥哥剌吉、乾隆、允礼、罗天池、李佐贤、何瑗玉递藏。
针对此作，四位与会专家给出了各自观点：
《锦标图》继承了天津博物馆藏张择端款《金明池争标图》中的宝津楼与金明池的一部分基本面貌，并且该图写实、细致地描绘了元代高等级建筑，称得上是元代界画的上乘之作。
——李路珂
元朝皇室引领和推动了“龙舟竞渡”题材绘画的发展，而王振鹏的《锦标图》当是其中的杰出代表，再现了皇室趣味与艺术精神的互动。
——李子儒
《锦标图》卷后的元人跋文是题写于南宋纸上，这个“习惯”非常符合元代宫廷的题跋方式。今天所见的《锦标图》基本上保留了三百多年前康熙年间鉴赏名家顾维岳著录此画时的基本面貌。
——励俊
——赵华
研讨会嘉宾合影
李路珂
元代界画上乘之作：《锦标图》
是元代高等级建筑的写实描绘
清华大学建筑学院特别研究员李路珂认为，《锦标图》中的建筑确为元代高等级建筑的写实描绘，并且图中的建筑细节描绘精细且完善，反映了当时流行的形制做法与图案纹饰，堪称元代界画作品上乘之作。
清华大学建筑学院特别研究员李路珂
北京保利拍卖2021年秋拍
王振鹏(元) 锦标图
手卷 水墨绢本
引首:31.5×74 cm. 12 3/8×29 1/8 in. 约2.1平尺
画心:31.5×185 cm. 12 3/8×72 7/8 in. 约5.2平尺
题跋:31.5×118.5 cm. 12 3/8×46 5/8 in. 约3.4平尺
估价待询
引首 锦标图，高瑛题。钤印：赐进士、廷璧、栢府清身
题识 孤云处士王振鹏恭绘。
题跋
1.轰天箫鼓混鱼龙，楼阁重簾湿翠红。夺得锦标休漫喜，却疑敌国在舟中。赵岩。钤印：鲁詹
2.五云深处架飞桥，簾幕低垂十二楼。万乘冕旒瞻凤阙，千人旗鼓竞龙舟。画阑长柳无穷乐，怪石奇花不尽幽。夺得金标成底事，当年大业幸扬州。陈棨敬题。
3.生浪龙舟沸鼓旗，万人夹岸宥山移。当年大业扬州恨，锦缆牙樯不是隋。龙舟争标于报君不信之场，此画得之，如令大业行幸之君，能潇洒日月于千乘万骑之奔命，则一千八里之扬汴犹东西州也。前集贤侍制冯子振奉皇大长公主命题。钤印：海粟
鉴藏印
皇姊图书、乾隆御览之宝、石渠宝笈、淡如斋书画记、芳林主人鉴赏、六湖、叔筠、李佐贤收藏金石书画之印、端溪何叔子瑗玉号蘧盦过眼经籍金石书画印记、理双鉴定、角陵蔡氏、蔡氏所藏
著录
1.《装余偶记》卷五，第九件，清初钞稿本，文物出版社影印出版，2007年。
2.陈韵如《记忆的图像：王振鹏龙舟图研究》，《故宫学术季刊》第二十卷第二期，2002年。
3.余辉《宋元龙舟题材绘画研究——寻找张择端<西湖争标图卷>》，《故宫博物院院刊》2017年第2期。
出版
《明报月刊》，第140-141页，1994年1月号。
说明
1.佳士得《中国古近代名画拍卖》专场封面，LOT80，纽约， 1994年11月。
2.高瑛(明)题引首，冯子振(元)、赵岩(元)、陈棨(元) 题跋。
3.祥哥剌吉(元)、乾隆(清)、爱新觉罗·允礼(清)、罗天池(清)、李佐贤(清)、何瑗玉(清)递藏。
4.高瑛，字廷璧，号简庵，又号退庵，浙江黄岩人。正统十三年 (1448)进士，除工部主事，改南京刑部郎中，终四川按察使。著有《退庵稿》。
5.祥哥剌吉(约1283-1331)，是元顺宗的女儿，元世祖忽必烈 的直系曾孙女，元武宗之妹，元仁宗之姐。在中国书画收藏史 上，她可以说是最重要的私人女收藏家。她有自己的收藏印(即“皇姊图书”)，还喜结交文士，请他们在自己的藏品上加以题跋。这些有她藏印，以及当时文士为她题跋过的作品，流传到现在，成为极其珍贵的古代书画遗产。
6.冯子振(1251-1348)，字海粟，自号怪怪道人，又号瀛州 客，攸州(今湖南攸县)人。官至承事郎、集贤待制，六十余岁后退隐。性格豪俊，博学多闻，文思敏捷。为文时常伏案疾书， 随纸数多寡，顷刻而尽。辞采华丽，用典恰切，美如簇锦。
7.赵岩，字鲁瞻，号秋岩，湖南长沙人，寓居江苏溧阳。生卒年不详，宋代丞相赵葵的后裔。曾为鲁王文学侍从，后在大长公主宫中应旨。
8.爱新觉罗·允礼(1697-1738)，康熙第十七子。雍正元年 (1723)被封为果郡王。雍正帝认为他实心报国，操守清廉， 雍正六年(1728)进亲王，后主掌工部、户部。雍正帝临终前， 命允礼辅政。乾隆帝即位，允礼任总理事务，掌刑部。他秉性忠直，深受乾隆帝赏识。
9.罗天池(1805-1856)，字六湖。广东新会人。道光六年 (1826)官刑部主事，外署云南迤西道，后留职归粤居穗。工书画，精鉴赏。与黎简、谢兰生、张如芝合称“粤东四大家”。
10.李佐贤(1807-1876)，字仲敏，号竹朋。山东利津人。清道光八年(1828)举人，道光十五年进士，官汀州知府。嗜古精鉴。
11.何瑗玉(1840-约1903)，晚清粤东书画鉴藏家，字遽庵，别署莲身居士，尝官翰林院待诏，鉴藏书画文物颇具眼力，家有元四家剧迹，遂以元四家画楼名其斋。
此作品在保税状态下，成交后需在香港提货。
我将余辉老师曾经收集和比较过的9个版本的《龙舟图》以及天津博物馆藏《金明池争标图》中的建筑提取出来，包括主体建筑宝津楼、水上殿宇、亭榭、连廊以及水中的龙舟。
针对这些图像，我提出5个问题：1、《锦标图》是否为元代绘画？；2、其是否为王振鹏所作？；3、假如是王振鹏的作品，是史料记载中的是“至大本”还是“至治本”？；4、该图是否真实地描绘北宋的金明池？；5、该图是否为元代官式建筑的写实描绘？
前3个问题前人多有讨论。至于问题4，已有学者作过考察：王振鹏并没有见过北宋的金明池，其极有可能是根据当时元内府收藏的一些画作和文献，加以个人想象创作而成的。根据《龙舟图》的题跋可以确定，《东京梦华录》正是他的参考资料之一，而天津博物馆藏带有张择端名款的《金明池争标图》是否也是王振鹏所参考的图像资料之一呢？我认为是有此种可能性的。而第5个问题，即《锦标图》是否如实描绘了元代官式建筑？这是我们从建筑史的角度最乐于探讨的一个问题。
“官式建筑”是我国各朝代由中央政府颁定规制、政府机构主持或授权修造的建筑，具有较为强烈的时代特征。作为我国行政管理体制的一部分，官式建筑还具有鲜明的高低等级划分，其中的高等级建筑形式是民间不可擅用的。包括《锦标图》在内的各版“王氏龙舟图”中的建筑形象，都在不同程度上反映了宋元高等级建筑形式的特点，但是也反映出许多微妙的区别。考察这些区别产生的内在动因，我想大概有三个方面：
第一，画家对“北宋金明池龙舟竞渡”场景的理解，这是龙舟图主题的来源。
第二，画家希望呈现给特定“观看者”的场景设计。若该画作是史载的真迹，则这位“观看者”应为元朝至大年间皇子或至治年间的长公主，若是伪作，则“观看者”实为后世拥有大量社会资源的潜在出资人。
