研讨会实录（上）丨巅峰国宝级《涤砚图》现世，重现文人山水隐世情怀
“涤砚——元代王蒙作品研讨会”于近日在京召开。
围绕着本季中国嘉德秋拍重磅现身的两岸公立博物馆以外，所见唯一可流通，《石渠宝笈》著录王蒙立轴珍品——《涤砚图》，20余位学界专家在长达六小时的研讨会中，对这件元代名作的学术价值及其意义梳理出了卓有成效的研究成果，并达成了有效共识。
在艺App特别整理与会学者实录（上、下篇）以飨读者。
△王蒙(1308-1385年)
涤砚图
立轴 纸本设色
65×34.41cm
钤 印:王蒙印
题识:涤砚图。叔明为嵕山作。
乾隆皇帝(1711-1799)题本幅:临池静课余，洗研命僮胥。应有鱼吞墨，那无鹅换书。岂怀投卞璞，惟觉类庄樗。徙倚南荣下，窗开万象虚。乾隆丙寅(1746 年)春正御题。
乾隆皇帝鉴藏宝玺:乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、石渠定鉴、宝笈重编、淳化轩图书珍秘宝、淳化轩、乾隆宸翰、信天主人、太上皇帝、清玩、朗润、几暇怡情
其它：小溪子、□敬、子招、□阳居士、王□中、润卿，又二印不可辨
现代:王季迁海外所见名迹、邓仕勋藏
《石渠宝笈续编》对《涤砚图》所作描述:“宋纸本，纵二尺四分，横一尺七分。水墨画山桥茅屋，一人对瀑，童子临溪洗砚。款:涤砚图。(篆书)叔明为嵕山作。钤印一:王蒙印。御题行书(略)。左方缥绫，董其昌跋:王叔明涤砚图，绝似所临北苑寒林钟馗图，盖俱从王右丞得笔，真奇品也!其昌观。钤印一:董其昌。鉴藏宝玺(略)，收传印记(略)。(谨按嵕山乃余谦字，池阳人。官江浙儒学提举。善草隶，见《书史会要》。)”
徐邦达(1911-2012)于原大图片边跋:王叔明此图曾入清乾隆内府，载于石渠宝笈续编，但早已流出在外，今藏香港某氏，闻近又去美。此图画笔清逸老苍，尖而不纤，似率而实，非草草，可重也。上款嵕山，为余谦号。按谦，池阳人(安徽贵池)，工书古隶。元至顺三年，曾官翰林应奉。后至元元年又提举江浙，小传见书史汇要等书。叔明为作此轴，当在元末，应是中岁之笔。徐邦达。
出版/著录:
1. 《石渠宝笈续篇·淳化轩》，《秘殿珠林石渠宝笈合编》第六册3245页，上海书店1988年版。
2. (清)阮元著撰《石渠随笔》卷四。
3. (美)福开森《历代著录画目》，第58-59页，1933年。
4. 《清宫珍秘别藏图录》第76-79页，台北倦勤斋艺术有限公司，1999年7月。
5. 《山水传统技法解析》第107页，江苏美术出版社，2000年1月。
6. 台北 《典藏艺术》杂志第八十二期第 146 页，1999年7月。
7. 《典藏艺术》杂志第八十一期，1999年6月。
8. 《台北新朝艺术》第十一期第 88 页，1999年8月。
9. 美国 《世界周刊》第九九五期第22页，世界日报，2007年4月13日。
10. 刘金库著《南画北渡:清代书画鉴藏中心研究》，“棠村(梁清标)藏品辑佚目录”，第 413 页，石头出版股份有限公司，2007年5月。
11. 刘金库著《南画北渡:清代书画鉴藏中心研究》，“棠村 (梁清标)藏品辑佚目录”，第296页，河北教育出版社，2008 年12月。
12. 《涤砚草堂珍藏画集》，第38-41页，爱莲居艺术出版社，2008年。
13. 《名家谈收藏“经验编”(下集)》第90页，华人收藏家大会组委会编，东方出版中心，2009年7月。
14. 《徐邦达审定中国古代书画精品选集(一)》第12-13页，文物出版社，2010年7月。
15. 《雅集》第52-53页，江苏省社会主义学院，中华文化学院主办，2011年第2期。
16. 《石渠随笔》第84页，清阮元著，钱伟疆点校，浙江人民美术出版社，2012年1月。
17. 《东方早报·艺术评论》第8-9页，2012年9月10日。
18. 曹鹏著 《徐邦达说书画》第19页、61页，化学工业出版社2012年10月。
19. 萧平著《奇峰相映两画僧——涤砚草堂珍藏八大山人石涛作品欣赏》，2012年12月。
20. 《故宫博物院藏清宫陈设档案》“钦定石渠宝笈续编七十七册·懋勤殿部分”，紫禁城出版社，2013年8月。
21. 《董其昌全集(8)》第 299 页，上海书画出版社，2013年。
22. 《徐邦达集》（九），《古书画过眼要录·元明清绘画》，故宫博物院编，第129页，146-147页，故宫出版社，2015年7月。
乾隆御制诗著录:
1. 清乾隆《御制诗集》初集，卷三十一第8页，文渊阁四库全书，1793 年清宫内府著。
2.《文渊阁四库全书》御制诗初集卷三十一，上海古籍出版社，1987年影印。
3.《乾隆御制文物鉴赏诗》，第55页，书目文献出版社，1993年7月。
展览:
