徐小虎：有点可爱的中国画

徐小虎已经 87岁了，但仍然天真、感性、调皮。她曾拿贡布里希当小白鼠，和高居翰互掐。而更为重要的是，她几十年如一日地，在艺术鉴别上的较真和坚持，让她在艺术史学者中，始终像个异类。

然而，见过她的人，却又无一不被她的机智和真诚所打动，说她像个顽童。陈丹青就曾对她笑言：“你有没有发现，20 分钟的时候他们（读者）就爱上你了?”

“不要只读书，让书蒙蔽了心灵和眼睛。凭你的直觉，爱就够了，用你的心，你的眼睛去感受；锐利的眼睛，无畏的考古心态，最大的耐心。”这是徐小虎的鉴定观。

徐小虎（Joan Stanley-Baker）1934 年生于南京，具有中德双重血统。大学就读于美国班宁顿学院，之后于美国普林斯顿大学钻研中国艺术史，50 岁前往英国牛津大学东方研究所学习，获硕士、博士学位。

今天给大家推荐的这个视频，是徐小虎对于笔墨和文艺复兴的一些见解。15 分钟的时间，看看你是否会喜欢上，这个可爱的老太太。

丨点击进入视频 徐小虎：笔墨-灵魂的痕迹

小虎在美国普林斯顿大学亚洲艺术与考古研究所进修时（1964—1967），有幸在老师带领下，与同学一同拜访著名收藏家、鉴定家和现代书画家王季迁（己千，1907—2003）先生，参观他曼哈顿家中的书画收藏。我这离开了中国已经十七八年的“文化孤儿”，第一次在美国看到住宅墙上挂着真正的中国画，一种说不出的快乐涌上心来。再看到画桌上的砚台，还有大大小小的中国毛笔挂着躺着，闻到墨香的味道，突然感觉像鱼跳回水中那种无限的愉悦。我试着跟王老用已荒废多年的中国普通话对谈，好像回到了家，感动至极。看见我俩在一角那么亲密地互动，老师与同学们很不以为然，因为那种放肆行为是不妥当、非学术性的。眼看惹起众人不满，我只有乖乖地闭口上课！

点击图片深度阅读：收藏之富王季迁：

家族秘藏手稿+流落在外的鉴赏日记，首次公开+合璧！

涉及200余件历代重要存世古书画的鉴定

丨上图居中者为王季迁，右一为王义强。

王义强也是旅美中国书画鉴定家、画家、宝五堂主人。

我由于过去十三年一直待在强调“从做中学”（Learning by Doing）的班宁顿大学（Bennington College），愉快地生活、学习着，亲自动手从事绘画、捏陶、音乐、舞蹈、戏剧，等进了书呆子般的普林斯顿研究所，才发现师生都是在“间接”地做学问，靠着历代文献与学说为立论的基础。当时还没有日本二玄社原寸原色的复制品，只能拼命看少数中国书画图录著作上极小又模糊的图片，或者一些能放大的彩色幻灯片（有时包括画作局部），以两两并排比较的方式，来做分析研究。虽然后者相当有效，但是失去了原寸原色的重要考据价值，而且当时我们只能以西洋的结构分析法，来观察中国绘画的质量与时代的特征。

2012年4月10日于日月村组合屋

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《画语录-

听王季迁谈中国书画的笔墨》

徐小虎-画语录

1、笔墨像人的声音一样，它们有各自的特性，而互不相似。

2、有技巧能力而缺少表现的是“能品”，有特别精神或表现却缺乏技巧的是“逸品”，而拥有技巧能力和表现能力的则是“神品”。

3、我们习惯上将绘画分为“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，我个人认为可以去掉“妙品”，因为它只会使品画分等更加混乱。

4、董其昌的画经常缺乏技巧能力，但大多数的作品却有很高的精神，我宁愿将他置于“逸品”。另一方面，在书法上我将董其昌列为“神品”，因其极富技巧，并且充满了神奇的新精神。

5、对我而言，笔墨则显出个人的声音。国画中的笔墨就像是受过训练的声音一样，所以它们不仅有一种声音，还具有特别的表达模式。每个画家都有自己特别的用笔方法，来画出他们的点、线，如披麻皴、斧劈皴，等等。如果你只是发一个声音，就如用笔做一个记号。但是当你唱歌时，它就像绘画一样变得有规律了，个性也就显露出来，而个人的风格无论是唱歌还是绘画，也就很容易被辨识了。