第三，画家对他本人所处时代（元中叶或更晚）的高等级建筑规制所拥有的知识。元代或更晚的画家对北宋金明池格局与建筑的了解，无疑是片面和有限的，为了完成一幅充实而逼真的画面，必然要由画家本人进行一定的“设计”和“创造”，此种“设计”和“创造”可能直接源于画家自身具备的营造知识，即对三维建筑形体构成方式的了解，此外也可能源于画家所掌握的“粉本”（画稿）所反映的二维建筑图像绘制模式。
既然“龙舟竞渡”的题材源于北宋金明池，那么我们有必要先对金明池的情况作一个了解。现位于河南开封的金明池遗址，虽然只进行了初步发掘，但依旧可以掌握关于此建筑空间尺度的基本信息。北宋末年生活在东京的孟元老所写的《东京梦华录》，有多处描述“金明池”的场景和活动，是关于金明池记载的第一手文献资料。
《东京梦华录》中讲到宝津楼和金明池的关系：“（宝津楼）门相对街南有砖石驼砌高台，上有楼观，广百丈许，曰宝津楼”。由此可知宝津楼并不在金明池内，而是与金明池隔着一条街和一道门。从宝津楼上向下看，可以看到仙桥、水殿等等。“车驾临幸，观骑射百戏于此池之东岸。”则表明皇帝一般不会登上宝津楼，而是选择在金明池的东岸，观看骑射百戏与争标。此外，孟元老又讲到宝津楼旁边其它建筑，南侧有宴殿、西侧有射殿。还讲到一些活动，如水军演练、龙舟竞渡、以及其他买卖交易等。
天津博物馆藏带有张择端名款的《金明池争标图》，与孟元老的记载高度吻合，是关于金明池的宝贵图像资料。据此可初步了解北宋金明池的概况，如宝津楼不在金明池内部，而是与金明池的南门隔了一条街；通过骆驼虹将金明池南门连接到水心殿；池中龙船，南面宴殿，东面射殿，射殿北侧可能存在的临水殿等。
天津博物馆藏张择端款《金明池争标图》中各个建筑的名称及位置（赵晨制图）
我以前的同事玛丽安娜最近发表了一篇文章《北宋汴京金明池平面布局复原分析与研究》，她对这些关于金明池的文献、考古和图像的材料进行了综合的分析，绘制了金明池的平面复原图。从玛丽安娜绘制的金明池平面图上可以看出，宝津楼和水心殿的尺度相对于整个金明池较小，而《金明池夺标图》中宝津楼等以建筑的尺度要更大一些，且《金明池夺标图》呈现的视角应为左南右北，上西下东。
金明池及宝津楼平面复原图（玛丽安娜制图）
1– 水心殿；2– 仙桥；3– 棂星门；4– 彩楼；5– 临水殿；6– 宝津楼；7– 宴殿；8– 射殿；9– 南门；10– 奥屋；11– 水门；12– 汴河；13- 顺天门大街；14– 琼林苑牌坊
需要注意的是，张择端款《金明池争标图》中的宝津楼是一座位于高台之上的重檐歇山顶的单层建筑，并且在北面，即朝向金明池的方向，伸出了一个抱厦，并不像后来其他版本表现的那样是一个四面出抱厦的建筑。在其它文献中，作者们也多强调宝津楼的北面，描述楼与金明池之间的关系，可以推测北宋时宝津楼仅向北出抱厦的可能性比较大，玛丽安娜的平面复原图也是这样表达的。
金明池复原图南岸局部（玛丽安娜制图）
至此，结合文献记载、图像材料、考古发掘等一系列的信息，大致可以想见宋代宝津楼的面貌：1、宝津楼不在金明池园区内，而是与金明池之间有街、门相隔。宝津楼位于高台上，北面朝向金明池的南门，出抱厦（非四面抱厦）；2、宝津楼并非二层楼阁，而是一座位于高台上的重檐歇山单层建筑；3、天津博物馆藏张择端款的《金明池争标图》的观者视角是自东向西，接近于《东京梦华录》讲的皇帝临幸金明池，在东岸观看的情形。
此幅《锦标图》中的建筑是元代官式建筑的写实描绘吗？其在多大程度上接近实际中的金明池？又在多大程度上接近元代官式建筑？我认为可以从5个方面进行考察：1、建筑形体；2、建筑比例；3、“可三维化”程度；4、建筑形制的“意义规则”；5、建筑形制的“形式规则”。
我主要将《锦标图》与前辈学者公认、较为接近元代王振鹏面貌的台北故宫博物院藏《龙舟图》进行分析、比较。
上：《锦标图》；下：台北故宫博物院藏《龙舟图》
建筑形体：如果从建筑营造的角度分析图像中的建筑形体，最基本的方法就是要根据三维图像画出平面布局图，古代工匠称之为“地盘图”。因此，我们根据《锦标图》、《龙舟图》的画面，初步绘制了画中建筑的地盘图。
上：《锦标图》的地盘图；下：台北故宫博物院藏《龙舟图》的地盘图（仅绘出主要建筑的示意）（李路珂、傅娜、熊天翼、赵心月等制图）
从二者的地盘图上可以看到它们之间的空间格局大体接近，但在建筑的连接方式上略有不同：台北故宫博物院的《龙舟图》平台表现为一个线性形式，第一个平台通过一个拐弯和小桥连到第二个平台，接着第二个平台连接水心殿；而《锦标图》的第二个平台则有一个明显的曲折，把水心殿在空间上往前推了一步，使得这第二个平台在体量上和后面的宝津楼伸出来的水榭非常接近，看起来比较均衡。
除此之外，《锦标图》、《龙舟图》在平面布局上的最大差异就在于宝津楼本身。因此我们针对“宝津楼”的建筑本体进行着重讨论，并将这些版本中的宝津楼大致分为三个类型：
第一个类型，以《锦标图》为代表。它的特点是首层平面为长方形，没有四面出抱厦，只在北侧（即图的右侧）出一个抱厦，这个平面布局最接近张择端款的《金明池夺标图》宝津楼原型。所以宝津楼首层立面看起来比较简单。当观者看向宝津楼的时候，宝津楼对着观者的不是正面，而是它的东侧面，这个东侧面的首层没有特殊的处理，从画面的呈现效果来看，并不是最华丽的。
但首层可能并不是这座建筑要表现的重点，这张图的宝津楼相对于张择端款的版本，在二层上做了改变，它不再是普通的重檐歇山顶，而是十字歇山顶，也就是说，观者不论从哪个方向看，都既能看到宝津楼二层的屋脊轮廓，又能看到漂亮的三角形山花，这使得东面视角也丰富了许多。
宝津楼的里东面首层屋顶上方还加了一个“宝津之楼”牌匾，这难道意味着东面是宝津楼的正面吗？北宋时可能不是，但当元代画家把金明池这张图从全景式的小型册页变成逐节展开的长卷，并且进一步强调从东面观看宝津楼的视角时，可能宝津楼的东面就变得更加重要了。
I 型：十字脊，北侧出歇山抱厦，与宋代原型接近（左图为傅娜绘制）
《锦标图》为此类型
第二个类型的宝津楼平面是十字形：即主体建筑在首层四面都伸出一个抱厦（画面上只表现了东、南、北三个面）。相较于类型一，画家在首层东面的七开间立面前又加一个五开间的抱厦，更进一步强调了东面的重要性。
II型：十字脊，四面出龟头屋，强调东面作为“正面”（左图为傅娜绘制）
台北故宫博物院藏《宝津竞渡图》、《龙舟图》属于此类
第三个类型的宝津楼，在类型二的基础上又进一步强调了东面的重要性，而弱化了南北两面的“正面性”。画家把南北两面的抱厦改成了两个东西向的独立配殿，并将其与建筑主体分离开来，楼阁主体二层的屋顶也由十字歇山顶再次变为普通的歇山顶，只是这次歇山顶的朝向由南北向变为了东西向。经过如此的改动，东面已经彻底成为了宝津楼的正面。观看宝津楼的视角已经彻底的变为画外的东面，而不再顾及金明池本体所在的北面。
