艺术家的良心和情怀——韦振中谈艺术

『纵观艺术之态  尽享艺术之美』

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Throughout the State of Art  

Enjoy the Charm of Art 

韦振中｜Wei Zhenzhong

1940年生于广西桂平。1960年毕业于广州美术学院附中，1965年毕业于广州美术学院雕塑系。现为广州美术学院雕塑系副教授、硕士生导师，广州城市雕塑艺术委员会委员，中国美术家协会会员，中国雕塑学会会员，广东省美术家协会第五、六、七届理事。曾任广州美术学院附中副校长、广州美术学院雕塑系副主任。

代表作品：

1982年《猎归》获第一届少数民族美展表彰奖；

1984年《思》被评为第六届全国美展优秀作品；

1999年《情溢珠江》获99’昆明世界园艺博览会雕塑金奖；

2002年《相爱在他乡》获2002’中国北京·国际城市雕塑艺术展优秀奖；《难忘的乐章》入选第八届全国美展；《邓发像》入选全国97’艺术大展；

2005年《易北河会师》入选纪念反法西斯战争暨抗日战争胜利60周年全国雕塑巡回展；

2007年《都市少女》获广州市美术大展铜奖；

2008年《动与静的交响》获广州市美术大展金奖；

2009年《包公》获广州市美术大展银奖。

论文：

《论人物素描教学的能力培养》1985年获广东省中专教学成果三等奖。

出版：

《韦振中木雕集》《俄罗斯雕塑》《俄罗斯陵园雕塑》《法国陵园雕塑》《韦振中艺术创作状态》（中国美术大事记编委会编，中国文史出版社出版）。

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  艺术家的良心和情怀  

韦振中谈艺术

艺术家把作品完成，热闹一阵子之后，作品能否存留，或是时过境迁、灰飞烟灭，是艺术家颇为关注的问题。每个时代的艺术家进行艺术创作时，都面临当政者、出资者、主流意识形态的主宰或者限制，这就考验着艺术家的良心和智慧。艺术家无谓与其公开对立，很多人会迎合，可贵的是一些艺术家，在满足决策者要求的前提下，并不止于此。潘鹤老师谈到，他同辈的艺术家曾问他：“老潘，我们都是在同一文艺方针指导下，都努力遵循上级指示的中心精神进行创作，作品也都展览了、获奖了、发表了，但现在回过头看，我们许多作品都不成了，而你的作品却还立得住，奥妙在哪?” 潘老师回答曰：“走私!”潘老师在另一些场合就讲得很具体，不要沾沾自喜于满足对中心工作的政策说明，要考虑人民要什么，人民在想什么，你给人民什么精神食粮，对社会对民族的精神世界有没有什么作用。

《情溢珠江》韦振中作

铸铜

长380cm

1998年

我们把眼光放回到文艺复兴年代，设想一下米开朗基罗当年创作《大卫》时，前后几十年间，欧洲教堂会产生多少大卫的雕像。如果这一件《大卫》订单被类似中国八、九十年代滥制卡拉OK仿希腊雕像的人接到，那么这5.5米高的白石大卫，就会淹没在无数被称作为“菜雕”的大卫中，唯一不同的是其他的都没有这么大尺寸。结果是人间失去了一尊令人顶礼膜拜的大卫，而多了一个5.5米高的菜雕。可偏偏历史又让米开朗基罗作为主角，他将整个身心、生命都投入到这一件创作中，于是一尊代表文艺复兴时期对人性高度肯定的英雄大卫诞生了。

我不信教，但并不妨碍我感受大卫向我展示的无穷力量和深邃的人文精神。1996年初，我有幸到佛罗伦萨考察，在佛罗伦萨学院美术馆大厅的圆形穹顶下，与《大卫》相遇。当我一转入大厅，远在几十米外的圆形穹顶下，立于2米高基座上的5.5米高的《大卫》映入我的眼帘，当即神差鬼使地停下脚步，屏住呼吸，呆望了好几分钟才慢慢回过神来，当时想大喊“米开朗基罗万岁!”

《大卫》米开朗基罗作

话题回到我们国内，十周年国庆，北京十大建筑之一的农展馆前的两组雕塑，这明确歌颂人民公社的政治任务，鲁迅美院雕塑系的师生，为当时的大跃进而激动呼唤。但他们并不满足于解释政策，歌颂工农商学兵、农林牧副渔，而是根本上从歌颂中国人民站起来了、中国农民站起来了出发，从造型和塑造手法上吸收了中国传统汉唐雕塑的精华，成为同年代歌颂性群雕的佼佼者。在现实中，我们的生活深受大跃进人民公社浮夸激进之害，现在人民公社大跃进的错误已成为共识，当年加在这两组雕塑上的人民公社和大跃进政治标签已逐一褪去，而雕塑中强大的传统力量、中华民族特有的表现形式，以及中国人民站起来、中国农民站起来的精神却不会变。其它仅解释大跃进、公社化的作品，没有人正面提起，重新命名为《庆丰收》的这两组雕塑仍然是雕塑艺术学习传统、继承传统的优秀范例。