1. “清宫珍秘别藏特展”台北倦勤斋1999年7月
2. “早期中国山水画——多种流派与风格的源头”美国波士顿艺术博物馆 2004年6月-12月
3.“The Yuan Revolution: Art and Dynastic Change”元代艺术和革命2010年8月21日-2011年1月9日，纽约大都会博物馆。
研讨会:
1. “元四家不同的绘画样式”萧平，上海博物馆建馆60周年，翰墨荟萃——图像与艺术史国际学术研讨会，2012年11月4 日上海博物馆。
2. “美国公私收藏宋元书画举要”张子宁，2017年6月4日，旧金山湾区石氏基金会。
胡妍妍
/
中国嘉德董事总裁
《涤砚图》之所以重要和珍贵，不仅在于它将在拍卖史上创造新的奇迹，更在于它是一件可以诠释中国绘画史演进的可靠的作品。
首先，欢迎各位学者参加“涤砚—王蒙作品研讨会。”
王蒙《涤砚图》海内外学者、藏家、拍卖从业人士都非常熟悉，耳熟能详，但这是它第一次出现在拍卖市场上。这张画之所以大隐于市又声名远播，是因为画的主人邓先生不吝惜与同好分享。
1997年去纽约时，邓先生特别热情地邀请我们看这幅画，我第一次亲见《涤砚图》，一眼难忘。很多学者、藏家都曾在他府上或是在博物馆里看到过这张画。即便没有亲眼见过，也一定见过它的文字著录或图片。
《涤砚图》是流传有绪，经《石渠宝笈》著录的重要作品，是位列“元四家”的王蒙存世的被公认的重要的作品之一，也是唯一一件可以在市场上流通的著录于《石渠宝笈》的王蒙山水立轴。
王蒙在中国绘画史上非常重要。中国绘画自元代发生巨变，王蒙是变革中的中坚人物。明代王世贞说：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也……大痴、黄鹤又一变也。”
元代倪瓒称赞王蒙“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”。清代钱杜认为画和诗一样，不变的就是千篇一律，索然无味，他说“余谓元明以来善变者莫如山樵”。王蒙是画史上的变革者和创新者，对于中国绘画史来讲尤为重要和可贵。
王蒙技法超群，独树一帜。他在绘画上的变化连普通人都肉眼可见。比如牛毛皴就是他始创的技法，细若盘丝、厚若牛毛，杂而不乱，密而不闷，加之秃笔散毫和焦墨的点苔，呈现出茂盛和滋润的江南植被，其构图繁密，崇山峻岭，山石随势扭转，这些都让人耳目一新。极大地丰富了中国绘画的表现手法。
他对后世影响深远，元代以后大画家都学习他，我们常见后世画家题到“仿黄鹤山樵”， 美术史上伟大的人物：沈周、董其昌、石涛、张大千、傅抱石……都从王蒙的画中汲取养分，对他非常崇拜。
说回《涤砚图》，它虽年代久远，但是信息非常完整清晰、流传有绪。画中有篆书题画名“涤砚图”，有“叔明”落款，有赠画对象—“嵕山”，还有诸多收藏鉴赏印，以及乾隆的御题诗。
上款人“嵕山”即余谦，是江浙儒学提举，在至元五年（1339年）修葺了林逋（和靖）在孤山的墓，在孤山建亭、植梅花，非常崇尚怡然自得的隐士生活，与《涤砚图》表达的意境非常贴合。此外，在《书史会要》记载他擅长草书和隶书。他还曾编书修书，在善本《六书统》末页有一行字写的就是“余谦补修”。这样一位读书人得到王蒙的馈赠，是顺理成章的，从年代和行迹上也可见他们的交集。
画上有一些漫漶的鉴藏印章，需要进一步识别。清代以前的收藏印和题跋，从记载上看还有董其昌，润卿等人，期待通过研讨会，各位学者梳理得更加清晰。
还是回到画面，这张画满纸烟霭，气象万千，杂树、群山、瀑布、小桥流水、童子洗砚、高士观瀑，虽然画不足三尺，确有咫尺千里的气势，细节也丰富耐看。
王蒙出身名门，学画得天独厚。年轻的时候曾经有为官济世的抱负，但没能如愿，最后隐居黄鹤山二十多年。他在黄鹤山中游览群山、结交高士，其心境、志向、趣味都留在了画中。通过这幅《涤砚图》留给后人一大片可以解读、遐想的空间。
《涤砚图》之所以重要和珍贵，不仅在于它将在拍卖史上创造新的奇迹，更在于它是一件可以诠释中国绘画史演进的可靠的作品。
我抛砖引玉期待各位学者畅所欲言。
△《涤砚图》局部
胡莹
/
中国嘉德
中国古代书画部
高级业务经理
可以认定这幅画和《石渠宝笈》著录的那幅为同一件作品。
根据海内外公开发表的王蒙画作收藏情况，参考徐邦达、王季迁等鉴定大家的鉴定意见，以及当代学者的相关研究成果，海内外公私所藏王蒙可靠画作总计四十件左右，其中《石渠宝笈》著录约十余件，且绝大部分收藏于海内外公立机构。
因此，本品为目前所见，唯一可于市场流通的《石渠宝笈》著录王蒙立轴珍品。
同时，可以认定这幅《涤砚图》和《石渠宝笈》著录的为同一幅作品。《石渠宝笈》著录中记载了《涤砚图》的长度为“两尺四分”，宽度为“一尺七分”。该作品的尺寸为65x34.41厘米。清代的尺转换为现代单位是32厘米，长度“两尺四分”相当于32×2.04=65厘米，宽度“一尺七分“相当于32×1.07=34.24厘米。两次测量误差不到两毫米。