III型：歇山顶，东西抱厦，南北朵殿，进一步强调东面作为“正面”（左图为傅娜绘制）
程琦旧藏《金明池图》，台北故宫博物院《金明夺锦图》、《龙池竞渡图》等属于此类
当了解了图像和金明池、宝津楼原型的关系以后，大概可以试着推想一下画家创作这些不同布局的建筑形象背后的动因：画家从他所了解的金明池原型出发进行创作，为了给他的“甲方”或“资助人”（元代皇室）呈现出更为华丽、美观的画面效果，在原型的基础上修改了建筑的格局，逐步形成一个正面朝东、面向观画者而不是金明池的宝津楼。
由此观之，宝津楼的形体从《金明池争标图》到《龙舟图》经历了一个大的转换，即该建筑的“正面”由北面改为了东面。这一改变显然并非出于写实，而是出于对观画者视角的关照。此外，作为皇室成员对前朝帝王活动的观察，“王氏龙舟图”的观画者可能还会关注一个问题，即如果画中的帝王要看龙舟，他的位置在哪里呢？这也是画家需要表达的重要信息。接下来就试图探究上述三个类型图像中，画中帝王可能的观看位置：
类型一：天津博物馆《金明池争标图》中帝王所在的位置可能是在东岸，也可能是在临水殿。因为画中宝津楼上面没有屏风也没有宝座，只画了两个在里面行走的人，这两个人品阶显然不高。但是把画中的临水殿放大来看，可以看出其描绘了屏风和宴乐场景，因此在临水殿里边，可能会有帝王宝座；《锦标图》中宝津楼二层同样也没有宝座。虽然在它的一层可以看到半个宝座，前面有一个文官手持笏板作拜见的姿势，但是殿前台阶形制简单，殿的朝向和位置也没有好的观看龙舟的视野，这并不是一个理想的供皇帝观看龙舟的场所。
天津博物馆《金明池争标图》对宝津楼及临水殿室内空间的刻画
从左到右依次为《锦标图》、台北故宫博物院藏《龙舟图》、底特律美术馆藏《龙舟图》中宝津楼二层东面抱厦的刻画
从左到右依次为《锦标图》、台北故宫博物院藏《龙舟图》、底特律美术馆藏《龙舟图》中宝津楼首层当心间的刻画
类型二：台北故宫博物院藏《龙舟图》中表现的二层抱厦没有门窗，完全敞开，它的内部出现了屏风和一个空着的宝座，座旁还有侍者，暗示这是非常重要位置。一楼的半个宝座在这里不见了，但台阶被替换成了一个中央雕镌柿蒂窠的御路。这意味着帝王若是进入此楼，可能是骑马或者是坐轿；其他版本的“龙舟竞渡”图像基本上属于第二型，宝座均安置在二层，一层有的是台阶、有的是御路，但是没有宝座出现。
由此观之，当宝津楼和金明池的图像从《金明池夺标图》转换到《龙舟图》，在空间布局的表现方面，也经历了非常重要的变化，即画家把原来宝津楼首层的高台变为木结构殿堂，又将位于临水殿中的宝座移到了宝津楼内。把宝津楼和金明池之间相隔的大街、门全部删去，在楼北面直接伸出一个连廊，加出一座亭榭；画家把临水殿和宝津楼的功能合并入一座二层的大型楼阁，那么就使得作者可以选择“画内主人”的位置，即主要的“宝座“到底是安置在一层还是二层。
根据《锦标图》的描绘来看，作者将宝座设置在一层，虽然被观画者很好的看到，但这一层并不具备观看龙舟的最佳视野。第二个类型（以《龙舟图》为代表）的宝座被放到了二层，这是一个比较完美的既能向观画者展现，又能在画面内部观看龙舟的场所，其它的版本基本上属于第二个类型。
建筑图像的比例分析：建筑比例关系是建筑各个部件尺寸之间的数学关系，这是真正从事建筑营造的人必须关注的，如果出了差错就可能导致建筑结构不稳固、功能不合理、营造过程无法标准化，甚至根本无法建成。对于一张二维的画面，这数学关系的差错并不会产生那么严重的后果，因此画家有时候会为了画面效果而调整比例，例如为了在有限的画面中表达更多的开间数量而压缩建筑立面的开间宽度，有时候则是出于对营造原理的无知而造成比例关系的错误。所以，通过观察一张画中建筑的比例关系，可以看出这张画对于建筑形体的写实程度，以及作者是否具备真正营造者的素养。
在建筑实物和建筑图像中，最基本的比例关系，是柱高和各开间面阔，以及柱高和总面阔之间的比例关系。唐宋时期的建筑，开间和柱高最常见的比例是1：1。到了元代开间和柱高之比逐渐变得瘦高。
山西芮城永乐宫三清殿是我国仅存的几座元代官式建筑之一，它的主体结构我们通过近期发现的一些史料知道是在1263年完成的，属于元代早期。它是一座七开间单檐庑殿顶的建筑，从立面看起来和《锦标图》中宝津楼的首层非常接近。三清殿的外立面的中间五个开间比例都是相等的，面宽折合元尺是14尺，柱高和斗拱加起来的总高度折合大约21尺，和开间的比值是3：2，稍间更窄一些，接近于2：1的比例。
《锦标图》中宝津楼的首层也是七间，中间的五开间也是基本相等的比例，它也采用了3:2的比例，但是更加瘦高一些，柱高（未计入斗栱）和开间长度之间的比值基本上是3：2。但是在两个稍间最端头的两间比例变成5：2；二层的每个开间柱高和开间长度比则是接近于1：1的。
由此观之，宝津楼首层的比例比永乐宫三清殿稍微瘦高一点，但还是比较接近真实建筑比例。
上：永乐宫三清殿的建筑比例（傅熹年制图）；下：《锦标图》中的建筑比例（李路珂制图）
而其它版本的宝津楼则在《锦标图》的基础上变得更加瘦长，台北故宫本《龙舟图》也有七开间，除了正中的当心间以外，其余每间都是2：1的比例。这样的比例在实际建筑中比较少见，底特律版本亦如此。
此外，古代楼阁建筑的设计当中还有一些内在的比例关系，如基本保持了元明时期建筑面貌，但在清代重建过的山西万荣飞云楼，有着内在的正方形比例，其主要的模数是首层中央三开间的总宽，这个模数控制了即从地面一直到首层平座的高度，同时它的三倍正是建筑的总高。这座建筑的中部三个开间如果做图的话，就正好是三层正方形的叠加。
《锦标图》的宝津楼也存在一些正方形的比例，只不过由于画的时候并不是三维物体的投影图，而是采用了一些二维图像的外轮廓。所以正方形的比例控制，并不一定是在建筑物通常采用的主要控制线上。例如《锦标图》中上层屋脊上皮到二层主体正面柱底的距离，与二层左侧抱厦正面角柱至殿身主体右侧角柱的距离相等，形成一个“正方形”；上层建筑殿身的总宽，与首层正面柱底至上层两端柱顶的距离相等，又形成一个“正方形”。中首层柱高和首层面阔之间形成4：1的比例，即4个正方形拼接而成，在永乐宫三清殿可以看到类似的比例关系。
永乐宫三清殿虽然是7开间，但它的柱高和面阔这部分的立面比例是由5个正方形拼接而成的。当然，其他版本的龙舟图可能也存在一些内在的比例关系，限于没有准确的数字化图像，我们没有对其他的图像进行比例分析。