农展馆组雕《庆丰收》曲乃述等作 

再回看“文革”，对“文革”已有法定的否定评价，称为“一月革命风暴”和宣传它的宣传画，也都扫进历史垃圾堆，不再被人提起。但其中有张绍城先生的一幅名为《向一月革命致敬》的套红黑白宣传画，让我印象深刻，内容为一男一女两个青年红卫兵行军礼致敬。当年大家被挟持在全国几乎一片发疯的狂热中，宣传画画面都是叠罗汉式的举手举脚，喊杀声一片。但张绍城先生能冷静地把小女红卫兵那单纯稚气刻画得细致入微，行军礼那只小手掌，手肚挺出，和面部表情配合，形象如此清纯可爱，与当时喊打喊杀的现实毫无关系，美得很。今天我谈张绍城先生这一艺术形象，从中悟到一个道理：艺术最不能缺的是什么? 是美！是善良的品性！不管艺术家如何无可奈何，在作品上加上诸多非艺术的标签，艺术家都应该把人性及人性的光辉送到民众的心田里。

梳理这些，也是自我的学习过程，力求向这典范学习，下文我还会谈到自己在创作实践中有关的一些体会。由于我的职业是教师的缘故，又生怕误人子弟，故常抱着战战兢兢的心，思考范围与教职有关的东西会多一些。下面就从诸多问题中选择十个方面谈一谈。

一

基本练习与创作

我认为：基本练习必须与创作联系起来谈，但基本练习又不能与创作混为一谈。

基础是全方位的，造型艺术的基础不只写生中画出某个具体形状的形。造型能力还应包含了描画具象的具体形以外的东西，比如抽象的形的把握，用抽象的形表现情感。

基本练习离开创作这个目的就会迷失方向，也没有太深的意义。不同的目标定位对基础有不同的广度和深度的要求，但又有一些是各种目标定位都应涉猎的、应用得上的共同的东西。这些东西并不深奥，但得重视它，并在实践中掌握它。一旦掌握了它，眼和手就上了一个台阶，产生良性循环，支撑着你向广度和深度挖进，一生受用。此问题在目前的教与学的实践中受到不同程度的轻视，致使高年级了甚至小有名气了，作品中仍时不时出现与此有关联的硬伤，令人有扼腕的遗憾（要知道，其小有名气，是因为其其他方面确有过人之处。）

另一种倾向是沉迷于基础，特别是写生基础，把基本练习与创作割裂开，无休止地一味打基础。基础是无穷无尽的，战略目的是有阶段性、层次性的，学习计划就是符合这种要求。这只是对专业要求而言，对业余爱好者则不在此论，即便摹写，也是一种乐趣，只要自己喜欢就行。

“低年级学技术，高年级学艺术”的提法不妥。低年级就要灌输基本练习要与创作联系起来谈的思维方式。基本练习与创作穿梭进行，技术与艺术也要穿插进行，只不过高、低年级各有其技术和艺术上的不同要求而已。低年级专学技术的学生，到高年级能否转入学艺术也是个大疑问。

其实作为基础课的老师，也应该有极丰富的创作经验，才能对二者关系理解深透，基础课才能教到点子上。对于创作上功成名就的教师，也要继续对基本练习进行探索，把基础和创作关系推向深入。

《四行壮士胆，孤营民族魂——谢晋元将军》

韦振中作

1992年

《将和相》韦振中作

石膏着色

高70cm

1982年

二

情感的底线和可视形象的记叙文

我成长的那个年代，所受的艺术思想教育说起来很复杂。可是深入工农兵、热爱工农兵，使目光看到最底层群体，清醒地看清我们国家民族是什么样子。这些正面的教育使我们的良心接上了地气，支撑着去迎接各种片面的极“左”的意识形态化的煎熬，越过连人性也不能触及的陷阱。当普适价值回归，艺术家能脚踏实地地拥抱一切的美，艺术家的良知帮助其去掉那些偏见，很快地找到自己在社会的位置，这是这一代人用极其高昂的代价换来的，永生伴随自己并可不断享用的宝贵的精神财富。这是我们这一代人创作的一个情感基础。

在文学范围，不管你是文字工作、文秘、文学创作等工种，抑或诗歌、小说、报道，新现实主义、荒诞派、意识流……最先学会写记叙文对其后来文学创作只有好处，而没有坏处，美术创作也是这样。美术创作的“记叙文”就是用可视的瞬间，把事情说清楚。这虽不能确定创作水平高低，但却是衡量作品成立与否的首先一环。有人常显欠考虑，正如某年雕塑系学生上纪念肖像课，他塑的是一个古罗马戎装角斗士：

我问：“你塑的是剧中的角斗士，抑或是饰演这角色的美国演员? ”

学生答：“我塑的是美国演员罗素。”

我问：“怎能向观众确定你塑的是美国演员罗素呢? ”

学生答：“以此演员的知名度，一放出去，观众肯定都会知道是他! ”

我说：“我就不知道!我还以为你塑的就是剧中沦为角斗士的罗马将军。还以为你参考电影中演这一角斗士的演员形象作为你创作的参考。”

