沙龙实录｜山水画的再演进：来自文化与图像史的双重考察
山水画连接着中国思想与哲学的传统，九州分野对应着四方星宿，山川形胜蕴含着道法玄机。探寻山水画图式与宇宙观的内在关联，是艺术家泰祥洲艺术创作的思想基石。
2022年11月18日起至12月26日，“银河观象——泰祥洲绘画作品展”在北京槐轩展出。展览由丛涛担任策展人，槐轩与云杪文化联合主办，溪山清远支持。
本次展出的二十余件/组作品，包括“银河观象”、“天象”、“黄钟大吕”、“青铜礼器”、“文人赏石”等系列。全面呈现了泰祥洲近年来对于不同山水母题的深入研究，及其绘画风格的演进脉络。
《银河观象——泰祥洲绘画作品展》现场
展览期间，以“科学、艺术与考古”为主题的沙龙活动也同期举行。于12月11日举办的“山水画的再演进：来自文化与图像史的双重考察”学术沙龙，邀请著名汉学家、北京大学艺术学院讲席教授包华石，北京大学艺术学院教授郑岩，北京大学人文社会科学研究院常务副院长、社会学系教授渠敬东，清华大学当代中国研究中心教授、北京昆曲研习社原副社长李楯，艺术家泰祥洲，北京大学社会学系博士后、青年艺术史学者、策展人丛涛以及在艺&云杪文化创始人谢晓冬，从天文学、艺术、考古等不同领域对中国山水画进行跨界探讨，进而延展出对于当代艺术的想象边界。
学术沙龙“山水画的再演进：来自文化与图像史的双重考察”现场（从左至右：谢晓冬、泰祥洲、包华石、李楯、郑岩、渠敬东、丛涛）
（以下为沙龙文字实录，以飨读者）
山水画的历史不仅是图像史
更反映了中国人复杂的世界观
谢晓冬：从宋之后，中国山水画取得了非常大的历史性成就，在全球视觉文化中独树一帜。中国山水画的历史不仅关于图像和风格，也是观念的历史。包老师曾出版一部著作《西中有东》，用了大量中国古代绘画图像阐释中国文化社会当中的一些议题。其中关于宋代山水画的一些结论提供了很多新的视角。
包华石
著名汉学家
北京大学艺术学院讲席教授
包华石：宋人对于山水画、大自然的看法给了我们很大启发。南宋章如愚写了一本中国行政的百科全书《山堂考索》，书中很多看法都是当时的主流观念。
比如，他在讨论政治深层意义时，会强调三代之道，即“人非天地不生，天地非人不成”。大自然和社会要互相互补，人类才能生存，政治和人民也要有相生养之志。
宋代绘画也有类似意境。山水画中的所谓“江山”，比喻的是天下，不仅是当时的中国，还包括了凡和中国有外交关系的国家，以现在的概念来说就是全球。所以宋画中有渔夫、农人、商人、学士，各种人虽然有不同的生存方式，但都属于大自然体系的一部分，需要彼此合作。如果不追求相生养之志就没有办法继续下去。这是宋代山水画蕴含的深层意义。
泰祥洲 《银河观象之一、二、三》 200×119cmx3 绢本水墨 2022
谢晓冬：每个时代的画家在画山水的时似乎并不仅是画自然的山水，而是一整套关于社会、宇宙的观念看法在其中。渠老师的著作中对郭熙《早春图》进行了研究，题目明确指出了对于中国画背后的世界观的探讨。
渠敬东
北京大学人文社会科学研究院常务副院长
社会学系教授
渠敬东：中国没有纯粹的画家，除非是职业或者常说的院体意义上。写文章、作诗、画画、写字都是一体的，而我们总是在图像学、风格论上以图像作为研究的本位，显然遗失了文字和图像本身一体化的效果。
中国艺术史有自己的方式。在中国本体论意义上，套用西方的说法，最终能够奠基世界的就是“天地人”三才系统。“山水”在中国历史上，有过几次天地人发生关联或者是人与天地发生关联的重要变化：如早期巫祝系统是用祭祀的方式去沟通天地，后来在《山海经》看到人身之间的关系系统。
但魏晋以来最关键的是，中国传统儒家和真正意义上可实现的道家、佛教几个并行的叠合一起时，士人的心性发生了很大的变化。真正的士大夫不仅奠定在儒家政治意义上，而且融合了士道两家的时候内心彻底丰富，展开了一个非常广阔、复杂和深厚的世界。同样需要有一套表达系统，从魏晋开始造极于唐宋，如果是山水画就造极于宋元，这个系统很重要。我甚至认为中国从来没有创作的概念，而是不断地接通天地，以自己祖先或是文化、制度意义上的先人作为自己沟通天地的道统。