上：（元建清修）万荣飞云楼建筑比例（傅熹年制图）；下：《锦标图》中的建筑比例（李路珂制图）
“可三维化”程度：画家用二维图像描绘三维物体时，难免会出现空间转换的“难题”，尤其是在一些斜面相交的部位。如宝津楼二层出来的这一座抱厦，它长方形的基座要落到首层屋面的斜坡上。如何描绘此条交界线，在不同版本的《龙舟图》里面显现出两种完全不同的态度。
《锦标图》和台北故宫博物院藏《宝津竞渡图》都描绘了长方形抱厦和斜坡屋面交合产生的一条斜线，这其实是三维形体交接所产生的斜线。这是一种空间上没有矛盾，但是看起来不太完美的图像；而台北故宫博物院藏《龙舟图》、底特律美术馆《龙舟图》里面对待这条“斜交线”都采取了另外一种态度，两者直接采用了一条平行的屋脊来解决两个体量之间的交接。这样的交接虽然在画面上看起来是很完美，但是却与实际的三维空间相矛盾。
底特律美术馆藏《龙舟图》、台北故宫博物院藏《宝津竞渡图》、《锦标图》、台北故宫博物院藏《龙舟图》中屋檐交界处的画法
除了屋面交界处的表现，斗拱的描绘对画家来讲也是一大“难题”：《锦标图》中斗拱的一些细节被简化了，而台北故宫博物院藏《龙舟图》中的斗拱细节却被非常忠实、费力地表达出来。例如画家在图中画出了很多不同角度的耍头和穿插枋的“出头”，这些“出头”的描绘对于画家来讲是难度比较高的，也是比较容易出错的。《锦标图》对这类的出头类构件表现较少，斗拱的画法比较简化。其它版本图像中的斗拱，大多都选择了和《锦标图》一样，相对简化的方式。
形式规则：画家使用了不同的技法来区分不同建筑的性格，而这丰富、多样的形式背后蕴藏着一种内在的建筑秩序。《锦标图》中基座和台阶的砌法大概分为4种：第一种和第二种是花砖铺砌，分两种不同的纹样；第三种是条砖横砌；第四种则是乱石垒砌。画家在重要建筑的突出部分用的是花砖砌筑，比如宝津楼本体、中间比较大的平台。乱石砌筑用在连接的小平台上，条砖砌则用在了水心殿上。
《锦标图》中所体现的形式规则（赵心月制图）
装饰纹样：拱桥上画的究竟是龙纹还是摩竭鱼？过去认为拱桥上画的是龙纹，但从台北故宫《龙舟图》中则可看出，龙纹两侧有一些云纹环绕，此外这个“龙”有翅膀，有肚玄状的鳞片，尾部分叉，出火焰宝珠。这里面有两个比较特殊的纹样要素：摩尼珠（火焰宝珠）和两翼，说明这并不是龙纹，而是另外一种纹样，叫做摩竭鱼。
《锦标图》中的“摩羯鱼纹”
摩竭鱼这个纹样从唐朝以前就已经开始使用，金元时期此类纹饰在建筑、器物装饰上更加流行。如永乐宫纯阳殿西侧的丁栿上就出现了摩竭鱼的形象。宋元时期的器物也有大量的摩竭鱼形象出现，如北宋双摩竭镂空金坠饰（辽宁博物馆藏），元代的青玉摩竭纹双耳壶（天津博物馆藏）等。
总体而言，从建筑形象的层面来看，《锦标图》和台北故宫《龙舟图》整体建筑统一度都很高；在建筑构造细节，特别是斗栱的表达方面，台北故宫《龙舟图》在结构描画与真实性方面特别着力。但从建筑装饰细节，如吻兽脊饰、砖雕纹饰、悬鱼惹草、勾栏华版等描绘来看，《锦标图》的建筑装饰细节类型最多，表现最精细，而且装饰类型与建筑主体有着较高的关联性，因此也具有内在的整体设计。相较而言，台北故宫《龙舟图卷》装饰表达上则更加简化。
李子儒
元朝皇室引领和推动
“龙舟竞渡”题材绘画的发展
《锦标图》再现了皇室趣味
与艺术精神的互动
广州美术学院图像与历史高等研究院研究员李子儒认为元朝皇室引领和推动了“龙舟竞渡”题材绘画的发展，而王振鹏的《锦标图》当是其中的杰出代表。画中高超的艺术水准、跋文、“宝津之楼”、以及卷后赵岩、陈棨、冯子振的题跋、钤印均可证明此图当出于王氏之手。
王振鹏，最擅长的是画界楼阁，被视为“元代界画第一人”。王氏的绘画生涯经历了从民间画家、到王府画家、再到宫廷画家不同身份之间的转换。其中，最重要的艺术阶段是从王府画家进阶为宫廷画家。元代皇室对他的艺术创作不仅提供经济与政治支持，同时也对他提出绘画需求与方向。
在王振鹏的绘画生涯中，他最重要的皇家“赞助人”非元仁宗（孛儿只斤·爱育黎拔力八达）莫属。当元仁宗还是太子的时候，王振鹏就已作为“贤能材艺之士，固已尽在其左右”。
至大元年（1308），还是太子的仁宗就命其临马云卿《维摩演教图》卷(大都会博物馆藏)；至大庚戌（1310），王振鹏在太子潜邸为还是太子的仁宗作《龙池竞渡图》；皇庆元年（1312），仁宗继位，王振鹏入宫，这一年王氏所作的《龙池竞渡图》被皇姊大长公主祥哥剌吉看到并借走；延祐元年(1314)，王振鹏入值秘书监，掌管宫中历代图籍、皇家书画藏品并阴阳禁书等，他借掌理秘书监内的文牍簿书之机，观览历代书画，使他在艺术上大受裨益。不久，即向元仁宗呈献界画《大明宫图》。王振鹏深深揣摩到仁宗的喜好，又画《大安阁图》，该图颂扬了仁宗先祖的功绩，得到恩宠，是年（1314）赐号“孤云处士”。随后，王振鹏屡获升迁，其家人也频频因此获益，最终其官至漕运千户(五品)，在江阴(今属江苏)负责发往大都的海运漕船。
王振鹏对后世影响最大的绘画题材当是“龙舟竞渡”，其名下该题材的传世作品有10本之多，包括这件《锦标图》。十本中的五件作品后都有王氏自跋。根据跋文内容来看，这些文字不可能是作伪者编造的，应有一定的根据。
王振鹏在至大庚戌年（1310）给尚在藩邸的爱育黎拔力八达画了一幅《龙池竞渡图》。过了两年（1312），爱育黎拔力八达登基，是为元仁宗，该图被皇姊大长公主祥哥剌吉看到并借走，并对此图爱之有加。于是，长公主在至治癸亥年（1323）命王振鹏再画一幅，也就是今天要讨论的《锦标图》。
此外，长公主喜欢大兴土木，王振鹏还画了一幅界画作品《广寒宫图》（上海博物馆藏），该图没有作者名款，以前被认为是五代卫贤的作品，直到张珩将其作者改为“王振鹏”。由此我们便梳理出了了王振鹏与元皇室的大概关系。
由上可知，王振鹏曾在至大、至治年间分别为仁宗和大长公主绘制了龙舟题材的画作，这也是我们讨论《锦标图》及其图式的一个基本背景。《锦标图》描绘的是北宋皇家禁苑里驾龙船夺标的赛事活动。而元仁宗和大长公主均十分猎奇北宋宫廷里龙舟竞渡的盛景，但限于元朝的禁渡诏令，皇室无法复观此景，只得借助于绘画。
当然，王振鹏也没有见过这种盛大的龙舟竞渡场景，需要依赖北宋此类题材的图像和文献来探知宋人的水上竞技活动，而他在秘书监任职的时候看到了当时期的竞标图和相关文献，借此机会获得了相应的文字和视觉的经验。
首先，我对接下来要分析的这10件作品进行一个简单介绍和图式梳理。
由上到下依次为：
1《金明池图》卷 程琦旧藏
2《金明夺锦图》卷 台北故宫博物院
3《龙舟图》卷 底特律美术馆
4《金明池夺标图》卷 大都会博物馆
5《金明池龙舟图》卷 上海本
6《龙池竞波图》卷 台北故宫博物院