至此，问题已经很清楚(但我没有说服那同学，是不是我太老了，思想过于僵化了呢？)如果按那同学的意愿，我只要稍微改动一下，比如让这个穿古罗马戎装的人物手握一罐可乐，把这件作品处理成演角斗士的演员，这是他在休息时喝可乐。当然，这个点子并不巧妙，但却完成了可视形象的记叙文，把事情说清楚了。这是很直白表现的，但有时却隐晦。

还有我一个研究生的毕业创作：将一个人物处于一个黑暗的房间内，从房门射来一道亮光，洒在人物身上，这个效果不是用光照的，而是用彩色画出来的，其创作亮点就在于那一道亮光是画出来，不是光照所致。这一构思有一定的新颖性，也有一定的视觉效果。布展时学生把作品布置在展厅光照很强的位置。我发现这样布展不妥，于是提出：“观众在强光的诱导下，很容易主观地以为人物身上的色彩也是灯光射出来的。”同学说：“我就是要让观众看不出这是画出来的。”我说：“观众从你作品前走过，直至离开后都未发现这效果是你画出来的，那么你构思的亮点，观众根本就不知道，你这作品就一分钱也不值了。”同学猛地醒悟，按我的建议，把照明降至普通亮度。这一来，当观众一见到这作品上的一道亮光，以为是灯光照射的效果，但当他将要离开时，发现：“呀!并不是光照的，而是画出来的!”那构思的亮点就让观众感受到了。这也是可视形象的“记叙文”例子，只不过这例子没有前一个例子那么直接，貌似拐了一个弯罢了!

后来该同学的这件作品为学院美术馆收藏。

《相爱在他乡》韦振中作

汉白玉

高260cm

2002年

三

偶然性和必然性

对生活有激情，懂得将生活变成可视的形象，有一定的造型基础，对形式感问题有一定的了解，总之为创作做了很多基础工作，可称之为能产生艺术构思的必然性工作，光靠这些构思出的作品是平淡的、概念的、索然无味的。艺术创作构思阶段最出彩的部分，往往就表现在生活中偶然性与必然性碰撞产生火花的一刹那，像起了化学作用那样产生奇妙的效果。必然性是明摆着可预测、可控的，平时我们就要做好扎实的必然性的准备。偶然性不能预见何时何地出现什么样的火花，当这火花将要闪现时，也只有平时必然性准备得最充分的人，才最可能抓住这偶然的火花。不注重做好必然性工作的人，再精彩的火花也只能从他身边溜过，或者被有准备的人抓到了，自己却在旁叹息别人的运气为什么那样好。

这种事情，坚持做下去就会产生良性循环，不去做或做得不好会产生恶性循环，就会永远叹息自己运气为什么总不好。偶然的出现，无规律可循，每次出现都是唯一的、不可重复的，所以是最出彩的。作为艺术创作者，可要时刻绷紧这根弦啊!

回头看自己走过的路，尽管别人看来，我走得也许是歪歪扭扭，身边的一切，还是这歪歪扭扭的实践，印证了上述无规可循的规律。

1968年秋，在政治的惊涛骇浪中，以被打入另册之身，跟随广大革命群众，下放到位于博罗罗浮山脚的显岗水库旁的轻工化工厅五七干校。显岗水库是当时广东十大水库之一，我此前没见过这么大的水库。一登上水库堤顶，一千多米长、近百米宽的堤顶，令我激动不已。此时我仿佛忘记了自己是被打入另册者的身份，沐浴在“社会主义康庄大道”、“大跃进万岁”、“水利是农业的命脉”……等豪言壮语的氛围中，立即产生了歌颂这一切的冲动。我即在小本子画了草图：一组农村青年，在水库堤坝坡面的绿色草坪上，有人用白石块铺标语，有人用皮尺在丈量，为表现脑中水利与粮食的关系，我把水库的标语‘三面红旗万岁’改为“水利是农业的命脉”，以配合水库堤坝的意境。当时可真激动了一下，晚上回去一想，这太皮毛了，没有深度，也就自我否定了。但水利与农业这一紧密关系在我脑海始终挥之不去。接下来看到农民把交公粮卖余粮称为向国家送“忠字粮”，红旗招展、锣鼓喧天、热闹非凡，于是我又动了构思一幅作品的念头，但很快就觉得仅有热闹场面，无实质的可视形象，随即被自己否定了。由于干校内部各部分之间的交通需要，准备置一交通艇，考虑如何将其越过大堤放到水库中，任务落到我当时劳动的基建排（军管体制）中，我又以山区农民、水库艇为内容动手构思，画面中把干部换成农民，事件由干校变成农村，没有水库的乡村是没有艇的，通过水库的建设，山区有水了、也有船了，这也是新事物，但仍旧缺乏说服力的可视形象，草图也没有画下去。

春节前夕，我们从住地河背口到长宁镇去赶集，一行八人（其中六人是美术院校毕业生）沿着水库放水给下游农田的灌溉渠边上走，走到中途一个村庄边上，灌渠到此逐渐变宽，形成一个湾，那儿正好停泊了两只小木船，其中一只船上放了两个空箩。我立即眼前一亮，一直困扰我、令我魂牵梦绕的要打通水和粮食之间关系的东西不就在这儿吗？这时我眼中看到的不只是两只小木船和两个空箩，而变为一长串装满一箩箩金灿灿粮食的船队，正在宽阔的灌溉水流中迎着秋风，唱着山歌的农民坐船顺流而下，悠悠然地把粮食送往城市去，当时我已经忘乎所以了……