文人每画一幅画都是给先人、天地的作业，只是观者的理解带有个体心性的感受。所以中国山水画一定对世界的未来有意义，我们看待的自然不是对象化的，不是西方存在论的。
谢晓冬：绘画只是中国人观念实践或媒介之一，在其他实践行为中也是类似共同的一套观念和文化系统。郑老师做过很多相关研究和著述。结合对于考古学和美术史的研究，你怎么看待中国山水画？
郑岩
北京大学艺术学院教授
郑岩：过去研究山水画是看敦煌，在宗教题材里面作为背景出现的山水。去年，巫鸿老师的一系列讲座用到了一些我收集的材料——通过六世纪的一批考古材料边角，收集北朝的独幅山水画，可能是仪仗用的扇子或者屏风，虽然也是一幅山水画，但是嵌在别的画里面，绝不是过去理解的作为人物画、人物活动的背景或者是宗教题材的背景出现的。
原来的研究是通过张彦远《历代名画记》、宗炳《画山水序》等文献记述去想象魏晋到南北朝时期山水画早期的历史。而从考古学角度探讨这一问题，突破了以前根据文献认知早期山水画起源的概念。
我一直比较关心考古学材料和绘画史、传统美术史写作之间的关系与如何整合，所以特别注意寻找与山水画相关的考古材料，以此作为衔接。但后来发现这不是线性的绘画史，而是非常复杂的问题。
宋金元的一些极小型墓葬壁画中经常出现山水画。墓主人可能都不识字，也不是思想家，他反映的世界观可能连自己也说不清楚。社会底层的世界观，跟文人、士大夫或是宫廷艺术之间是什么样的关系？这是过去艺术史写作较为忽略的方面，也是值得研究的大问题。而山水画恰是这其中最有力量的一种题材。
谢晓冬：山水作为一种图像的艺术或者视觉文化比现在通过文献理解的还要深远和普及。据你观察，有哪些反常的结论？是否可以把山水画历史成熟的程度推得更早？
郑岩：一定有。墓葬是以个人为中心独立的空间，但在这个空间里经常会发现很多东西是矛盾的。我曾经做过一个清代墓葬的研究，里边有几个屏风，表现的是各种不同的世界：有模仿文人画的墨葡萄，也有画民间的指日高升，还有表现升仙的。虽然价值观完全不同，但不妨碍这些观念共存。
泰祥洲 《银河观象之一》 200×119cm 绢本水墨 2022
谢晓冬：中国山水在社会不同阶层有着极为复杂的维度和矛盾的观念。
包华石：这一问题不限于绘画，也涉及到文献记载。司马光的《奏章》中可以看到他从《淮南子》和《管子》引申出来的论点。艺术是更加自由的，泰老师的绘画就消解了在别人看来矛盾的东西。
一方面，传统的评论家会以为临摹古画的画家的作品都是古板的。但泰老师是仔细临摹古画，以他的研究和发现来创新，消融掉临摹与创新二者间的矛盾。
阶层在中国历史上是较为自由的。特别唐代以后，中国社会的流动性是全世界最高的，直到明清时代还是比欧洲多很多。文人所享受的茶道、书法、绘画、诗文等等，都是不分阶层的。即使是贫困的人，也可以买得到绘有山水画的瓷枕，有的也有题记，这在当时的欧洲是不能想象的。
谢晓冬：中国山水观念里的流动性像涟漪一样，从核心部分慢慢渗透到社会各个阶层里面。今天的题目大家探讨的不只是靠绢本、纸本狭义定义的山水画，而是通过各种媒介表现出来的山水背后中国人复杂的世界观。泰老师也认为中国的山水画背后有一整套中国人的宇宙观在里面。
泰祥洲
艺术家
根据学者的研究，马王堆的T形帛画反映的是生死观，整这张画描绘了墓主人从出生到往生成仙的整个过程。墓主人往生以后，化作龙身人首，而日月星辰则罗列于其身侧，可见战国到西汉时期的观念里，人往生以后是归于星宿之际的。
再看第三幅作品，是辽宁省法库县叶茂台辽墓群发现的《深山会棋图》，这件作品和马王堆的T形帛画一样，都是描述墓主人往生以后的生活场景，不同的是，在金代，也就是北宋同时期，墓主人往生以后带着童子，背着古琴去到深山棋会。由此可见，对于往生以后的彼岸世界，从西汉到北宋的观念里有着很大的区别，西汉时期的彼岸世界是日月星宿之间，而北宋的彼岸世界则是山水之间。