7《宝津竞波图》卷 台北故宫博物院
8《锦标图》卷 2021保利秋拍
9《龙舟图》卷 台北故宫博物院
程琦旧藏《金明池图》卷：现在仍藏在美国藏家手中，尾部有王振鹏隶书自跋，《愚斋所藏画录》、《爱日吟庐书画续录》、《萱晖堂书画录》均有记载。
《金明池图》卷 程琦旧藏
底特律美术馆藏《龙舟图》卷：《石渠宝笈续编》其中记录了李源道、袁桷、邓文原、刘赟、冯子振、陈颢、陈庭七题。但是今天能见到只剩下李源道卷首残篇。
大都会博物馆藏《金明池夺标图》卷：后有叶恭绰的跋。
上海本《金明池龙舟图》卷：此卷比较特殊，徐邦达1981年出版的《中国绘画史图录》中著录了此图。推测应该在上博，没有看到原件，这次讨论暂且搁置。
《金明池龙舟图》卷 上海本
台北故宫博物院一共藏有4件，分别为《金明夺锦》卷，《龙池竞渡》卷、《宝津竞渡》卷、《龙舟图》卷：其中前3件为《石渠宝笈》著录，但现在通常被认为是元代仿制品。其中，杨仁恺在《国宝沉浮录》里将《龙池竞渡》视为“真迹”，后杨老的结论也基本被推翻。此外，张葱玉先生、徐邦达先生等诸多现代学者都将《龙舟图》视为王振鹏第一次进献的作品。
保利本《锦标图》：对此陈韵如等学者也针对图上出现的 “皇姊图书”印章的做过一些研究。
故宫博物院藏《龙舟夺标图》：这件作品在内容上和其他9本有所不同，仍然是免不了与以上9本产生关联，但此次讨论不会过多涉及此卷。
通过类比这10件作品可以得出以下3个结论：1、北京故宫藏《龙舟竞渡》同其余9件作品的形式关联虽然不一样，但是很多细节通过翻转、拼接以及重复共同构成新的画面；2、其余9件，除台北藏《龙舟图》卷长稍短以外，诸作在长度、构图、画面、叙事流程上基本一致。3、9件作品局部并不完全统一，如作品中桥梁、房屋的描绘、各个建筑、人物在画面中的位置等。总而言之，王振鹏此系列作品可以确定一个相对稳定的图式序列，这些作品彼此之间有共同的底本。当然，此前几位学者已经注意到在建筑构造中的一些差异，这也是将这些作品分类的重要依据。
我认为若是将这10件作品进行分类的话，可以从三个维度进行，即画卷长度、跋文、画家名款：
画卷长度：可以看出《锦标图》系列的图式高度相差不多，基本是31~32公分左右，但是画心长度有明显区别。依据画心长度不同，大致可以分为230公分左右和180公分左右两类。
忽略上海、并把北京本作为特殊的分类，现存主要作品就是分为长本和短本。短本180公分左右的有3件，分别为：《宝津竞波图》卷台北故宫博物院、《锦标图》、《龙舟图》卷台北故宫博物院。长本230公分的卷子有5件，分别为：美国程琦旧藏《金明池图》卷、底特美术馆藏《龙舟图》卷、大都会博物馆藏《金明池夺标图》卷、台北故宫博物院藏《金明夺锦》卷、《龙池竞渡》卷两件作品。
而造成长度不同的核心问题是题跋部分，其中5件长本都有王振鹏自题跋文。除了底特律本之外，剩下4件可以分为一组。其跋文的内容、段落都基本保持一致，均为圆润的隶书书写。而底特律本的跋文其实是将这4种跋文进行了缩写。需要说明这些书法虽然是复本或者是摹本，但是书写的内容并应该是有所依据的，王振鹏前后两次进呈《龙舟图》的信息也跋文中也均有提及。
而王振鹏的名款撰写方式随着前边两大类的分类也是有区别的。在上述5件长本中，除了程琦旧藏看不清名款以外，其余4件作品都可以看到王振鹏的名款“臣王振朋”四个字。他们的书写方式基本保持一致。而王氏《伯牙鼓琴图》后亦有“王振朋”三个小字。
5件长本中作者的落款
由此可见，五个长本《龙舟图》中特殊的“臣王振朋”四字名款并不是空穴来风。但很显然他们都把《伯牙鼓琴图》中的“朋”字译错了，因为《伯牙鼓琴图》的“朋”字头离得比较近，并没有过分夸张将两个“月”字分离开来。此外，《伯牙鼓琴图》的书法力意更浓，结体扁平，并不像长版《龙舟图》中方方正正的字体。
《装馀偶记》、《伯牙鼓琴图》、《锦标图》中“朋”（“鹏”）的写法
《锦标图》中“宝津之楼”的写法与《广寒宫图》中的“广寒清虚之府”的写法
大都会博物馆藏王振鹏《临金代马云卿维摩不二图》，后面有一个清晰的王振鹏楷书名款， 这里的 “鹏”并没有像以前《伯牙鼓琴图》上一样写着“朋友”的“朋”，而是写成“大鹏”的“鹏”。由此可知“朋”和“鹏”两字可能经常通用。因此通过结合三个参照维度可以对保利本《锦标图》上的牌匾字进行比对，可以看出尽管“宝津之楼”牌匾上的字为空白双钩，但《锦标图》上的牌匾字和“广寒清虚之府”这个牌匾上的字都是符合王振鹏写字的特征。
从《临金代马云卿维摩不二图》的跋文细部可以看出，王振鹏的小楷用笔丰富，擅长用锋，有丰富的提按变化。由此审视5长本的《龙舟图》王振鹏的跋文，就显得比较羸弱、平滑、缺乏提按，很难想象这些字是出自同一个人之手。
《临马云卿维摩演教图》中王振鹏跋文
从徐邦达、陈韵如等学者的研究出发，一般认为台北故宫博物院藏《龙池竞渡图》是王振鹏在至治癸亥年（1323）献给大长公主的摹本。其跋款都是仿造的“王振朋”风格，此外“宝津之楼”的牌匾字体平滑，缺乏变化。
台北故宫博物院藏《龙池竞渡图》中“王振朋”落款、“宝津之楼”的写法
再来对比另一件台北故宫博物院藏《宝津竞渡图》，此件为短本，末尾并没有王振鹏跋文。并且卷末有一个小款“至大庚虚王振鹏为翰林呈旨曹公作”，同前面建立参照系对比，此作并不是王振鹏的作品。至于画面主建筑中“宝津之楼”的牌匾字体也和前述有所差别。而其它作品中牌匾字体、画家落款的面目和前述《锦标图》、《广寒宫图》的差距更是明显，在此就不一一列举。
台北故宫博物院藏《宝津竞渡图》中王振鹏落款
以龙舟图、锦标图、争标图为题材的作品，画面核心内容一定是“争标”。所谓的“争标”是指龙船横穿湖面，穿过拱桥桥洞，最先到达目的地的龙船，扑向立在水殿前的锦标。
关于“锦标”，《东京梦华录》将其描述为：“上挂以锦綵银碗之类，谓之标杆”。标杆外边有锦缎包裹所以称之为“锦标”。而这种“锦标”应该插在水里，方便经过时拔起，而不是被捆在木架上，若是被捆在木架上就无法进行夺标。而这些图像中，除了《锦标图》，其它图像中的“锦标”都被牢牢固定在架子上。
《锦标图》中的“锦标”样式
其它“龙舟竞渡”图像中的“锦标”样式
此外《锦标图》中还出现了独一无二的“龙凤形树冠”，其位于宝津楼大门两侧，类似于五爪龙和凤形植物，其中“龙”的造型，嘴短颈长，全身曲度大，动感非常强，这点和宋代的龙有一定区别。而其余诸本都没有把这两个龙凤树冠画出来。而龙凤题材的树冠在画面最主体、最核心部分出现，也预示了《锦标图》在整个王振鹏龙舟题材作品里与众不同的地位。
《锦标图》中的龙凤形树冠