当我的意识回到现实中时，立即在小本子上记下这完美的构思。当时我心情的激动已无法形容。至于后来怎么到长宁镇，在镇上买了什么、吃了什么，已通通不记得了。

这一行的六个美术佬中，只有我一直在顽强地想去歌颂水利对粮食的作用，这种渴望及一次次的尝试，可看作我所做的必然性准备。与小船和谷箩撞击产生了火花，帮我完成了作品的构思，同行的另外五个美术佬，可能因为没有这种渴望与相应的准备，虽然都看到小船和箩筐，但没有受到刺激，故也不会产生火花。

我当时没有条件把画画出来，到了1974年，我已下放到粤北韶关歌舞剧团任小提琴手时才完成。作品画得不够好，但还是被作为了广东省当年选送到全国参评的十九件作品之一。虽然最终未能进入全国美展，但在广东省展给人留下较深的印象。

《金谷源源出山来》韦振中作

色彩小稿 

1974年

木雕《猎归》构思的产生，也饱含偶然性和必然性的关系。70年代在粤北歌舞剧团任小提琴手，经常下到厂矿包括瑶族地区演出。在演出的集体生活中，听到很多打猎的故事。打猎故事有趣也惊险，悬崖、野兽的反扑都不是最危险的，最危险的是狩猎中，两股互不知道对方存在的猎人，在针对同一猎物时，误把对方当猎物，误射误杀的意外亦会发生。丰富惊险的故事，引发我对有关打猎的题材产生兴趣，画了不少构图。比如晚上瑶族猎人家主人和客人围坐在火炕边，喝水酒，室内挂满野兽皮毛，氛围倒是有，但仍缺生动的可视形象。我也曾转向带哲理性的思考，一个猎人打了一只大猎物，扛不起，只能拖着，艰难地往山下走，题之曰“胜利者的艰辛”，可这又太理性太概念了。一次路遇一位瑶族老人坐在大树下，双腿直梆梆地伸开，仰头喝水酒，这还有些可视性。我构了个图，这瑶族老人就成为作品中的猎人，动态一样，只是怀抱中加了一支猎枪，身边加了猎获物，身边还坐了一只小猎狗。这有点意思了，但仍不满足，于是没有放大，事情也就搁下来了。直到我调回工艺美校教书，一天傍晚，7岁的女儿突然扑到我身上抱住我，我怕她力量不够滑下来，于是我也一把深深地把她抱住。我妻子苏家芬在旁一看，连声喝道：“别动!”随即拿笔飞快地画下来。

我接过速写一看，大叫：“我打猎的构思有了!”这真是上天的赐予。当即我觉得自己就是那位瑶族的猎人父亲，扑到我身上的女儿变成扑到猎人父亲身上的瑶族小男孩……

《猎归》构思的完成，我当即参照妻子速写的动态，把雕塑构图画出。猎人的动态被我强调成一个阿拉伯数字“7”的形状。作为作品的基调，我考虑到瑶族人民的生活虽有大改善，却仍然很苦、条件恶劣，年纪虽不大，但个头小，背已有些微弯，但他们有他们的苦与乐。目前一切危险均已过去，没在画面出现的家人，几天来的担心已经放下，且有丰盛的猎获。这条狗在营造欢乐的氛围，非常重要，要和带来沉重感的“7”相对照，且和小男孩共演“双扑向”(男孩扑向父亲，狗儿扑向因出去打猎而几天未见的小主人)，欢乐而不轻浮，凝重而不沉重。画中带钩把的土猎枪、手电筒、装铁砂火药的牛角，小孩的书包、红领巾等，都加强了作品的生活气息。

《猎归》韦振中作

红木

71×34×30cm

1981年

《猎归》的产生是我从猎奇，经执着，坚持到探索人性的一个升华。这件作品是投稿“庆祝建党60周年广东省美展”参评的，创作近完成时冰兄先生看后也很关心说：“阿中，表情要欢快些，为寿星公祝寿都要讲多两句好话嘞!”我听了冰兄先生的意见，对人物的表情作了些改变，但阿拉伯“7”字形基调还是保留下来。

作品最后入选广东省展并获三等奖，由省优秀美术作品购藏委员会收藏（后移交广东美术馆收藏），后获“广东省美术经典作品提名”。1982年获“全国第一届少数民族美展”表彰奖（此奖奖给全国对少数民族美术创作作出贡献的17位汉族作者）。在赴北京观展和参加获奖作者座谈会中了解到，这次展出的各门类作品中，围绕猎归内容的就有八件，除我这件外，其他作品都是载歌载舞的猎归，高头大马上装满猎获凯旋而归的场景，或俄国式的绘声绘色地向迎接的人诉说狩猎的经过，颇像舞台上的歌舞剧，别人当然有他们自己的独特想法。回想自己的猎归确是不够热闹，但这是按我“自己的”内心理解构思，从人性切入，不粉饰太平，不哗众取宠，心安理得而作的。