△《石渠宝笈》著录《涤砚图》
萧平
/
著名书画家、鉴赏家
如果有博物馆、真正的收藏家和艺术爱好者能将它留在国内是最好的选择。它是真正的国宝！
我从小喜欢王蒙，还临摹过王蒙的画，王蒙是元代之大变革、文人画巅峰时期中的巅峰人物。所以30多年前，当我收到藏家寄给我的《涤砚图》原大的照片时，我非常激动。
我把这张照片送给徐邦达先生，老师看了以后，问我，你觉得怎么样？我说这是一张非常好的作品。徐先生笑了笑，说能看到这张画那也是不容易的。他说：“这当然是真迹，不但是真迹，而且是一张非常好的画。”过了几天，邦达老师考证出了上款人“嵕山”，并题在了画照上。
△徐邦达先生边题 题于《涤砚图》原大照片
后来邓先生提及想请徐邦达先生把这张题过字的这张照片寄回，再重新寄一张新照片来。徐先生同意了。隔了一天又特地打电话给我说：“最好寄三张。一张我要送给启功先生，一张给你的同门师弟王连起。”而据启功先生朋友钟志森回忆，当时他正好在北京看到王连起把照片送给启功先生，启功先生收到非常开心地说：“这样的名作我们能够看到照片也是一种福气。”
△从左至右：著名美术史家、书画鉴定家、故宫博物院原副院长杨新先生；著名书画鉴赏家、博物馆学家、美术史论家杨仁恺先生；徐邦达先生弟子、著名鉴定家王连起先生与收藏家邓仕勋先生（照片由藏家提供）
再后来，徐邦达先生来到南京，恰好邓先生也在。徐先生得知是这幅画的收藏者，非常开心地说：“你能收到这样的画真是太难得了。那是国宝。”这也和王季迁先生见到作品时的感叹一样：“邓先生最早把这个画拿去给王季迁先生，王先生看了说：‘这样的画不必拥有，看到就是福气。’他们能发出一样的感慨，真是英雄所见略同。”
《涤砚图》在王蒙传世作品中间属于比较小的，但境界非常幽深且安静，似乎只有书童的轻微的洗砚声，呼应着高悬的瀑布，这个境界我想到王蒙隐居的黄鹤山，这或许是他的自写吧！
△《涤砚图》局部
黄鹤山是浙江的山，树林繁茂，偏于潮湿，但秋天又会显得干燥。所以王蒙在这张画中先用了枯笔，再用淡墨湿笔，“点”也用得相当多。
这张画并不以一种皴法为中心。由于尺幅小，是先用比较深的线勾画轮廓，然后用比较细的线条皴擦。有的时候甚至露出一些散锋，有干裂秋风的感觉；用披麻皴和解锁皴，极细处还有牛毛皴的意味，这种方法非常自由有变化；接下来用淡墨渲染，点染，又有春风的细润。所以结合温润和干裂于一体的，既苍茫又温润。一张小尺幅作品达到这个境界，可见真是王蒙的精心之作。
画的上款人“嵕山”是元末时在浙江为官的儒学提举，他应是其时与王蒙相识并得到此作的，那时王蒙约50多岁，邦达师的判断是正确的。
△《涤砚图》局部
《涤砚图》或许并非一天完成，画就初稿后，悬壁思考，兴趣到时，取下添加笔墨，时断时续，愈来愈有趣，愈加愈深厚，这才是文人山水画的心路历程。这样的画幅中，设置之周详，笔墨之丰富，境界之深邃，便自然留给读者深刻不磨的印象。
这样周详、清朗而深厚的作品，恐其晚年难以办到的。王蒙77岁时，由于胡惟庸案的牵连而死于牢中，其时已在明洪武十八年了，他的晚年是并不太平的。
△邓仕勋先生（左）与萧平先生（右）
照片：藏家提供
邓先生收藏这幅画后，曾经在美国波士顿博物馆，纽约大都会博物馆两次展览过。这是首次能够拿到北京公开展览，是拍卖界史无前例的重要事件，同时也是美术史界、画界和拍卖界的喜事。
王蒙的作品此前有一件参与过拍卖，为过云楼所藏。而这次是第一次真正《石渠宝笈》著录并被广泛认可的名作上拍。
我在南京博物馆工作几十年，那里藏有“元四家”中三位的作品，唯独没有王蒙的作品。如果是我们的博物馆、藏家、艺术爱好者们能把这张画留在国内是最好的事情，因为这是真正的国宝！
尹光华
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中国嘉德拍卖顾问
这一道山泉在此后王蒙晚年的密体山水里一再出现，这是他的特点，也是他的一道灵境。
我讲几个对这件作品的考证：
首先，本作到了清宫后，乾隆一辈子欣赏过几次？
从图面上可以看出乾隆十一年曾在这张画上题诗。就是说《石渠宝笈初编》著录后这张画进宫了；还有可能是《石渠宝笈初编》的时候漏记了，已经在宫里了。我研究过漏记的情况，我有一篇关于《石渠宝笈》的文章里写到。十一年他题诗一次，那时《石渠宝笈初编》著录已经结束了。
△《涤砚图》局部
很重要的是《石渠宝笈》著录说“钤七玺”，《石渠宝笈续编》著录的作品必须按规定钤有“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”，这七枚玺印。但是七方印章盖的时候不用通过乾隆皇帝，著录参与者都可以盖上规定的七方印章。在钤盖过程当中乾隆可能会看这个画，也可能不去看这个画。