《锦标图》卷上最为关键的收藏印章是元代大长公主“皇姊图书”印。前述5件长本《龙舟图》中均有卷前册的“皇姊珍玩”、卷后册的“皇姊图书”两印，而且钤盖的位置也基本一致。“皇姊图书”一印是覆盖在王振鹏的跋文上，受资料限制，还不足以对这些印章进行统一比对，但是依据以前学术界的成果和本文的讨论，可以大胆地推测这些画中的大长公主印章是有问题的。
而《锦标图》则是三件短本中唯一一卷钤盖了“皇姊图书”印章的作品。上博的《广寒宫图》也有此印，两者看上去并不完全一致，但是这些作品通过综合考量都是十分可靠的。加上，影响印章效果的因素有很多，除了钤盖者的力道、钤盖环境等主观因素以外，绢的破损与修复、油印的散漫、纸本绢本的材料特性等等都是造成印章钤印效果产生区别的原因。
《松风阁诗》、《芦汀密雪图》作为毫无疑问的真迹，其上亦有“皇姊图书”印。前者上的“皇姊图书”印同《锦标图》颇为一致，而后者钤印地方有多处破损，所以看上去与《松风阁诗》上的印章略有出入，但肯定两个还是一样的。同理，可得《锦标图》中的“皇姊图书”印的确为大长公主私藏，由钤印所反映出的时代信息也就可以确定了。
“皇姊图书”钤印
赵岩钤印
此外，赵岩书法学赵孟頫，笔圆架方，撇捺舒展，但并没有赵孟頫那么严苛，看上去比较松散。可参照的有《松风阁诗》、《游春图》、《芦汀密雪图》等作品中赵岩的小楷跋文。总体而言，《锦标图》上赵岩的书法和前述这些例子中赵岩的楷书跋面貌基本一致。
赵岩《锦标图》后题跋
而冯子振，作为大德二年进士，也经常为大长公主题写跋文。在大长公主的其它藏品中也有相当一部分都能见到他和赵岩的题跋。同《锦标图》最相关的作品，如王振鹏《伯牙鼓琴图》后面就有冯子振的跋文和印章。从传世作品来看，冯是学米芾的，但是他没有像米字一样锋芒毕露。经过比较可知，赵岩、冯子振无论是跋文还是印章都没有问题。
冯子振《锦标图》后题跋
冯子振钤印
由此观之，王振鹏非常重视也实现了对北宋宫廷《龙舟竞技图》盛景的描述，除了受忽必烈禁渡的阻碍之外，他还面临起码两个实际的困难：
其一，他必须辨识宋代建筑和内河船舶，而来自浙东南沿海永嘉(今浙江温州)的王振鹏熟悉海船的样式和结构，对内陆河船未必熟知；
其二，他应当了解北宋金明池夺标的规矩和战法，这些均需要依赖北宋此类题材的图像和文献来探知宋人的水上竞技活动。临本跋文中提及孟元老《东京梦华录》，推知王振鹏的确读过此书，也对其创作产生了一定的影响，而王振鹏秘书监的工作也使他得以从内府收藏当中看到大量北宋时期遗存的画作。
而元代的汉族文人入仕，主要靠朝廷官员举荐，他们多通过绘画获得更多的升官机会。王振鹏“龙舟竞渡”题材受到朝廷的厚待，一方面是受到了当时流行绘制具体的工程图这种社会氛围的影响；另一方面也离不开元朝皇族特别是元仁宗和大长公主的喜好，可以说这两个人的喜好引领和推动了整个元代龙舟竞渡题材的发展。
励俊：《锦标图》后宋纸上元人跋
符合元代宫廷书画的题跋方式
自由学者励俊指出，《锦标图》卷后的元人跋文书写于南宋纸上，这点非常符合元代宫廷的书画的题跋方式。而今天看到的《锦标图》基本上保留了三百多年前康熙年间的鉴赏名家顾维岳观看此图的基本面貌，这是尤为可贵的。
在一幅画创作完成，离开画家之后漫长的岁月里，期间经历不同的收藏家、鉴赏家，这一期间的人和事构成了我们今天所说的鉴藏史。通过了解一幅作品的鉴藏史，我们可以获得两方面的知识：一方面是现存作品已经佚失掉、或者被忽视的一些物质信息；另一方面是观念考古，通过了解先辈们对一件作品的真伪优劣判断，发现名迹之所以为名迹的观念层累。这两点是鉴藏史极为重要的两个作用。
今天讨论的这幅《锦标图》，在数百年的流传过程中只被一本书籍著录过，那就是作于清代早期的《装馀偶记》。如今中国文化遗产研究院珍还藏有此书的手稿抄本，书中著录了从晋代王羲之至清初王翚的书画作品。由于当时未曾付梓，因此难见诸文献。直到2007年，此书由文物出版社影印发行，《装馀偶记》方广为流布。这也使得我们有机会更深入地研究这本书，并且通过此书了解更多其中所著录的书画。
根据我近些年对此书的深入研究，我认为此书应产生于清代康熙中期，即1680-1717年这个时间段。严格来讲，它不是一本书稿，而是一位书画商人写给自己看的一本“工作手札”。
作为一件非正式书稿，现在看到的七卷本，事实上是后人分出来的目次，实际上可能存在散落，或者不完整的情况。而若按照当前的册数来算，此书至少有10卷以上。而即便是现在7卷本的面貌，其中著录的名迹数量也是蔚为可观。其中300多件书画作品中两宋五代占150件，而且大多存世。这个体量放在今天来看也是十分庞大。因此，这本书的重要性不言而喻。
清末著名的藏书家缪荃孙是这本书的最后一位私人藏家，书末有缪氏宣统纪元（1909）闰月题跋一则，其中谈到：“（作者）所见甚博，朱笔时有考证，语亦精塙”，那么这位“所见甚博”的作者究竟是谁？
《装馀偶记》中缪荃孙的题跋
清代康熙年间耳熟能详的收藏家有：梁清标、高士奇、宋荦、安岐等。而他们的收藏在《装馀偶记》均有著录。可见该书的作者肯定与这些人产生过交集。这些收藏家中，年代最早可能是季振宜，而年代最晚的应该是安岐。安氏的藏品大概有一半左右在《装馀偶记》里均可查到。这说明作者大概有六、七十年的活跃期。另外康熙年间的书画著录除了此书外，还有顾复的《平生壮观》和吴升的《大观录》，而《装馀偶记》的内容与这两本书之间也有一定程度上的内容重合。可以推测《装馀偶记》的作者的地域性和时间性跟这两位也是非常接近。
是书卷五详录《宋睢阳五老图册》自北宋钱明逸至清代归庄的历代题跋四十余则，正是解开《装馀偶记》撰人之谜的新线索。其中，有清人徐炯在康熙四十六年夏六月的长跋，此跋谈《睢阳五老图》的转售和装潢，还提到了一个重要的中间人：顾维岳。同年的朱懋修长跋《睢阳五老图》，提供了更为详尽的信息。此跋详述《睢阳五老图》流传次第：清初从朱氏散出至顾天忱，后为朱氏购归，藏近三十年后传至金氏，最终经徐炯调护，才重新回归朱氏。
《睢阳五老图》冯平像 美国弗利尔美术馆收藏
在清初的书画著录中，仅有两部书刊载《睢阳五老图》及其跋文。一部是《式古堂书画汇考》，而另一部就是《装馀偶记》。它不仅一一记录《睢阳五老图》题跋：从宋代钱明逸至清初顾天忱表叔归庄，而且内容校对无虞，甚至还摹写了历代题跋之篆体部分。这说明《睢阳五老图》曾有较长的时间停留在《装馀偶记》作者手中，使得他能够从容抄录和校对。
考虑到顾维岳的文化水平，尤其是对书法鉴赏能力，对诗文著录的意愿，乃至社会关系网络和书画见闻是广于装裱工匠的。因此，将《装余偶记》的作者定为顾维岳。
而此次秋拍亮相的这件《锦标图》著录在《装馀偶记》现存本卷五，其录入年代基本可以定在康熙四十八年到康熙五十六年之间。值得一提的是，卷五录入的第一幅画便是《睢阳五老图》，著录时间为康熙四十六年。而《锦标图》后接着著录的有《范文正公札》，它前后著录的作品年代基本可考。
