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作为一位严肃的艺术家而非现象丨视频：大卫·霍克尼绘画创作自述
点击视频进入：大卫·霍克尼绘画创作自摄大卫•霍克尼基金会
第二次世界大战后，居然会有一位英国艺术家受到报纸如此多的关注，接受如此多的采访，这真的令人难以置信。关于他的作品已经产生了很多重要图录与专题研究。霍克尼本人就已经出版了两卷自传与理论合集（1976年和1993年），一本平装本画册（1979年），《纸池》（Paper Pools）系列专著（1980年）和中国之旅专著（1982年），所有著作都由同一家英国出版社——泰晤士与哈德逊出版社出版。
现在的这个研究或可视为霍克尼宣传自己事业的另一个例证。然而，令人惊讶的是，对于一个如此备受关注的艺术家来说，这还是第一次对其作品进行批判性研究。鉴于公众对霍克尼艺术的兴趣，我们可以合理地问一句：在20世纪80年代以前，为何没有其他著作甚至其他实质性文章对此加以关注？难道霍克尼只能作为一种社会现象而非一位严肃的艺术家来被人接受吗？其他作家和出版社难道认为，如果只关注他的作品的话，那他们就会名誉扫地吗？
自从库尔贝时代就已经开始，并且在我们这个世纪愈发兴盛的一种观点是，只有与时代品位针锋相对的艺术家，才能被视为坚定的艺术家。在《艺术的非人化》（Dehumanization of Art）（1925年）一书中，何塞·奥尔特加—加塞特（José Ortega y Gasset）提出了一个现在已被艺术世界广泛接纳的观点，他认为严肃的新艺术不仅仅不受欢迎，而且本质上是“反流行的”。按照这个说法来看，严肃的艺术成就应当与其流行度成反比，因为两者被明确定义为互不兼容。
霍克尼的作品吸引了众多也许对艺术毫无兴趣的人。也许，他们对霍克尼的艺术感兴趣，只是因为这些作品是具象的，因而在某种程度上易于理解，或是因为闲暇时光与异国情调的主题，让他们得以逃避日常生活的俗务。也许，不是令某些人感兴趣的艺术本身，而是霍克尼的迷人个性和风趣话语，让他成为报道的极好素材。换言之，霍克尼可能阴差阳错地大受欢迎。但这是否就否定了他的艺术具有严肃目的的可能呢？
在一些受人尊敬的批评家，例如道格拉斯·库珀（Douglas Cooper）看来，霍克尼只是一个被高估的二流艺术家。对此我们可以反驳道，霍克尼也许像是二流的，因为他在当下就大受欢迎简直是让人无法接受的，但不是因为他的作品缺乏实质性的东西。霍克尼本人从不自欺欺人；他意识到自己的局限性，并且认为舍弃他的作品来谈论艺术实在离题太远，因为这并不符合崇高的抽象概念。霍克尼从不自称是一位伟大的艺术家，并且意识到只有后世才能对其水平盖棺定论。
有人说，霍克尼的作品因为其生活以及围绕在其周围的那些人而变得浅薄。霍克尼注意到这一说法，但觉得不可思议：“我知道有些人认为我过着一种极富魅力的生活，但必须承认，我自己从来没有过这种感觉。即便当我住在好莱坞，屋外有一个游泳池，我依然觉得，我的生活实际上就像一个勤劳的艺术家那样。我就是这么看的。”霍克尼认为没必要在作品中展示他的文化资历或政治意识，尽管他知识渊博，不仅仅知晓时事，而且对文学、音乐和艺术都了如指掌。那些认为他的世界观是空虚无聊且受限制的指责，主要基于他创作于环球旅行途中的豪华酒店里的那些作品。然而，将自己对霍克尼艺术的判断置于这种作品之上，本身就具有极强的误导性，艺术家本人认为这些作品不过是其主要关注对象之外的消遣。今天的艺术家去旅行或入住豪华酒店并不稀奇，但霍克尼对创作非常专注，很少在自己的闲暇时刻画画。勒令艺术家必须一睁开眼就投入创作，实在是大错特错。
对于作为艺术家的霍克尼来说，也许最严重的批评就是认为他像插画家一样以肤浅的姿态对待现代主义，而不是全身心投入现代主义的方法当中。霍克尼意识到，自己作品的创作范围已经深受现代主义的影响，他将这种现代主义视为“艺术的黄金时代之一”，但对他视为学院派的东西，也就是今天所说的晚期现代主义艺术持保留态度。也许，霍克尼正尝试着将我们今天视为无法相容的两样东西调和在一起：严肃的审美意图以及与艺术界之外的人们的轻松交流。这是一项危险的任务，但又是值得去追求的，如果艺术家被孤立到一种几乎无法忍受的程度，他就会重新寻回自己作为社会工作者一员的地位。