这种从观念到图式的变化，我们从另外一件作品中则可以窥到端倪，普林斯顿大学博物馆收藏了一件赵孟頫临的顾恺之《谢幼舆丘壑图》，画中描述的是东晋名士谢鲲穿着一袭白衣独坐幽篁之间的场景，顾恺之云：“此子宜在山林中”，表达的谢鲲寄情山水之间可以超越礼制的思想，也就是说：人生在世，既可以在人间为礼制社会服务和生活，同时，精神上可以寄情山水，达到神游彼岸世界的逍遥之境。可见，这张画中的主人有着两重人生，“我既是人，也是神仙”，其可以在两重世界里悠游穿梭。
马王堆T形帛画，现存于湖南博物院
马王堆T形帛画（局部）
《深山会棋图》（局部）
传赵孟頫临的顾恺之《谢幼舆丘壑图》（局部）
通过对这三件作品的深入分析，我们可以看到：
中国绘画的传承分为观念与图式两个方面。观念的变化决定了图式的演进脉络，从汉代星空到宋代的山水之间，都是中国人宇宙观的真实表达。
每个时代的观念不一样，宗教也伴随科学技术不断迭代更新。技术的进步，也促进了人们对宇宙观的重新解读，每当中国人对于宇宙观的的描述与解读改变之时，整个图式系统也会发生巨大的变革。
当代艺术应直面传统
创新要以观念传承为前提
丛涛
北京大学社会学系博士后
青年艺术史学者 策展人
丛涛：当代水墨缺失真正跟文化传统或者所谓“山水精神”密切关联的当代山水创作。相比之下，人物、花鸟相对容易转化成当代图像或者装饰性风格，当代水墨里普遍的思路是解构的，对于传统的解构或者从图像的角度嫁接拼贴，这种方式比较普遍，但这不应该是当代的唯一途径和策略，我也期待有建构性的，从传统中生长和延展出来的当代。
山水有很强大的精神传统和图像传统。但是当代艺术家往往在技法和内涵上绕开这些曾经的高峰，而用现代主义的、形式的办法去拆解山水。精神层面本能地绕开强大的思想和艺术传统。
当代艺术应该直面传统。我们缺乏血战古人的态度，也缺乏李白当年面对黄鹤楼再写一首诗的豪情，这是我策划这几次展览的动机，也是在当代艺术语境里聊山水、山水精神和山水艺术史传统的意义。
谢晓冬：李楯老师是20世纪大画家李瑞年先生的公子。从家学传承上你如何看待中国山水画？
李楯
清华大学当代中国研究中心教授
北京昆曲研习社原副社长
李楯：我看过很多好画，有幸接触过很多老一辈画画的先生，朱家溍先生、张伯驹先生等。小时候见过很多宋元名画的真迹。那种生动的感觉跟现在看到的很多画是不同的。还见过相当数量的山水扇面，这是日常生活中能够感触到的，也是很多老先生家里就有的东西。
所以，宋元以后的山水传统存在于近代人的生活中。这是第一个层面。即郑振铎先生说的“‘五四’之后进入新文化时期，传统的东西在日常生活中仍然存在”。
第二个层面，从徐悲鸿先生、李斛先生将西洋的东西来表达中国笔墨，到后来是有意为之的中国画革命化，都对山水画的发展产生了影响，呈现的是完全不同的味道。我父亲恰是那一代画家中不画中国画的。但他在西画风景画中却能够表现出来中国山水，这是传承下来的中国文化底蕴。
到80年代之后变化更大，人们似乎忘记了前人的东西。已经很难找到一种文化传承中的内心表达，似乎不断地出现文化断裂。
山水应是在传承中的内心感受的创新表达。每个人、每个时代眼见的山水、天地，感受是不同的。
谢晓冬
在艺&云杪文化创始人
谢晓冬：现在的水墨创造似乎到了所谓图像山水的程度，更多的是西方的观念，跟中国的联系不是太大。是否还可以重新找回到接续传统，从而进一步发展山水的路径？
渠敬东：山水作为传统的存在，不是通过表现题材来判断，而是一种生活形态。李老师小时候的年代，各家各派都能体会到山水。但现在有无数人虽然画山水，却已经体会不到山水。
首先，中国人并不是以教派分割世界观，而是在自己世界观的搭建上进行融合，唐宋以来社会分层也是如此。科举形成的社会分层流动性很大，即便是出身贫寒的人也有可能具备非常高的文化造诣，这很了不起。
文化会把民间的各种信仰、鬼神释放出来，有很多发挥的空间，所以民间山水画可以表达各种主题，不相冲突。这是弥漫在具体生活里的，而不是将山水画创作作为对象化的东西。中国艺术的本质是气象，沟通天地。如果能够感悟天地，你画出来的自然会好。