《装馀偶记》卷五目录
此外，王振鹏的书画在康熙年间非常受欢迎。如在当时的内府记录中看到，康熙二十一年，内务府在报国寺买画，看到一件王振鹏的手卷，请示康熙，康熙皇帝允许后便将其买下。高士奇的《江村销夏录》中也著录有一件王振鹏的作品，吴升《大观录》中亦著录王振鹏的书画两件。可以看出，此时大家对王氏的书画十分感兴趣，但实际上他的书画在康熙年间流传并不多。这也是为何顾维岳会欣然将《锦标图》录入其书的原因了。
顾氏在书中，首先对此卷定名，即王振鹏《锦标图》。接着记录了这件画的材质（绢本），尺幅（高一尺，修五尺三寸）、钤印（“皇姊图书”印），并且简要描述了画面主要内容以及引首部分。可以看到顾氏基本上完全对应的把引首部分信息记录下来。
《装馀偶记》卷五《锦标图》的记载
而顾维岳记录的时候有一个特点：他不记录同代人或是稍早一些人的“书画痕迹”。可能为了避嫌或者是觉得这些东西不重要，因此引首部分的几枚钤印顾氏并没有著录。主要是记录了高瑛部分，而高瑛这个人年代是明代正统年间（1414）的进士。因此按照顾维岳的著录特点，可以将引首断代推至明代。
《锦标图》后的题跋部分是全文抄录，印鉴也识别，赵岩、陈棨、冯子振皆被著录。此外，他还记录了一个非常重要的信息“跋计两段，南宋纸，长共三尺五寸”这是一些关于王振鹏书画著录里较少被提及的，以南宋纸作为题跋纸是元代绘画中一个比较重要的特征，这在其它的书法中就有过此类情况。具体原因当然还需要进一步研究。此外，“跋纸的长度三尺五寸”，也与现在存世看到的基本一致。
由此观之，康熙时期的鉴赏名家顾维岳将此件作品定名为“元王振鹏《锦标图》”从装潢角度，并未对此作提出任何质疑。此外顾氏还提出此画后的元人跋文书写于南宋纸上，这点非常符合元代宫廷的题跋方式。最后，由于顾维岳的《装馀偶记》三百多年来，都属于秘藏状态，而今天看到的《锦标图》则基本上保留着三百多年前康熙年间的鉴赏名家顾维岳观看时的基本面貌，这是尤为可贵的。
赵华：《锦标图》中“皇姊图书”印
是“龙舟竞渡”图像中最为可靠的
自由学者赵华结合印鉴、笔法和对写生的理解，确定《锦标图》作者为王振鹏。此外，《锦标图》中的‘皇姊图书’印在王氏诸多版本中是最好的，画也是最好的一个版本。
本人从印章鉴定认识论的角度入手，来谈论此件《锦标图》。
在当今古代书画印章鉴定中，往往会遇到两个困惑，一是认为制印高手可以丝毫不差地伪造出原印。二是认为真迹上可能有伪印，伪作上也可能出现真印，加之有同一枚印章每次盖出来的效果皆不同、而不同印鉴盖来却巧合成一样的的顾虑。因此有很大一部分人认为印章在书画鉴定中是不可以作为依据使用的。
我在此演示印章钤盖过程中溢、漏、偏、连误差产生的原理和影响水平，及其限度、量度、统计、计算、评价方法。
印章相关术语
同时我演示一些扭曲、破损绢本印蜕的误差表现特征，及运用矩阵运算还原的方法，相同或不同印鉴的扭曲、破损绢本印蜕，同样是可以进行异同鉴定的。
统计显示，相同印鉴的不同印蜕，存在一般误差和偶然异常，但异常值比例普遍低于7%，而最好的徒手伪印与真印相比，异常值比例高于25%，印章的真伪是可以鉴定的。
元、明时期伪赵孟頫印鉴
在印章的同一性鉴定方面，《锦标图》上的“皇姊图书”印，有扭曲和印泥外溢现象。而《松风阁诗》上的“皇姊图书”印的印泥有少量漏缺，但纸本无扭曲，可作为标准品。通过整体还原，消除扭曲，可以确定《锦标图》中的“皇姊图书”与《松风阁诗》中的“皇姊图书”是同一枚印章。
《松风阁诗》、《锦标图》中“皇姊图书”的钤印
“皇姊图书”印的叠压比较（绢本红印为《锦标图》消除扭曲后、半透明黄底兰边为《松风阁诗》）
因此《龙舟图》、《金明池夺标图》、《龙舟图锦标图》、《龙池竞渡》、《金明夺标》中的“皇姊图书”印，也可用此法进行比对、排除。
此外，“皇姊图书”这方印章，其它8个版本也有，只不过它们有的盖在卷尾题跋处，有的盖在中间，只有《锦标图》严丝合缝地盖在画面紧靠右上的位置，这个钤印习惯跟其它存世的长公主鉴藏的作品保持一致，如《松风阁诗》、《游春图》中都是紧紧盖在右上角上去。
其它版本中，“皇姊图书”的钤印
古代白描作品中，以写实人物、动物面部描写笔法最为复杂、难度最高。参考人眼和眉弓的画法。一般眼珠角膜边缘、瞳孔颜色较深，用笔宜厚宜圆；上眼睑有睫毛，用“一笔描”或“重线描”表现，需要把睫毛的疏密和质感画出来，就要画得有厚薄，起、行、收笔要有虚实变化，以表现内角、中段、外角不同部位的差别；表现没有眉毛只有隆起和褶皱的眉弓，用比较虚、细的线条，忌厚、实。在6到7个毫米内，准确表达这些细节变化，很容易鉴别出作者水平的高下。
因此，用此方法将9本以龙池竞渡为题材的王振鹏名下的作品，进行细部对比，可以发现保利本《锦标图》是唯一一件能够生动传达了眼珠、眼睑、眉弓、皱褶不同质感的作品。
其余8件作品普遍笔法单一，相对较好的，底特律美术馆藏《龙舟图》把眉弓画成螺旋形的电话线，大都会博物馆藏《金明池夺标图》更是把眉头画成了另一只“眼睛”，都难以称得上高手所为。
九个版本中，龙眼睛、眉弓的画法
不同的笔法，会不会是稿本故意用厚笔，便于正稿摹写呢？也不会！仍然以眼睛为例，《锦标图》的画家用眼仁也就是虹膜在眼眶中的位置表现视线方向，瞳孔居虹膜中心，虹膜和瞳孔上留白表现高光，可以参考李公麟《五马图》、赵孟頫《人马图》这个写生型画家共同体的眼睛画法；底特律本和大都会本将瞳孔画在虹膜边缘。姑且不论两种画法高下，这显然不是什么稿本、正本问题，而是画谱型画家与写生型画家对事物理解的差别问题。
结合印鉴、笔法和对写生的理解，确定《锦标图》作者为王振鹏，则底特律本、大都会本的作者仍为王振鹏的可能性微乎其微。
三龙比睛 上：《锦标图》；中：底特律美术馆藏《龙舟图》；下：大都会博物馆藏《金明池夺标图》
《锦标图》中的细节
处处体现了画家的独创
区别于其他诸本“龙舟竞渡”图像
沙龙谈话现场
郑翌骅：我做的研究主要是针对“龙舟竞渡”图像中拱桥侧板上类似有翼龙形纹样的梳理和研究。我得出结论是，包括《锦标图》在内的这些图像中的拱桥侧板上都画了非常相似的有翼龙形纹样，能够体现宋元时期摩竭纹样的一般特征。
谢晓冬：也就是说《锦标图》中的纹样是元代早期就有的图式。
傅娜：我主要对比分析了这一系列图纸中宝津楼表现出的建筑形制特征。虽然保利本《锦标图》斗栱额枋等的形制和表现技法与其它现存版本有相似之处，但是各部分间的交接关系都表现得非常清晰明确，尤其是屋面的山面结构位置。这种明确性是其它几个本所欠缺的，从中可以看出绘制者对于建筑的理解非常深刻。