但乾隆是否参与《涤砚图》著录我没有证据，所以不放在统计中，假设《石渠宝笈续编》著录时他没看过，那么第一次就是“十一年题”。
有一连串四方印章值得注意：“淳化轩图书珍秘宝”、“信天主人”等，这些印章不是《石渠宝笈》著录的时会盖的，只能是乾隆又一次看到这个画的时候盖的，它必须通过乾隆同意之后才能盖。盖在骑缝上，只有半个图章。后来我还发现《石渠宝笈》没有著录的一方印章：“太上皇帝”是乾隆嘉庆元年做了太上皇帝之后刻的。所以嘉庆元年后，乾隆又欣赏了这张画。因此他至少看过三遍。
自乾隆皇帝在丙寅(1746) 春正为此图题咏，至五十八年癸丑(1793)完成《石渠 宝笈续编》，至嘉庆元年当上太上皇帝这五十多年之间，他曾经反复展读欣赏过《涤砚图》至少在三次以上。
清内府收藏的归于王蒙名下的作品为数极多， 其中《石渠宝笈》著录的就有七十七件，经乾隆题咏的作品也有四十件左右。但像《涤砚图》这样有迹可证被乾隆多次品赏题赞的却仅有四件。其他三件分别是今藏辽宁博物馆的《太白山图卷》，今藏北京故宫博物院的《夏日山居图轴》，以及台北故宫博物院的《长江万里图卷》。
第二，《石渠宝笈》著录有梁清标的印章盖在立轴上。如果印章盖在裱边上很可能就没了。梁清标为什么不盖在画上？
李雪曼、何惠鉴《梁清标收藏之渊源及价值》一文中说梁清标 “对于鉴藏章钤蓋的方式，他相当慎重且很有章法，并不像项元汴或乾隆皇帝那么夸张。梁清标总是小心翼翼，尽量不对藏品的画面造成任何损坏。”
如五代画家赵幹《江行初雪图》，由于结尾处都是冬天的芦草，梁清标就没有盖，我发现他一定不会盖在画家的笔墨上。画的左右两边是盖收藏印最好的地方。《江行初雪图》右边开头有五代南唐李后主李煜的题字“赵幹江行初雪图”一直题到下面，所以梁清标就没在这个画上再盖图章了。
△赵幹，《江行初雪卷》
我还发现安岐也很注意盖图章，他在他的《墨缘汇观》里批评过耿信公两次。说他盖的收藏章太大，还说他盖图章没有章法。但他对梁清标从来没有批评过。他对梁清标的尊重，表现在他收藏的古画里只要有梁清标的印章，一定会把他写在《墨缘汇观》里。只有清初的鉴定家孙承泽和梁清标有这个待遇。
再看这张《幽篁戴胜图》也是梁清标收藏，在赵孟頫画竹子的地方，也还能塞进一个自己的图章，但他就盖在裱边上，这说明他非常慎重，非常爱惜画。
△赵孟頫，《幽篁戴胜图》局部
还有一个例子与《涤砚图》非常相像。由此我们能说印章一定是被裁割了。宋徽宗的《听琴图》，无法判断作画者是否是宋徽宗本人，但是肯定是北宋画院的作品，上面有宋徽宗题“听琴图”三个字，中间是蔡京题的字。有的人怀疑怎么皇帝写在旁边，因为宋代还不像清代有乾隆在中间题了，别人就不能盖在中间的规矩。重要的是这张画原作非常干净明亮。我想梁清标舍不得打破这个画面的平静，所以没有盖上自己的印章。
△宋徽宗《听琴图轴》
宋代宣和有把窄立轴裱成手卷的习惯。梁清标没有在《听琴图》上钤盖任何印章， 只在宣和式装裱的隔水和拖尾上，钤上自己的几方印章。据徐邦达先生《古书画伪讹考辨》中提及：“此图清代赐出在某王府，光绪年间又进入内廷。此时被他们改装成轴，竟将隔水标题(徽宗题)和宋贉尾纸一并去掉”。梁清标在隔水与贉尾上的藏印也一同被截割丢弃了。这与 《涤砚图》的遭遇何其相似。
徐老说：“这个代价太可惜了。”所以判定《涤砚图》上梁清标的印章消失、董其昌的题跋消失都是重裱的结果，是有根据的。
第三，我考证了一方印章。它在画上很小，是和梁清标一样非常爱惜画的人盖的，这人叫“润卿”。这个名字在李日华的笔记里写到过无数次， “润卿”姓徐，叫徐弘泽。古代人取字往往是名的同义字。徐弘泽，比董其昌大4岁，比李日华大14岁，他是嘉兴人，字润卿，号春门，明代画家、收藏家。《明画录》、《美术家人名辞典》和《嘉兴县志》里都说他是画家，李日华的笔记里写到过他是嘉兴很好的收藏家。
△《涤砚图》局部
李日华在《日记》里写到现藏上海博物馆的《药草山房图》，是文徵明的儿子文嘉；文徵明学生钱榖；文徵明的入室弟子、曾多次为文徵明代笔朱朗三人合作的手卷。手卷后有李日华给徐润卿题的长跋，称“徐润卿先生”真人每能得真画。
李日华在万历三十九年到万历四十二年当中在徐润卿手里看过18张徐润卿收藏的画。其中有赵孟頫的《洗马图》，这张画在《大观录》有著录，后面有董其昌题跋。还有两张倪云林的山水，姚绶、沈周、文徵明、唐寅等人的作品一共18件。
李日华与徐弘泽的交往，每次都会引起他对项子京的深切怀念，因为徐弘泽与项子京的关系更为密切。徐润卿比李日华长一辈，他跟项子京一定有很多关系。可以肯定的是徐润卿是一个有眼力的收藏家。