霍克尼的声望与商业上的成功，即便没有磨灭他的正直，也依然证明存在一种约束力。“事情发展到一定的程度时，你会认为一切都是空虚的，”霍克尼说，“作为一位广受欢迎的艺术家，那些未必对艺术感兴趣的人都会对你有所了解，或是有了一点兴趣。我认为现在这对我来说是一种负担。这种事情有点麻烦，也浪费时间。”霍克尼被迫不定期地变换住所，这在一定程度上也是为了躲避公众的目光，每当他发现难以忍受社会的压力时，就会搬家。他的作品免不了记录其生活的轨迹，不仅仅是从一个地方到另一个地方的轨迹，而且是退回到他自己的私密圈子中的一种姿态，这个圈子里主要是艺术家的知己密友。
当然，霍克尼对自己所处状况并非无可指摘。例如，1961年他访问纽约期间决定将自己的头发染成金色，这就表示，他希望既作为一个普通人又作为一位艺术家而受人关注。用他的话来说就是，他“彻底改造”了自我，在某种意义上让自己成为自身作品交易的商标。
将个人与作品的混淆以染发的个人行为来加以暗示并不完全合适，因为从一种异乎寻常的程度上说，霍克尼一贯将自己的艺术直接构建于他的经历以及他与别人之间关系的基础之上。但是，老是惦记着传记的细节，将会进一步助长读者对霍克尼的严重误解，他们会错误地视之为一位生活方面丰富多彩的名人，而非一位坚定的艺术家。作为一位因其所获成就而闻名于世的杰出艺术家，他在公信力方面饱受折磨，因为迄今为止，他的社会角色一直容易模糊其艺术的重要性。他的艺术所包含的大众吸引力与无拘无束的诱惑力，同样遮蔽了其使命感。重新恢复两者之间的平衡是必要的。
尽管如此，霍克尼那惊人的自信心为理解其艺术的发展提供了一把钥匙。1962年在伦敦的“当代青年”展览上，艺术家展出其学生时代的最后作品，而作品的总标题具有一种明显的虚张声势：《多才多艺的展示》（Demonstrations of Versatility）。不过，这个短语也泄露了当时他作品中自相矛盾的一致性。在这些绘画中，霍克尼坚持认为，任何风格皆可被随意选择，任何表现形式、任何形象类型、任何题材或主题，都适合作为构成一幅作品的素材。和其在皇家艺术学院的很多同事一样，霍克尼寻求一种“风格的融合”，这可以使他从任何一种描绘世界的方式当中解放出来。
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与染发带来的改变不同的是，霍克尼在艺术中对自由与超然的宣示并非一蹴而就。他决定选取的风格，很大程度上取决于艺术家自己的早期经历与训练。这是因为他已经经历过屈从于特殊风格的束缚，所以特别乐于通过设置相互矛盾的样式，来拥抱摆脱束缚的可能性。
作为成长于20世纪50年代中后期的青少年，霍克尼和许多艺术生一样，不断尝试不同的绘画方法，探寻一个唯一可行的表现方法，但因内心的焦躁和看法的变化，最终形成的作品形式多样且明显是个矛盾体。1953年到1957年之间，霍克尼在布拉德福德艺术学校接受传统训练，他被反复灌输要重视对生活的细致观察，要对绘画表面和色彩进行柔和处理，要将素描视为让感知转移到画布之上的一个必要过程。他当时的作品，无论是家乡城市风光还是写生肖像，都流露出一种对主题无尽的热爱。
潜藏在霍克尼的布拉德福德作品表面之下的是，他希望从绘画中找到眼睛所见之物的等价物。在这些最出色的作品中，尤其是在1955年艺术家父亲的肖像之中，优雅和精确刻画成为作品结构最本质的要素。颜色只是传达形象的媒介。通常施以薄涂的用色变化增加了画面的趣味，而色彩的柔和则是为了强调色调变化的微妙差别。这种绘画技法，以及坚持在自己的日常生活与周边环境中寻找所有适合主题的方式，很大程度上归功于20世纪30年代由所谓的尤斯顿路（Euston Road）画派创建的教学实践，该画派成员包括威廉·科德斯特里姆（William Coldstream）、维克托·帕斯莫尔（Victor Pasmore）和克劳德·罗杰斯（Claude Rogers）。瓦尔特·西克尔特（Walter Sickert）和埃德加·德加（Edgar Degas）这些最著名的现代画家，被诸如布拉德福德这样的外省学校推为典范，训练也主要基于传统学院派写生训练，这种教学实践活动从一开始就极大地吸引了霍克尼的关注，并被其视为今后创作的重要组成部分。对霍克尼来说，绘画一直是一种学习如何观看的手段，同时也是一种留下痕迹的方法，形象的直观性在其中要优先于风格的自觉性。