熊天翼：我研究的是“龙舟竞渡”图像中亭榭、连廊之间的对比，主要对亭榭和连廊进行辨析和比较，结论有以下几点：1、从建筑群体组合来看，《锦标图》和台北故宫博物院的《龙舟图》整体建筑统一度更高，亭榭的形制虽然各不相同，但是和它们的主殿之间都存在关联；2、对于斗栱的细节表达，台北故宫博物院的《龙舟图》比《锦标图》更真实。但从装饰细节来看，《锦标图》比《龙舟图》的表达更丰富。
谢晓冬：谢谢几位博士的精彩发言，使我们对《锦标图》中的建筑描绘有了更深刻的认识。同时也请北京保利拍卖中国古代书画艺术总监李雪松先生谈谈自己的观点。
李雪松：2017年《锦标图》在旧金山一家很小的拍卖行以45万-50万美元的价格成交。对于这卷绘画本身，我之前有所了解。最关键的是后边有三个题跋，因为我们经常去博物馆看展览会知道长公主收藏过很多重要书画作品，无一例外，每件作品后边都有赵岩、陈棨、冯子振的题跋。此画最初的题跋者肯定还有更多人，只是现在剩下这三段跋文了。仅仅看图，就能判断此画艺术水准堪称上乘，书法题跋十分可靠。画中建筑的年风格，如果和题跋年代相去不远，那此作极有可能是一件很好的作品。
在做这场秋拍筹备工作时，南宋御府本拓本《游相兰亭甲之一》已经入库，北宋的写经作品《续高僧传》也基本敲定。因此我希望能有一件宋元的绘画作品加入其中，使得整个拍卖主题更加丰满。在与藏家沟通过后，其愿意信任保利，并把画交在了我手上。
拿到画后，我第一时间带着它去拜访了书画鉴定家傅熹年先生。第二天，傅老打电话给我，表示希望这张画能够留在国内。有傅老这样的一个比较确定的回复之后，我开始了解这张画的信息。《锦标图》第一次亮相是在纽约佳士得，其作为封面拍品，当时估价是高达150万美元，远不是2017年在美国拍卖的底价。
当时很多美国学者都到现场观摩此画。之所以这样，是因为“龙舟竞渡”题材是王振鹏作品里知名度最高的作品，这些作品又被分布在世界各地的博物馆中，递藏有绪，有四、五件是乾隆皇帝收藏过的。
而《锦标图》也是乾隆皇帝收藏过的，有他的印章，并没有编入《石渠宝笈》。可能在乾隆登基之后，将此画赏赐给了雍正十七弟果亲王允礼，因为画上有允礼的收藏印。此画流拍后又回到了委托人的手里。后来委托人去世，他的子女把这个作品拿出来放到2017年的遗产拍卖中，我们才得以重新看到此作。
我之前认为这件作品是王振鹏名下“龙舟竞渡”系列作品中的“九胞胎”之一，后来我改变了这个“初印象”。因为《锦标图》显示与其它8本的明显差异性，如宝津楼建筑的差异性、场景布置、人物衣着等。除了画面的差异之外，三段题跋在其他本子上也完全没有。再比如 “皇姊图书”这方印章，赵华也讲过其它8个版本也有印章，有的在卷尾题跋处，有的在中间，只有《锦标图》严丝合缝地盖在画面紧靠右上的位置，这个钤印习惯跟其它存世的长公主鉴藏的作品保持一致，如《松风阁诗》、《游春图》中都是紧紧盖在右上角上去。
这些综合信息来讨论，如果能确定是长公主收藏过的那一件，从题跋内容来讲，这三个人的题跋都有劝言的意思。跋文大概的意思是宋徽宗当时主持开放金明池，让大家可以搞龙舟竞渡。最终徽宗皇帝被金国掠到东北去。相当于是劝谏太子提高一种警惕性，总是潜伏的敌人和战争随时会来，有劝勉的意味。根据前面专家们的发言，可知《锦标图》中宝津楼的设计以及锦标等细节更接近张择端本，也就是《金明池争标图》的宋代原型。从逻辑上说，越早的版本应该越忠实于宋人的记录，建筑风格与情节的设计也相对简洁。如此看来，《锦标图》可能是王振鹏的“至大”本，当然这个结论还需要进一步研究挖掘，但至少可以作此合理推断。
研讨会现场
谢晓冬：谢谢李总的发言。同时也给我们引出一个很好的话题，李路珂老师似乎要讲两句，那么请李老师谈谈自己的感想。
李路珂：我见到此画还有一个突出的感受，觉得它的背后有一种整体设计，并没有刻意去模仿某一个母本，而是好像自己有内在的设计在里面，包括宝津楼和金明池之间的关系，包括前面赵老师讲的龙舟里面龙的眼神。从《锦标图》能看出画家对于表现建筑三维形体和交接关系的兴致，以及表现对象神采的一种天赋，这并不是临摹一幅已有作品（例如“作伪”）时的常见状态，而更加接近一个高水平的画家出于某种意图进行创作时的状态。
而且，当一个画家想在比较短的时间内模仿一幅高水平的作品时，比较常见的倾向是把细节简化和统一化。但《锦标图》里我们看到很多并不“必要“的细节差异，作者在画中创作很多有微小差异的细节，这种差异有利于表达形体的性格以及空间的进退，但它极易被一般的观察者所忽略，只有在反复玩赏的过程中才能被逐步发现。这样的“差异”在其他版本里变得越来越少了，不同细节之间联系的有机性也在减弱。
从整体上来讲《锦标图》的三维化的表达是非常好的，但是和一些宋元界画最高水平的作品相比，还是存在一些简化的倾向，这主要体现在斗栱和梁柱节点的表达上。台北故宫《龙舟图》在这一方面就采用了更为复杂的表达方式。造成这个结果的原因可能是由于元代绘画和宋代绘画的差别。界画到了元代，已经发展出了关于斗拱的抽象化、程式化的几种画法，娴熟的画家或许可以在这些不同的表现方法中进行自由的选择。
谢晓冬：关于元代建筑这方面的知识，大部分人都停留在一些框架层面上，您今天下午的讲座给我们提供了更深入维度去了解元代官式建筑的细节。有请几位线上发言的学者们，谈谈你们对《锦标图》的看法。
李子儒：通常认为王振鹏这些长卷后面的跋文说王氏的“至大本”、“至治本”并不是空穴来风，但毕竟不是正史的史料，我们相信这两个版本也不一定就是真实的历史。
起码这件《锦标图》可以称作为王振鹏早期龙舟题材的代表作，至于说是“至大本”还是“至治本”，到底是给太子还是给长公主的？并不关乎与作品本市的艺术价值和研究价值。它的价值其实已经充分体现了，而且注定会在整个研究王振鹏范围之内产生非常大的波澜。至于到底是哪个本子，在没有出现新的证据之前到底怎么定性，还需要学术界继续推动。
励俊：明末清初是书画流散比较集中的时间段，这个时间段，如果是被重要的鉴藏家、著录记载下来的作品，应该是非常有说服力的。而《锦标图》又是康熙中后期被顾维岳这么一位鉴藏家著录下来，相信这件作品，至少在他当时寓目的书画中是比较可靠的，这是我对于这件作品最核心的观点。
赵华：《锦标图》中的‘皇姊图书’印在王氏诸多版本中是最好的，画也是最好的一个版本。
谢晓冬：谢谢大家的发言，就像我们这次研讨会“欣于所遇”的名字一样，能有机缘能够跟这么重要的几件宋元名迹和这么多专家学者一起讨论，互相启发，无论对于学术还是对于行业，都会是非常大的促进。
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