第四，关于徐弘泽与董其昌的关系。赵孟頫的《洗马图》后面有董其昌题，落款方式和《涤砚图》上董其昌题的落款方式完全一样。“董其昌观题”，都未写索题者的上款，可见董、徐二人不熟。徐润卿应该是通过陈继儒请董其昌题的。我推测陈继儒和徐润卿关系好是因为徐死之后陈继儒为他写过墓志。陈继儒还曾为他的藏品题跋。
上海博物馆那张画后面有陈继儒的长题。陈继儒在万历二十三年六月、七月、八月都在嘉兴看画。当时从他老家到嘉兴的路程乘船将近一天，他是住在嘉兴看画？还是三个月每个月去一次？这个不得而知，可以知道的是至少他跟嘉兴的关系一定非常亲密。他有机会跟徐润卿结交成好友。
董其昌和徐弘泽是间接关系。所以他题别人拿来的画，不讲客气话，直接讲：“这张画跟王蒙的另外一张临董源的《松下钟馗图》源头都有王维。”他说：“大家神品必于皴法有奇。”而《涤砚图》中的解索皴或说是牛毛皴是开创性的，因此董其昌说它是奇品。
五，《涤砚图》在王蒙艺术发展道路上的位置与作用。美国克利夫兰艺术博物馆藏的《松下著书图》的皴法和《涤砚图》的皴法非常相似的，中间是细皴，边线可能是后加的，使山石跟后面的山石有区别，但又很整体。王蒙的解索皴到《松下著书图》时候已成熟，发展到《涤砚图》时更为成熟。
△王蒙《松下著书图》
再讲上面的篆书。《涤砚图》的篆书“石”字的撇，像是行书和楷书里面的撇，篆书的撇一定是往下面折的，但王蒙像楷书撇出去，外面很尖细，所有画家写篆书都不会有这样尖尖的露锋。这与被王季迁认为上上神品的《芝兰室图》“石”、“实”等字的用笔非常相似，美国的高居翰也把这张画特意介绍过。鉴定一幅画要找出一个人的特点，一个人下意识的习惯在书画里会表现出来，一辈子不会去掉。
△王蒙多幅作品款书比较
《涤砚图》中一道飞泉在峡谷中流淌得格外分明，它经过三、四折落终于在画面下方汇成溪流而淌出画外。这一道山泉在此后王蒙晚年的密体山水里一再出现，这是他的特点，也是他的一道灵境。由《涤砚图》之后，王蒙义无反顾地在高伟深邃的密体山水的求索路上越走越远。
这道清泉，让他的密体山水有了灵气，它润泽了山中的隐居者，也润泽了我们这些读画者。
任道斌
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中国美术学院教授
王蒙的画除了技法非常全面、表现手法丰富多元之外，重要的一点，是他在画里寄托了一种追求。
众所周知，元朝是中国美术史上的文人画高峰，在这高峰当中，有五位画家比较有名，前期的赵孟頫，以及后期的“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们是元代文人画的杰出代表。
“元四家”各有特点，能和王蒙形成对比的是黄公望，他们两人身份不同，王蒙是先隐后官，黄公望是先吏后隐。王蒙画繁体山水，黄公望画简体山水。两人作品的表现是不一样的，王蒙的山水里面有着比较多的儒释道思想，黄公望本身是个道士，山水里面道家思想多一点，两人各有千秋。
欣赏王蒙的山水，不管远观还是近看，我们一般讲的树石、云水、舟桥、屋舍、点景人物这些技法，在他的山水画中表现得非常全面，如石法就用了解索皴、卷云皴、披麻皴、点子皴等各种皴法，他自己还创造了“牛毛皴”，主要是表现山土的厚重。有的山石多土少，感觉上是很瘦的，像瘦人一样身上都是骨头，而有的山石少土多，给人感觉是很肥，土很厚，所以山水有瘦肥之分，王蒙基本画的江南山水，草木华滋，山峦浑厚。
王蒙画树时，树的叶子有的是用夹叶法，有的是用墨点法、墨线法；夹叶法又有向下的复叶式、向上的玉兰式、圆叶的圈叶式、三角的枫叶式等；墨点法也有竹字点、介字点、胡椒点，还有仰叶点、垂叶点等；墨线法有横线、纵线、斜线、弧线法等。
△《涤砚图》局部
至于造型轮廓线，有的是用中锋线条，有的用侧锋线条，各种技法都有，所以王蒙的山水，整个画面表现的层次很丰富，“四远”（高远、深远、平远、迷远）皆有，“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）俱佳；有深厚的立体感、远近感、疏密感，高深莫测，克服了画面表现手法简单带来的审美疲劳，因此董其昌比较钦佩他的笔墨技法。
王蒙的画是文人画，故而他笔下的山水，并非真实的山水，而是他心中的山水，有浪漫的成分在里面。
王蒙的山水在可游可居、可观可赏、可登可涉之外，还有一个特点，就是可止可安，可以隐居。他画的那些山坳里屋前屋后严严实实的大树小树，就是要让自己隐居其中，他的画里面都有些点景人物，在房屋里面静静地观看风景或读书。而且他的画，即便我们取一个局部出来，层次与墨色也非常丰富，树和树之间很多交叉，看过去有种立体感，密不透风，而疏能走马。这是他技法上的特点，即层层加码，调动一切表现手段来呈现所画的山水是可以隐居避乱的。