我这么做是主观性很强的，不一定对，对于别人而言这都仅仅是个个案，不具普遍性，但偶然性与必然性的关系确是存在的。艺术本就没有什么对与错，只要调整好自己作品中各因素之间的相互关系，能自圆其说就好。这是我自己学习、创作过程的心迹，任何时候都要坚定自己的内心，让真善美伴随自己继续在艺术之旅一直走下去。

四

写生蒜头不仅仅为学会画蒜头

高校恢复招生后，对作为基础课的素描进行重新认识，引起了工艺界（当时还没有设计的概念）要不要画人体的讨论。有人认为学了那么多的写实基础，现在不搞写实，所学完全用不上，不单浪费，甚至成为一种束缚。有人提出这样的问题很自然，客观上就存在的现象，但结论值得商榷。

在这场讨论中，我注意到有一位先生说：“我们工艺界前辈，通过写生一个蒜头得到启示，创造出上百上千种花瓶，更遑论人体?! ”我沿着这位先生开启的思路，按我的思路接下去，假如，我们工艺前辈写生蒜头时仅仅为了学会画蒜头，那么与后来产生的上百上千种花瓶有任何联系吗? 再假如，我们在写生人体时也仅仅学会画人体……很不幸，我大部分的学生时代就在仅仅学会画人体的环境中。随着时间的历练，我渐有所悟，在写实的基础教学中就企图奋力挣脱歧义的束缚，恢复写生应有的本义。在传统写实基础与抽象艺术之间如何搭一道桥相互联系起来，而不是砌一堵墙将其分隔开，在写生人体时就要突破“仅仅学会画人体”的困局。前辈写生蒜头，受其形体的启示，创造那么多样式的花瓶。人体构造那么复杂、动作那么微妙、情感那么丰富细腻，能给我们该有多么不可估量的启示。

我想在人体写生中，在学会写生人体的同时，要抓住具象人体中的抽象因素，比如把头、颈胸、盆骨看成由脊柱串起来的几个独立的方块，寻找出这几个方块的相关系所成的节奏及其蕴含的情感内核，这样写生人体就不仅仅只学会画人体，而是进入了人体几何结构的研究。这不仅对具象创作有用，而且对抽象艺术的造型能力也是大有裨益的。把所谓“扎实的基本功”，从只关注某条筋、某条腱、某块肌肉、某块骨头的入微描绘中跳出来，关注形体节奏气势的把握和运用，让自己对抽象形体微小变化所引起情感的波动变得敏感起来。

女人体结构（几何结构与解剖解构）

学美术都很关注对形象的敏感、对色彩的敏感，而对抽象几何因素的敏感度关注得不够，特别是抽象几何形的微小变化，应在情感上敏锐地反映出来，比如竖直线，人民大会堂的柱就是由一束竖直线组成，显得很庄严。但这条柱如果歪了，不垂直于水平面了，你还觉得它还很庄严吗? 等边三角形是最稳定的，等腰三角形次之，腰长与底长的差越大的等腰三角形的稳定性次第减退，而崇高感增强（如哥特式教堂的尖顶）。锐角三角形上方锐角方向有一种斜向上方衡刺的力量，当锐角从斜上方逐渐向水平方向过渡，初时冲的感觉在加强，但当过了某个临界点之后，冲的情感变弱逐渐转为向下压抑的情绪了（如珂勒惠支的《罢工》）。

男人体结构（几何结构与解剖解构）

韦振中课堂演示

一个气球，吹满了普通空气，这时气球壁各部分受压平衡，气球很圆、很丰满、很平和，但没有力和重量感。将空气换成氢气，氢气球顶因氢气的上升压力增加，顶上弧变小，气球下部被强牵扯而变尖，这时气球上升，显得轻盈有生气。而将氢气换成水，水有下垂的重力，气球下部会更鼓，显得沉甸甸的，更加丰硕饱满。

搞抽象艺术的人，特别需要因抽象几何形体的微小变化而引起的感情的变化高度敏感。很难设想，大柱子已不竖直了，你感觉不到，甚至歪了，你还觉得这柱子还很庄严。这样的人能搞好抽象艺术吗? 搞抽象艺术的人要特别提高这方面的敏感度，具象艺术中蕴含对这些抽象几何因素的运用，会使作品更有内在支撑力、更有现代感、更有格调。

王肇民老师是我心目中的大师，他说过“静物当人画，人当静物画”。对于受那个年代文艺思想教育的人，对前半句的理解是顺理成章的，而对后半句，有部分人就不敢正面面对，往往绕之而过。了解透我上面所说的意思，也就理解我为什么对王先生后半句“把人当静物画”同样地可正面面对。

只要思路清晰、目的明确、追求安排得当，最基本的人体写实训练，无论是对于具象艺术家，或者抽象艺术家来说，都是有好处的。正如王肇民先生通过一个具体的人，看到其内在抽象几何形体所形成的节奏关系，所以他画的人体、肖像，是那么的沉稳深邃、坚挺有力，成为我们学习的一种典范。