第二，中国山水画一定是在传承。中国历来都有文化系统，把宗教不同的东西转化成文化系统建立关系，认同关系。这不是某个人突然想到一种方法、运用一种材料就可以创作出来的。
李楯：“笔劲全在精神健”，不管是画画还是书法，中国的笔要有笔道，这是内心带来的浩然之气。
渠敬东：潘天寿、齐白石就有这个气象。这是中国绘画史里了不起的部分。齐白石就像农民，潘天寿士人气很重，黄宾虹甚至称自己为士夫画。这些艺术家的气象、精力和理解这个世界的方式就是浩然之气见诸笔端。
泰祥洲 《天象-逍遥游》 138×300cm 绢本水墨 2018年作
谢晓冬：郑老师在《铁袈裟》这本书里谈到看待世界文化遗产的方式，引用了一些案例，在今天看来觉得古人有些事情似乎做得很当代。这种感受应该如何理解？这种传统精神如何传承下来的？
郑岩：山水画不只是图像学的问题，但近代以来包括从西方转过来的艺术史的写作，基本上是从图像学开始一点点推演。所以我在书里想找一些极端的例子，绕开图像学，摸索到我们过去所忽略，主流之外的东西。如钱选画的“锦灰堆”就很有意思。明明是古代的东西，到今天来看却很现代。古代与今天的关系不是单纯的笔墨和技术问题，而是面临着同样的问题。
观看泰祥洲的画就有这种感受。对于当下的时代语境，能够在他的画中感受得到，这未必是他画画当时的心境，但却能够感受到今天所面临的焦虑与困境。这是阐释学的问题，不是画家的技法问题。
渠敬东：张彦远曾讲“人物画今不如古，山水是古不如今”。这其中的根本是线条笔法达到精神意义，也就是山水接续了人物画表达精神的核心，并不是强调将中国画分为人物画和山水画这两个类别。
谢晓冬：好的绘画本身都是具有很强的精神属性。包老师的著作讲到的核心逻辑之一就是很多观念或者结构并不为某一族群所独享。如果人类社会有共同的物质条件、结构关系，说会在很多绘画层面有所共通。表现形式不同，但背后的内核是相同的。当代水墨的图像似乎并没有建立在中国传统理念基础之上，看上去很新，可不是传统中国式的。但这就没有意义了吗？
渠敬东：当然有意义。如果全部建立在形式系统上或者程式系统上，等于这一百年的现代学问就没有意义了。求真是整个现代学术体系的关键支柱。
当新来的因素融入并形成思维和表达的时候，人就会出现境界之分。好像西学进入到中国，撑大了人们对于世界的看法，找到了更多的表达方式，并且在气息和精神上都给与了更大的空间来呈现。艺术不是材料和观念，也不是小发明，而是在大的系统里撑开这个世界的方式，这一点跟学者是一样的。
郑岩：你得先有批判性思维，在技术上建立起来再超越它。正如李可染先生说过的，“用最大的功力打进去、用最大的勇气打出来”。
谢晓冬：今天的艺术家面临的挑战比以往更大。
渠敬东：机会也大。古今中西都是要触摸，要求非常高。
李楯：要接续传统，面对和融入开放的世界。陈寅恪先生说“不今不古、不东不西”。就是要深知今古东西，而后有自己的东西。如果文化断裂了，过去的东西都忘掉了，那就很难接续传承。
包华石：七八十年代，很多画家非常困惑到底应该学习西方的还是东方的艺术传统，但吴冠中认为“我们都是混血儿”，没有关系，想怎么做就怎么做。中国人即使拥抱西方传统中的一些语境，但不一定是西方的东西。
18世纪以来，西方也吸收了很多东方元素，包括现代文化的一些基本理念，譬如艺术品的表现能力比逼真还要重要。到了20世纪初期，罗杰弗莱很公开地说他从中国的画论中借用了一些美学理想，包括表现性的笔触，只是后来西方历史学家把这一份信息掩盖了。总而言之，西方也是混血儿。吴冠中深明此理。
泰祥洲 《房日兔》 50×36.5cm 绢本水墨 2022年作
谢晓冬：20世纪，中国艺术家面临的东西问题确实是有特定语境存在的。我们所坚持的中国传统，究竟是什么？
丛涛：我最近正好在做赵之谦的研究，他给好友绩溪胡培系的二十多封信，让我突然看到了另一个赵之谦。他是公认的书法家、篆刻家、画家，但其实他还有儒家学者的身份。他写了《汉学师承记的序》，又编了《补寰宇访碑录》《六朝别字记》，学者才是赵之谦最看重的身份，其次是诗人、书法家，末技小道可能还擅长刻印、画画，这个逻辑里其实包含了中国艺术传统中很重的一些特质。