王蒙活动的湖州、宁波、杭州、苏州一带，相对来说交通还算发达，但他所选择的隐居地黄鹤山（今属杭州半山脉），林深路险，远离市镇，人烟稀少。王蒙的山水画，从其山峦的表现看，大致有两类形式，一类是前期的作品，如《太白山图》《葛稚川移居图》《丹山瀛海图》等，设色，无年款，大多有篆书画题，而山峦峰岩以线条勾勒，略施披麻皴，缀以散逸的苔点，较为简略，以表现山峦的起伏与层次质感。
△王蒙，《太白山图》局部
△王蒙，《葛稚川移居图》
另一类是后期的作品，如《青卞隐居图》《夏山高隐图》（故宫博物院藏）和《夏日山居图》（故宫博物院藏），水墨或浅设色，有行楷书年款，都为元至正二十五年到二十八年的作品，即元末之作。其山峦峰岩以鬼面皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、点子皴、披麻皴等为之，以表现山峦的浑厚华滋和郁勃生机，并有如气囊般的外向张力。可以说他的山水画，前期偏工，有装饰趣，后期偏意，富天真意。而《花溪渔隐图》（台北故宫博物院藏）、《秋山草堂图》（台北故宫博物院藏），则介于二者之间。
△王蒙，《青卞隐居图》
但无论是前期还是元至正末的作品，他们的意境却是一致的，寄托避祸隐居、祈求平安的愿景。画家的艺术有个发展过程，他的隐居图画得这么好，是得益于内心的安宁，隐居深山体会到山林的气息，使他能够心静下来好好创作。
如今重现世间的王蒙《涤砚图》，从其艺风来看，应属于前期《太白山图》《葛稚川移居图》那一时期的作品，如其远山，有着《太白山图》远山的痕迹，以逶迤的线条勾勒出山脊起伏的轮廓线，然后在线迹下方略施披麻皴以为坡峦，并在沿着山脊与坡峦之处，增添浓淡有致的苔点，以加强山体的凹凸质感，并不像至正末年所作《青卞隐居图》等那样，以牛毛皴、解索皴、卷云皴、点子皴的浓淡变化，来写出山脊峰峦的厚重，并有着气囊般的外向张力。相对而言，《涤砚图》画山体的技法较为简率，而意境较为空灵。
在近景、中景的构图中，王蒙《涤砚图》与《太白山图》《葛稚川移居图》等表现手法相似，岩壑山峦的纵横变化，流泉飞瀑的隐没穿插，丛树修竹的繁密掩映，林木鹿角、蟹爪枝干的互动，圈叶与点叶、线叶的变化生发，石坡灌木苔点的间见层出，包括屋舍稳定的建构；所不同的是笔头较为松灵，装饰趣则较为淡薄，创作艺风似在《太白山图》与《青卞隐居图》之间。
《涤砚图》诚如萧平先生所说，幅面不大而具万千气象，满纸烟霭微茫，气韵生动，令人百看不厌，心生欢喜。
王蒙其实到后来的创作并不多，他创作的高峰期应该是在元末，这段时间正是他隐居的时期，估计就在杭州北部的黄鹤山。因为这段时间正是社会动乱的时期，像他这样可能做不了乱世英雄，就沉浸在自己喜欢的绘画里面，从画中寄托祈求太平的思想，创作达到了高度。
整体来说，王蒙是元代文人画高峰中的一个重要人物，他之所以绘画能够有这样的成就，想不外乎，第一，他有遗传基因，有艺术敏感天性；第二，因为他有这么一个隐居的艺术环境和宁静的创作心境。王蒙年轻的时候也想从政，大概是受到挫折或者是机会不合适，让他明哲保身，隐居山林。安静的创作环境使他避开了世间很多烦恼，体会到了大自然的美感，创作达到了一个高峰。
还有一点，就是他得益于大的时代背景，元代是文人画的高峰期，时代影响了他，他勤奋努力，以画为寄，成为其中的佼佼者，再加上后来董其昌对“元四家”的推崇。
王蒙的画除了技法非常全面、表现手法丰富多元之外，重要的一点，是他在画里寄托了一种追求。追求隐居，热爱青山绿水，茂林修竹，流泉飞瀑，希冀进入到一个与世无争的社会，在这一点上，他和黄公望是一致的。
总体来说，王蒙丰富了元朝文人山水画的表现，意境高雅。“元四家”当中王蒙是技法最全面的一位， 而且他诗书画俱佳，《竹石图》就是代表（苏州博物馆藏）。他的书法受赵孟頫的影响，儒雅潇洒，堂正高贵。
1976年，国际天文学会聘请一些专家、学者为距离太阳最近的行星——水星上的环形山命名，1987年正式公布了第一批环形山的名字，里面有十五位中国历代文化名人的名字，王蒙和他的外祖父赵孟頫名列其中，熠熠生辉于日月同天的太空，可见他的艺术成就是具有国际影响的。
因此，在存世不多的王蒙绘画中，我们应当对从清宫流出，而今又复现世间的《涤砚图》予以重视，从这幅画中既可窥见王蒙繁体山水画风的发展变化，又可了解画家写出了元明鼎革乱世中人们的诉求，具有时代气息，小中见大，以画鉴史，可谓“史画”，故宜珍之宝之、爱之重之。
黄小峰
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中央美术学院教授
绘画和观者形成了非常紧密的联合。背影人物的出现形成强烈的带入感，塑造或者是引导了空间，表达了王蒙想隐居的含义。
首先，此作我最感兴趣是主题和空间处理。