五

信奉“形是一切”，实践“以形写神”不提“形神兼备”

话题又回到王肇民老师上，绘画中有不少形以外的东西，所谓“形是一切”，似乎绝对了些，但这形以外的东西需要有个依附的载体，也还是“形”。这个“形”就包括：点、线、形体、色(色也有形状)等，所以我理解“形是一切”是提醒我们，造型艺术的意境不管多么虚无缥缈，都是对“形”的处理和运用“形”的手段来达到的。从这个意义来讲，“形是一切”，就不显得那么绝对了。

依我看来，“形”“神”关系是物质和精神的关系，“形”是“神”依附之所在，没有“形”则“神”不存。“形”和“神”是统一的，有什么样的“形”，就有什么样的“神”。不可能“形”是这个样子，而“神”却是另一个样子。“形神兼备”，在“形”“神”之间虽有“兼备”二字，但恰恰把二者割裂开了，“形”可否理解为客观的存在，“神”可否理解为主观的艺术活动的目的所在，“形”实而“神”虚。你选择了什么样的“形”，不可避免它会表达什么样的“神”。反过来，你企图要表达某种“神”，就要找到能表达这种“神”的某种抽象的或具象的“形”。梁明诚主张，”在艺术上被理论问题搞蒙了的时候，可回到艺术最基本的问题上，也许能一切都清楚了。”在这里，只要回到“造型艺术”这一基本问题上，就会醒悟，若“神”不对，应当到“形”中找。

有人并不同意这看法，举漫画为例，提出商榷。我想，这是谈论“形是一切”及“以形写神”的有力例子。以漫画像为例，漫画像恰恰是紧紧抓住画中人物神态这最关键部位的形，并对其进行强化、概括和极度的夸张。对与神态无关的部分可视而不见、省略，这都要通过形的处理来实现的，难道是靠形以外的什么东西吗? 漫画正是“形是一切、以形写神”的最好诠释。

在素描招生考试上，我主张素描要强调造型特征鲜明，动态节奏强烈，画面要有一定的形式美感。至于解剖透视，只要不太离谱就可以了。

珠江纵队向西挺进及广宁人民武装起义纪念碑

六

艺术的科学

科学通常指自然界客观规律的统称，俗语所指的“科学”，多偏向指“自然科学”。与自然科学相对应的社会科学，艺术属社会科学范畴，其规律我暂时称为艺术科学。自然科学与艺术科学是不同的两个层面各自解释的范畴更是不同的，将其放在一起各自其指向就明确很多了。自然科学研究的是事物的客观规律，艺术科学研究的既有客观规律方面，又有主观的精神方面的东西。前者作为艺术创作的某些物化过程，而后者则为艺术创作的终极目的——传达感情。

这两个词让我想起了天平和中国的杆称。天平两边都是非常对称的，利用砝码，精确地称出物体的重量，符合自然科学的要求。而中国的杆称与天平比，远远不如其精确，但其深处却蕴藏着非常精妙的艺术规律。

请看，一定位置的秤纽，一定重量的秤砣，一定长度的秤杆，能称一定范围内的重量。想增加称重限额，可以有多种可能性。比如，增长称杆细长将成为其风格特征，再继续加长，则使用起来很不方便并容易折断。或者加大秤砣重量移动称纽，缩短秤杆，短小粗壮将成为其风格特征。再进一步推向极致风格特征更强烈……杆称所蕴含无限的可能，没有唯一正确答案，却有无尽能自圆其说、符合艺术规律的解决方法。这就是绚丽多彩艺术的迷人所在。我想，这也就是艺术的科学的一个注脚。

《夜曲》韦振中作

2014年

七

艺术无所谓对与错

上面的话题延伸到这里，自然提出艺术有无对与错之分。我回想在小学课室，上图画课时，老师用粉笔在黑板上画个圆圈表示人的脸，再画上眼睛、鼻子、嘴巴、头发，同学们就会很高兴地拍起小手。其实老师用粉笔的白色表达黑的眼睛和头发，却用黑板来表达肉色的脸，却从来没有同学提出异议，这是为什么? 因为是在只有黑和白两色的限制条件内，人们的视觉感受已经认了这样的处理效果。用白粉笔画的头发和眼睛，那就是黑色的了，我们从未觉得老师有错。

还有，在强调大黑白处理写生的练习中，大片黑、大片白之外，有些灰面，这些灰面既可归纳为白那一边，也可以归纳为黑那边，即是你可用白色表达，也可用黑色表达，这里面没有对与错，关键要处理得协调舒服，符合作品的基调就成。只把各种正反倾向及其极端后果向同学们介绍，让同学自己选择倾向点，然后结合其他因素组成极具自己特点的作品。因此，艺术问题在很多时候是不讲对与错的。80年代以后，我上课就很少再用对与错的提法了。

以往老师上课往往拿些自己的作品或高年级学生作品给同学观摩，并取名示范作品，这是好事情。但是，我认为称这些作业为“示范作品”实有不妥。范者“模”也 。我把课堂做画给同学看的东西称为“课堂演示”，示而不范也。

《冰上的熊》韦振中作

汉白玉、福建青

2014年

《天山风雪》韦振中作

木雕

1988年

八

取与舍中的学问

在基础与写生作业中，常有些想当然的、似是而非的表述和理解。比如，“写实就是追求和对象一模一样”，“照相术那么发达，连仿形机都有了，还要写实的干吗?”