丨五代 董源《溪岸图》，王季迁旧藏，美国大都会艺术馆藏

6、中国的笔墨就像声音训练般，必须经过极多练习、耗费许多功夫，才能达到精通的地步。

7、了解中国画，你必须知道好的标准，而不仅只满足于分辨不同的笔法和皴法。笔画就像句子组成一个型式，我们现在说的是内在的特质，就是你必须熟悉每一个艺术家的个人笔墨，他们特别的用笔，每一个画家都有自己的笔法。你要多看画，眼睛的训练是靠视觉经验的深度，你必须特别注意笔墨。最后，你如果要真正抓住笔墨的真意，你就需要自己试验用笔。为什么我只看倪瓒所画的一角，就可以认出他的作品？因为我已经沉迷于他的画中，并且亲手练习了好几百遍，所以我对他手腕的每个转折、腕力增加或减少律动等，都很熟悉。

丨元 王冕《墨梅图》，王季迁旧藏，美国大都会艺术博物馆藏

8、笔墨在中国画中，就像受过训练的歌者的声音，我们借着熟悉他们独特的用法和手腕的运作，去学习辨识、鉴赏它们。您也说，所有的艺术家虽然在模仿前代的大师、学习前人的笔法，但是却永远得不到原作品的本质和表现。每个新的艺术家最后都发展出自己的笔墨风格，所以我们要学习认识笔法和较困难的用笔。

9、画家不应该把力量、精力都置于线条表面，而成为一个吓死人的大线条，应该将它隐藏在线条里面，并有所控制之下，或者显出一点点，但绝不是全部。

10、北宋画家通常用水墨来染天空的部分，而到南宋早期，天空虽然也经常被染，但是有时也以空白来代替，在元代就完全不再染天空了。

11、首先我们要把笔画画在干而新的纸上，染是留在最后，而且通常在染之前要先等线条干。石涛发明了一种新方法，就是在纸还湿的时候画上线条，因而创造出他独有的一种笔墨相融的效果。

12、将笔墨看得这么重要，可能是不对的，会遏止很多表现力和创造力；可是，仅因为表现，甚至是最高的表现，而牺牲掉内在笔墨的趣味，我认为这是一种太大的牺牲。我们应该可以达到中庸的地步，就是二者兼有的好画：以好笔墨来创造表现与内涵（笔墨里面的味道）。

13、大部分中国画传统的建立，得自少数天才的启发，偶尔也会有些反对传统风格的活动出现，如赵孟頫不屑作马、夏风格是最有名的，但是一定还有很多默默从事创作的改革家，牧溪也许是其中之一。

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《画语录-听王季迁谈中国书画的笔墨》

作者：徐小虎

出版社：广西师范大学出版社

出版时间：2014-01

装帧：精装

2

《被遗忘的真迹-

吴镇书画重鉴》

丨点击进入视频 徐小虎：我们离开自然已经太久了

一张中国古代绘画里头藏了多少的纠葛？如果是某大师的真迹，那么，它透露大师创作时的特征又是什么呢？创作的时空背景是如何？而作品代表了哪些典型的风格？或者是一张假画，那么它与大师的真迹有哪种关联？是如实的临摹，对原作者的误解之作，甚至是全新的创造？

“台北故宫50多幅吴镇，只有3幅半是真迹。”

丨北宋 李成、王晓 读碑窠石图 日本大阪市立美术馆藏

面对这些真迹与后作的层层关系，作者以元代画家吴镇（1280—354）为研究对象，逐一分析出这位十四世纪艺术家的真迹与后世伪作群，同时开拓出一套清楚明瞭、完整又缜密的方法学，鼓励中国绘画史的学者和爱好者用开放的眼光，重新审视研究的对象，提出新的怀疑、厘清差异所在，进而重建更详实的“真相”。

丨宋 屈鼎《夏山图》，王季迁旧藏，美国大都会艺术馆藏

这不仅是探究创作者归属问题的专业人士应该阅读的一本书，论述过程中抽丝剥茧、脉络分明的交叉对照过程，就一般大众而言，读来也是引人入胜。但更重要的是中国艺术史长久以来对于书画时代风格的混乱认知状态，通过这一套方法学，将能够透析与解决各种真假画问题背后的实际状况。