画里的主要人物不是洗砚的童子，也不是旁边奉茶的人，而是这个背面人物。经过我对画面的分析，从逻辑上讲体现了王蒙想阻断往纵深感的视线，让人没有办法往里看。后边有一个非常强有力的山脉，像墙一样挡住了。
比较有意思的是人在看旁边的“洞”，有点儿像洞天的感觉，也不是在看瀑布，而是看洞。所以画面的关系很有意思。
瀑布从上往下走，意味着“洞”的那边是山里，洞的这边是山外。逻辑上讲他住在往洞天山里走的非常关键的位置，这是我对基本空间的判断。“观看本身”隐含着将有力的洞天隐居的想法。
△《涤砚图》局部
再往下看，人、建筑物也画的特别有意思。《涤砚图》的关系不清楚，旁边的线条不知道是窗台还是屋角？这让我觉得王蒙在处理这个空间时简化了。简化的目的第一个目的是有意识地凸显观看的动作。
《涤砚图》局部
从现存的作品看，对屋内空间有意识的模糊感，在赵孟頫的《鹊华秋色图》上也可以看得到。《涤砚图》也省略了这些细节，想突出的是观看的意义。
△赵孟頫 《鹊华秋色图》局部
回到《涤砚图》，为什么人物会背对着我们？这种空间处理的暧昧性，是要强调对观者视线的引导。这是一幅适合挂在书斋里供个人或者少数人静静观赏的画作。因此，在这种观看环境下，画面需要一种引导。
宋代山水的样式是高大的、全景式的，还特别讲究画里需要有一个视线，“道路是不可缺少的”。“道路”变成隐隐约约的小溪或者是往上走的视线，从下往上、往里走的视线。
《涤砚图》也设想的是观众看到的是这样的背影，会很自然的跟着背影注意到洞，从洞注意到桥、背后的寺庙，越过山峦到那边去，会想象洞里会不会出现一个人在桥上和他聚会。
其他王蒙的绘画也有一些特别有趣的引导性，这种引导感来自于宋人绘画的灵感，走的不是其他北宋大山大水的感觉，而是南宋的风格。
△王蒙 《松下著书图》局部
△王蒙《西郊草堂图》局部
大都会里有一件藏品跟它很像，有一个弯过去的人，看着远景和鹿，跟《涤砚图》很像，存在一个“引导关系”。
△左：《涤砚图》局部，右：《松荫观鹿图》局部
南宋李唐《坐石看云》（台北故宫博物馆收藏）也是这样的，背看云、看瀑布。王蒙的这件作品让我们想起宋代以来的《观云图》、《观瀑图》等等，但是他转换成一个非常私人性的情景，引导我们进入画面。
△左：《涤砚图》局部，右：《观瀑图》
王蒙的主题显然就是何惠鉴先生所说的：“从游观山水到书斋山水，观看空间的含义发生了变化。”这个变化最重要的是绘画和观者形成了非常紧密的联合。背影人物的出现形成强烈的带入感，塑造或者是引导了空间，表达了王蒙想隐居的含义。
马成名
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著名碑帖专家
这张画有明显的王蒙特点，皴法跟用墨都很标准，整个布局构图很完整。也是当年大都会博物馆展览中的精品之作。
我和邓先生认识比较早，到现在有30多年了，我们一直都有交往，而且经常见面，经常一起吃饭或者一起看展览。
邓先生的收藏我大部分都基本看过，他很严谨，经过各方面的研究，听取不同的意见再收藏。
他买了作品我都会看，我记得他是拿到这幅画以后没多久我就看了。
在邓先生众多收藏中，《涤砚图》是最好的，他也很喜欢这张画，所以用“涤砚草堂”作为他的堂号。
这张画他还让徐老（徐邦达）看过，徐老给他写了一点东西。后来我在他家里也见过好几次。那个时候杨仁恺先生住在我家很近，我开车把杨先生接到邓先生家里看，还拍了一张照。杨先生很欣赏这张画，在台上看了一波，又挂起来看。
△著名碑帖专家马成名先生与著名书画鉴赏家、博物馆学家、美术史论家杨仁恺先生
（照片由藏家提供）
王蒙的画的确很少，在我看到的王蒙画当中有两种风格：一种风格是像上海博物馆《青卞隐居图》那件一样，较为淡雅的；另一种是《涤砚图》一样的浓墨风格，包括《煮茶图》、《竹石图》。
这张画很难得，《石渠宝笈》著录里有好几件王蒙的作品，就这一件乾隆有题诗。写了非常小的字，乾隆很少写这么小的字，还打了格子。说明乾隆很喜欢这张画。
画虽小，但是精，仔细看用笔，图的结构很紧密，是非常精的一张王蒙作品。有明显的王蒙特点，皴法跟用墨都很标准，整个布局构图很完整。也是当年大都会博物馆展览中的精品之作。
△2010年纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任何慕文（左）与邓仕勋先生（右）在《涤砚图》纽约大都会博物馆展览现场（照片由藏家提供）
林木
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四川大学教授
作为王蒙成熟期宫廷收藏而流入民间的唯一一幅作品，具有特殊重要的价值。
王蒙1366-1368年的一批作品，在图式、画法上就非常相似。一个画家在一个时段里都有他特定的作画习惯，要确定一幅画的创作年代一定不能忽略艺术家的习惯。我们将从这个角度来看待王蒙的《涤砚图》与王蒙其他创作的关系，并从这个角度去判断这幅画创作的时代。