其实，再写实的画，也与照片是不一样的。真人与翻模制的雕塑更不一样。不说别的，只说脸部表情，试想翻模时因糊上了石膏，脸上五官会产生什么样的表情，这还是你平时那张活生生的脸吗? 这里的好坏还在于操作者有没有艺术的头脑。高明的摄影除了尖端的器材，主要的还是摄影师的艺术水平，照片清晰度也不是照片水平高低的唯一尺度。对于写实绘画，基本没人认为越写实越好了，超级写实的在超级写实范围内见好坏。

绘画中的取与舍是怎么一回事，有人认为“取”那部分与对象一样，“舍”那部分就不一样，其实不会这么简单。比如一段弯线你取其中一小段，这一小段你不可能每个点都找出来，只需要找很关键的点，两个点之间连成一线，这就是你所“取”的一段，和对象一样吗? 当然不一样，就是说你“取”的与对象并不完全一样（这就是艺术与生活保持距离感的最原始的因素），“舍”的当然也不一样了。通过取舍，强化了“取”而弱化或消除了“舍”，就产生了由作者组织安排的有强烈作者印记的艺术形象，这个取舍过程就产生各不相同的风格（翻模非写生，只有模仿，不在此列）。

在学画过程中，老师常常提醒学生用直线起稿，为什么要用直线起稿? 并不是每个人都思考过。两点之间直线最短，就是将两点间其他的点都省略掉，这是最概括的取舍结果。当然用弧线起稿也可以，表现为取这弧线而舍其他弧线的一种概括。

当画面深入过程，取与舍的关系又会以另一种方式体现，该取的、或该舍的，要得当，遵循事物的客观规律，又要形成节奏。深入通常要多画些细部，这是要有功夫的，仅是功夫已矣。变化多了也许只是罗列细部，不一定能丰富，而是通过高度的概括、强烈的对比，形成富有形式因素的节奏组合，才能营造深邃的意境。

《客家女》韦振中作

木雕

1986年

在具象写生中，常常被具象的形牵着鼻子走，而忽略了通过对比进行取舍的强烈效果。反差大自然对比效果强，然而当拉大反差对比效果虽强，但亦易显简单、粗鄙!要形成对比强烈、节奏鲜明才富有内涵。对于反差相对小的处理，只要组织得好，甚至显得更耐看、更有品味，这就是通常说的艺术再创造。

《帕格尼尼像》韦振中作

铸铜

1998年

九

知识与智慧

知识是前人总结出来的（通过文字或口头）、可传授继承的东西，有一段时间舆论上说了不少关于“不要把高校变成单纯传授知识的场所”。这在文字表述上没有什么不妥，是完全正确的话，但话所指向却是大学里该传授知识的那部分。我以为大学里有相当的份额是传授知识，有些知识，比如：人体解剖知识、比例数据不单要熟悉，而且要紧记，记住了意思还不够，更要形象上能默得出来。智慧的产生很多时候是在学习知识的过程中积淀和升华而感悟到的。

知识与行动的关系，众说纷纭，而且会扯到伟人身上说事。解放前，小学语文书就托孙中山来说事，大意为：孙中山先生家里水龙头坏了，请人来修几次，钱花了，却没有修好。最后请另一位师傅，查看一番后，两下就弄好了，收费还是与之前一样。孙中山就奇怪，就这样弄了两下，也要收这个钱? 师傅说，前面几次都没修好，这次一修就好，收同样的工钱难道不值得吗? 又何必计较是否多动几次手。孙中山先生由此悟到：行易知难。解放后，小学课本当然没有这类课文了，而且还可能会批评孙先生错了，把“知”看得比“行”难，轻视劳动人民。其实批评孙先生的观点并不代表共产党的观点，毛泽东主席语录就有“没有革命的理论，就没有革命的行动”，这亦是把“知”摆为“行”的限制条件。问题其实是对“知”的内涵认识有偏差。我把“知”分为“静态的知”和“动态的知”。“静态的知”是比较初级的，方便学习，把它概括起来，复杂的环境情况暂时不考虑在内，我妄称为“实验室”的知识，用它还不足以解决碰到的实际问题，这种我们往往贬之为“死知识”。再来看学跳高，找个正规的教练来教一个小时，跳高的要领就算讲得差不多了，记忆力好的人，听后可以去向另一拨人讲课。但这意味着真的懂跳高了吗? 没有! 他只知道要助跑，最后三步要放大步距，准备起跳时身体稍后仰，如果是背跃式的话，空中还要转身……这些只是静态的知识，可要知道助跑距多远合适、最后三步距离大到什么程度、身体后仰到怎样更合适、空中转体何时开始、每个人身体情况不同丁点的误差都会让选手前功尽弃。由此可见，这都需要千变万化的动态知识。人们就是在动态实践的切身感悟中，将知识从最初的累积推向到智慧的蜕变。