丨元 钱选《羲之观鹅图》，王季迁旧藏，美国大都会艺术博物馆藏

此书除了追求真相的理性研究外，作者对于假画横行的现状，更大力倡导一个实际且包容的角度，中国古代书画艺术并不是一门如何地深邃、神秘、无法理解的学问，相反，只要具备不带任何成见的一双眼，拋下任何既定诠释与包袱的开放态度，直接面对作品，透过作品直接与其创作精神面对面，那么我们所接触与感受到的，当不只是单纯的笔墨与二分法的真假问题，获得更多的，将是各个时代的审美观与宇宙观。

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《日本中国绘画研究译丛》一套5册

出版社：上海书画出版社

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《南画的形成-

中国文人画东传日本初期研究》

本书对1799 年以前传入日本的中国绘画进行了初步的调查，从文人画在中国的发展和在日本的接受与转化，探讨日本南画的形成。书中把南画的最初阶段界定在1661年至1799年之间，在这一百多年中，很多新的中国艺术元素传入日本，日本艺术家以独特的立场进行拒绝和选取，巧妙转化成日本的表现样式，最终形成典型的南画，从而融入了日本的文化范畴。中国文人画以中断、零碎的样态呈现于日本，不仅影响了日本的收藏、对中国作品的品评与水墨画后来的发展，还形塑了日本对中国文人画之历史与形式的独特观点。在探究南画形成的同时，我们也有必要重新评估中国文人画的内部发展。

丨点击进入视频 徐小虎：南画的形成

丨唐 颜真卿 祭侄文稿 台北故宫博物院藏

丨北宋 赵佶 画祥龙石图 故宫博物院藏

丨元 赵孟頫 幼舆丘壑图 美国普林斯顿大学美术馆藏

徐小虎针对古画真伪的个案进行研究，具体到某个疑点，这是极其枯燥漫长、虽然充满惊喜但很不讨好的工作，堪称‘兴奋完了就遭罪’，但是她坚持了五十年。——陈丹青

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《南画的形成-中国文人画东传日本初期研究》

著者：徐小虎

译者：刘智远

出版社：广西师范大学出版社

责任编辑：马希哲、罗丹妮

出版时间：2017.9

4

《日本美术史》

本书以时间为脉络，介绍日本艺术从远古时代到20世纪末的发展历程，为初学者传递日本之“美”。尤具特色的是，作者参照广阔的中、西文化背景，重点关注日本各个时代最具创新意义的艺术，以此展现日本艺术精神的宽度和弹性。全书文字轻松晓畅，并配有250幅珍贵的插图。

本书是为初次接触日本美术的人写的，以介绍日本美术中某些最具意义与创新的艺术为主。本书的目的不在于做全面性论述，因为某些艺术形式和重要传统从社会学角度可以看得更周全，例如能剧、歌舞和舞蹈（部分取自古代波利尼西亚的传统），还有剑道和小型雕刻。相反，本书选择的角度和层面主要是为了展现日本艺术精神的宽度和弹性，以及在长期来自亚洲大陆压倒式的强势文化影响下，出现的高度选择性、适应性，并在其中重新发现其自身固有之艺术基脉。

本书的另一目的是在日本美术形式中找寻得到滋育的日本神灵精髓。例如，自室町时期以来的艺术家经常在创作中表现出不相协调的外来影响，对我而言，这比直接承传自本土形成的艺术更具挑战性，因为持续不断地吸收和转化各种外来文化（不管是来自韩国、中国、南洋、欧洲或美国）可说是日本文化的独特成就。我们可以将日本文化比喻成一个牡蛎，张开外壳接受海中各种外物侵入，再将来自大陆的那些沙砾转化成珍珠，转变的过程反映了日本人的偏好；更重要的是，当日本艺术吸收新来的文化刺激时，它表露出某种特别的知觉形态，整个调适模式是可辨认的，因为它们反映了日本的文化及伦理特征，无论时代及风格如何变迁，其基本模式是一致的。

同时，日本人心理垂摆的幅度似乎比其他民族更宽，这个特点反映在并存的两种彼此冲突的艺术形式上。其一是根据知觉直接反映（模仿）外在世界，如同面对世界举起一面镜子，阻隔观者深入作品内在精髓和日本人特有的敏感、脆弱气质，这样，如镜子般反映外在的所有，使外来的文化被镜子阻隔，只看到自己的面目，往往失去深入探究的兴趣。另一种却是内省的、岛国色彩强烈的创造驱策力，造就无比精致、诗意的艺术。有一种说法认为，日本文化中表现灵巧、痛苦、纤细的情感是为了抗拒纷扰的外在世界，并且经常化身在大众艺术中存留下来。

《何不怜取眼前人》

《乌鸦穿过玫瑰园》

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