我们讲文化断裂，是艺术跟文化思想间的关系。郭熙能写出《林泉高致》，意味着他不是纯技术流的画家。这也是我们在美院上学时候的困惑：美术学院体制建立之后，艺术家变成一系列职业划分，更多的是在训练技术，或者还有一些艺术史的阅读，或许当代艺术家缺失的是一个强大的人文格局、思想学术格局的支撑。
中国古代文化史里有两个时期被称为文艺复兴：宋代和清代中晚期，梁启超就讲“清代之思潮堪比欧洲之文艺复兴”。从艺术角度来看，这两个时代的艺术家其实都没有局限在技术和风格的小圈子里，清代的金石学，其实是一种以复古为革新的文化实践。
泰祥洲 《太白雪霁》 136.5×116cm 绢本水墨 2022年作
我在泰老师身上也看到了这种特质。我第一次去工作室，他没有给我看太多作品，反而给我讲了很久的中国古代天象以及古代关于时间的概念，这些都表明他对思想史的关注和研究，这在当代艺术家中是不多见的。文化研究是支撑他画宇宙、画天象的重要逻辑基础。这一传统某种程度上是在近现代断裂掉的。
伴随着20世纪后，西方、学院观念进来之后，艺术家逐渐收缩到技术领域。美院不是大学的概念，而是收缩到技术学院的层面，这是特别缺失的东西。这可能是大家讲文化断裂、格局缺失的根本原因。
泰祥洲：与古人对话的路是非常艰险又具有挑战性的。比如北宋的绘画从绘画技法上已经到达巅峰了。传统技法的传承本身就具有很多不传之秘，这些秘密在工匠系统里还可以手把手地传承，我也有幸能在修复古画的系统里得到这些传承。当技法的传承被我们掌握之后，更加关键的就是从历代图式系统中分析不同母题背后的观念，并且以古为鉴，思考怎么在今天科学人文的大背景下，创造出属于我们这个时代的全新图式。
渠敬东：泰老师以前既做过装裱，又做过新媒体。最老的传统传承和最前沿的技术融合在他的画作中，既能接续古人，又能开拓创新。
中国山水画现在的问题是，大多数画家认为只有反传统才能创造。但我认为中国的文化系统里越反传统越容易死掉。不只是创作意义，更是人生境界的消亡。
谢晓冬：今天谈到中国的艺术史传统和世界观的问题。用全球化的视角来看，今天中国艺术面临的语境压力很大。中国年轻一代的艺术家似乎都选择了另外的路径，如油画、抽象、装置、媒体等形式，完全是西方式的。山水会不会像传统的建筑和音乐一样越来越边缘化，成为地方性的文化？是否会面临这样的困境和挑战？
包华石：中国人所吸收的语境不完全是西方的做法和风格。应该保持一定的距离，不要简单地吸收叙事。以绘画来说，其实罗杰·弗莱的关键性看法是艺术家动作的痕迹是传承他心中的内容。不一定是笔触，也可能是雕塑或其他媒介。这句话阐述了所谓现代艺术很大部分都限于这一点。比如1970年代很多西方评论家说抽象表现主义以笔触为主，但这种观念现在已经过时了。
渠敬东：一个大的文明系统，有时候不太在意高低你我。所谓的高不是少数人占据了高，而是在于整个创造和分享的文明在某种意义上能扶佑更多的人。
中国的艺术在今天大有机会，非常开放。北大有很多人研究康德，储备非常好，但是我们没有这个自觉意识，反倒是在低层次上模仿西方人的方法和所谓的知识构成，这才是根本问题。
如泰老师所说，“一看到天地感悟就怦然心动”，这是他画画的感受和理由，这就是希望。
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银河观象——泰祥洲绘画作品展
策展人：丛涛
艺术家：泰祥洲
展览地点：北京槐轩
（东城区朝内大街79-3朝阳首府南3门）
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图片信息来源丨艺术家工作室
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文字、编辑丨天宇
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