一位医师给我讲过一个故事：在上世纪60年代初万物匮缺的时候，一位男士去找其熟悉的医生看病，病人接过处方一看，“调经丸三盒”映入眼帘。他以为医生开错方，询问之下，医生说他体虚，需要当归，可当时在药房哪有这种药材，而药房正巧有调经丸，此药的其他成分对其身体没有大碍，开调经丸就是要取其中当归的成分。这故事也许是编的，但我从中却悟到了知识和智慧间的微妙关系。

十

动态有四个层次

动态在人物研究中是重头戏。在基本练习中，公开说动态不重要的几乎没有，老师上课也讲动态重要，但学生在作业过程中忽略了具体的要求，没有直迫学生研究动态的狠劲，老师本人在创作中品尝动态带来的甜头也不多。

依我看来，人物动态可分为四个层次：

① 舒服，很自然的状态。

② 有一定的职业特征，如工人、农民、教授、艺术家……

③ 富有个性特征，像李师傅、王大伯、陈教授……

④ 创造出一个能表达作者思想情感，极具个性的鲜活形象。

《动与静的交响》韦振中作

玻璃钢、卵石

2008年

在基本练习中，做到①就算合格了，这相对容易些，要做到很好就相对难了。如果是写生人体，没有了衣着特征，那难度就更高了。达到能创造富有情感的形象，那就是很高的境界了。但是，只要从最初一步一步、一个作业一个作业积累，还是可达到的。

我的作品《牛顿》，选用了关于“苹果”的故事，虽然这也许是传说，但既然选择了这一点，就要按此思路自圆其说。最初通过的小稿是手心向上捧着苹果，放大时我面对这苹果提出多项提问：是甜的? 酸的? 便宜吗？……就是找不出有什么与万有定律有关的细节。当然，一个白种人，富有当时特色的衣服和手中的苹果，人们会相信这是牛顿。但这只是达到图解的行货水平，充其量亦只是行货中的精品而已。经过反复思考，我决定把手反过来，手心向下，五个手指捻住苹果，作似放开让苹果自由落下的姿态，和脚边的苹果相呼应。牛顿在重复苹果落地的实验思考中，手中苹果和万有引力组合成一个形象，这就是牛顿，这也只能是牛顿，初步达到了具个性特征的层次。

《牛顿》韦振中作

铸铜

1994年

我创作的另一件作品《包公》，自然就想起一手擼胡须一手扣背后沉思的神态，也是最概括、最经典的形象了。但别人已做了许多遍，我再重复就没意思了，于是选用更具象，甚至是带情节的构图。

《包公》韦振中作

玻璃钢

高220cm

2007年

有许多包公头托官帽抑首挺胸，与皇帝作叫板状。我所理解的包公绝不是这样，要不然早就被皇帝砍头了。我把包公处理成右手中指和食指顶住自己的太阳穴，低头正在绞尽脑汁地想办法，仿佛思考着：怎样才能让皇帝老儿有台阶下，案件又能接近公正地解决? 作品正面的几条重要的垂直线，帽后一条横杠被夸张成为担当形式，侧面有一条如弹簧般积蓄反弹能量。其内心的紧张与激动令摆在背后的左手五指紧扣。在富于张力的构图中，我加入一点调节因素，让左手衣袖的衣纹像中国书法行草中的“之”字一样自由轻巧，如溪水一般流动。这也更烘托左手紧握的五指，既表达有情节的具象，又能强化抽象形式因素，取得一定的效果。《包公》参加“2009年广州市美术大展”获银奖。

《易北河会师》是我就“纪念反法西斯战争和抗日战争胜利60周年”的命题创作。决定切入点后，我就利用持枪的手臂、腿、斗篷，把人体动态安排成爆炸放射状的构图来表达反法西斯战争的重大事件。人体动态虽然保留了很写实的效果，但将准确的人体动作，按构图作了很大改动，这是真人做不到的，但看起来舒服。面对战争的苦难、战友的牺牲，即将迎来的全民胜利，积压的情绪像海啸般爆发，深握双手那一刹那，就像爆炸一样放射开来。

《易北河会师》韦振中作

铸铜

2005年

美军和苏军深握的双手，我做完后，独自推敲来龙去脉，发现双手做得不对，于是按实际的解剖改正过来，可从正面看那互相想尽量握深一些的情绪减弱了。于是，我又毅然改回原来那样，宁可有人前后仔细推敲发现双手解剖做得不对，来换回那种想深握双手的情绪。也许，根本就没人注意这双手推敲起来会不准确。这次也是实践上对“动态有四个层次”的呼应，创造一个动态来表达所需思想情感的尝试，结果反映还不错。该作品参加全国八个城市巡展，由武汉和厦门联合收藏，除入选专门画册外，还发表在了《美术》杂志（2005年8月，总第45期）。

（注：本文原文发表于《艺心探微——广州老画家谈艺录》，广州市美术家协会编，西冷印社出版社出版，2012.12。2017.4 对文字及插图作了调整）

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图、文由作者本人提供

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