《涤砚图》和《东山草堂图》（1343年）水口的两块石头是非常相似的，水流下来，左边《东山草堂图》水口的石头，与右边《涤砚图》水口的石头就如出一辙。另外，《东山草堂图》里，水变成了一条路，两幅图给人感觉是相似的。
△左：《东山草堂图》局部，右：《涤砚图》
对比水口和水纹是一种方式。1350年之前，王蒙画水水纹是活泼跳动，潇洒飘逸的，1350年之后就没有这种水纹的画法了。1350年《幽林清逸图轴》他画的的水是鱼网状；1353年《松风泉石图轴》水口有一点浪花，下面画成鱼网纹；1362年《秋山萧寺图轴》基本空白，几乎没有水纹。对于水纹，王蒙晚期基本是“留白”。
△王蒙，《幽林清逸图轴》局部，1350年
△王蒙，《松风泉石图轴》局部，1353年
△王蒙，《秋山萧寺图轴》局部，1362年
从画树的角度，我们从1343年一幅王蒙《山水轴》，该画的蟹爪枝画柳，以及画树梢的画法，与《涤砚图》也有造型上的相当的相似性。在远山点苔的方式上，画法上也有时间的区别。早期《东山草堂图》远山有点苔，点了以后再画小树丛。这个时段的远山点苔，大多用这种画法。王蒙晚期的作品，远山点苔后，就不会再画密集的小树丛了，有时候会画一些树干，但不会专门画完整的树丛。
在人物形态上也能找到王蒙作画的相似性。《松风泉石图轴》是王蒙在1353年的时候创作的作品，其中人物造型和《涤砚图》很相似，头部的扭转度都是一样的，都画出颧骨，但是看不到五官，只是一个躺着一个坐着的区别，堪称极度相似。当然这个比较只有王蒙作画习惯的相似性，而不具备时段判断的意义。
笔墨是画家的语言，一个时段的语言跟另一个时段的语言有习惯上的明显的区别，这种区别非常明显。40年代灵动鲜活，笔墨富于变化，50年代之后，笔墨准确，肯定，技法丰富，标志性皴法出现。
王蒙壮年时期画面较为疏简，多以水面或云雾与山形形成虚实疏密之对比关系。远山更以简洁的形态与前景细节的丰富形成对比。相对晚期的作品，王蒙壮年时的作品更为疏简 、放逸、淡雅，文人意趣更浓。
这可能与王蒙从至正元年（1341年）前后开始隐居黄鹤山初期阶段的闲适心态有关。至正八年（1348年）以后，江浙一带农民起义纷起，至正十八年前后王蒙又有在地方割据势力张士诚手下当长史的经历，尽管做官时也没有放弃作画，但心态当有变化。
如果《涤砚图》的上限能够大致确定，属于偏壮年时期的作品，那么它的下限应该如何确定呢？《太白山图卷》似乎与《涤砚图》的创作时段相关。该图的远山处理与《涤砚图》有明显的相似处，而《太白山图卷》应该是王蒙偏晚期的创作，但这幅作品的准确年代厥如。据那海《大悲愿力应无尽 ——王蒙《太白山图》与明初高僧宗泐的因缘际会》考证，王蒙应该是在元至正十九年（1359年）至二十五年（1365年）间，应天童寺主持元良禅师邀请，来到天童寺绘制太白山图，或只是做客，为答谢元良禅师盛情，感于太白山美景而作画。
而《太白山图》如果是王蒙59-65岁之间的作品，这与王蒙晚年繁密丰茂的风格是相一致的，远山的疏简、打点虽然与《涤砚图》远山技法大致相似，但处理更简，已有不同。从画面疏密安排看，极为繁密的山水图卷下部，与必须疏简的上部远山之处理，是《太白山图卷》自身结构上疏密安排的特殊需要，是某一件作品结构上的独特需要，应该与一个时段的创作习惯关系不大。倒是繁密满实的描绘方式，使《太白山图卷》呈现出王蒙创作时段偏晚期的特点，而偏壮年时期的《涤砚图》与其并非同一创作时段的作品。
△王蒙，《太白山图》局部
结论一：从绘画的技法，造型（包括山石、水纹、树法、远山处理、点苔法），与风格多种角度去作图象的比较，《涤砚图》与王蒙四十余岁至五十岁阶段的多幅作品具有明显的相似度，而与此后阶段的作画习惯有很大的区别，该图的一些技法图式此后没有再出现。因此可以明确的断定，《涤砚图》创作时段大致在1343年前后到1350年之前。
结论二：由于王蒙存世最早的作品在1341年，这时的王蒙人已到中年，正是年富力强，技艺精湛的时候，风格上属于王蒙灵动而疏淡的风格时期，文人气更多，此类风格的作品在王蒙整个的创作中也不多，这或许是乾隆皇帝特别看重此幅作品的缘故吧。《涤砚图》作为王蒙成熟期宫廷收藏而流入民间的唯一一幅作品，当然就具有特殊重要的价值了。
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图片信息来源丨中国嘉德
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文字整理丨李曼熙
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