当时的霍克尼似乎将尤斯顿路画派的方法视为理所当然，这只是因为在20世纪50年代诸如布拉德福德这样的小城镇上，研究当代艺术的机会非常少，也没有即刻可以提供的明确选择。人们主要通过书中的复制品了解其他绘画作品。自然而然地，他的认识必然局限于大家公认的早期绘画大师的作品——接着便是那些与其艺术学校的直接经验相去甚远的东西——并将这些艺术家视为当代的榜样，例如斯坦利·斯宾塞（Stanley Spencer）。
1958年在韦克菲尔德（Wakefield）举办的阿兰·戴维（Alan Davie）作品展——阿兰最近刚刚在利兹成为格雷戈里会员（Gregory Fellow），有如天启一般给霍克尼留下了深刻印象，并增强了他对探求现代艺术的渴望。霍克尼似乎立刻意识到，自己已经成为某种风格的奴隶，而这种风格不过是众多潜在方法中的一种而已。戴维的作品例如《员工的发掘》，就受到美国抽象表现主义（当时在英国伦敦以外地区还鲜为人知）特别是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的影响，这幅作品由简化的原型意象组成，在霍克尼看来这完全就是一种抽象。在此，鲜活的现代主义替代了艺术家原本被传授的那种艺术。人们采用一种完全相反的方式，从想象中创造形象，专注于颜色在画布上的堆积，以此作为向观众传达感觉的直接现实，而不是从主题出发进行创作并强调以形象为根本。霍克尼此时意识到，绘画无需成为可见世界信息的消极接收器，而是应当在为观者体验提供实际推动的过程中，发挥更为积极的作用。
从1957年到1959年，霍克尼因拒服兵役而被委派至布拉德福德与黑斯廷斯（Hastings）的医院工作，在这两年中他没有机会画画。1959年秋，当他作为皇家艺术学院的研究生再次拾起画笔时，戴维的作品和其他诸如罗杰·希尔顿（Roger Hilton）这样的英国抽象画家的作品，似乎完全占据了他的内心。在这段时间中，他参观了白教堂画廊（Whitechapel Gallery）举办的杰克逊·波洛克回顾展，虽然没有参观但听闻了1959年2月至3月在泰特美术馆举办的“新美国绘画”展。这两个当代美国艺术的展览，似乎鼓舞了霍克尼成为一位“现代”艺术家的雄心壮志，即便这些艺术家的作品中，极少有什么可以直接应用在他自己作品中的东西。
在荒废了两年时间之后，当霍克尼回到皇家艺术学院时，他并不知道自己能做什么，在第一个月中他画了两幅精细刻画的素描，一张用铅笔，另一张则用松节油处理，描绘的都是房间里支起来的骨架。他没有把这些画当作艺术作品，而只是一种自我训练的习作，遵循以前艺术学校训练的方法，一种锻炼眼与手的方式。这些巨幅素描都基于细致观察，其中那些煞费苦心的准确性与刻画过度的外表，与抽象绘画遵循的自发描绘是对立的。
在短暂的第一学期，霍克尼在完全无参考的情况之下，研究了画面涂绘的可能性。这些作品一般画在学院分发的3英尺乘4英尺见方的木板上，要比他先前的作品都大一些，不过，它们远远没有达到波洛克那一代美国艺术家所青睐的壁画尺寸。这部分归因于一个事实：这是学院能够免费提供的最大尺寸的木板了，但是也出于这样一个事实，即霍克尼是以20世纪50年代的英国而非美国的抽象画作为参照，而英国抽象画始终有被归为架上绘画的传统。
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· 畅销海外数十年，首部霍克尼传记第四次全新改版，讲述 自1981年首版面世后四十年来艺术家描绘世界的新方法。
· 权威作者，大卫·霍克尼的挚友马尔科·利文斯通几十年来 专注霍克尼艺术的研究，策划大量霍克尼巡回展览，著有 《容貌即是一切：大卫 · 霍克尼的肖像画和他的朋友们》等 霍克尼专著。
· 对艺术家60多年来的各种媒介创作进行了全方位覆盖，包括油画、素描、版画、摄影、舞台设计、视频，以及对造像新技术和新形式的各种试验。
· 拥抱霍克尼的“艺术后期”，感受艺术家用新方法、新观念，以及源自毕生经历的娴熟技巧重新激活的艺术创作。
关于作者
01
马尔科·利文斯通Marco Livingstone
英国艺术史家、作家和独立策展人。毕业于多伦多大学和伦敦考陶尔德艺术研究所，曾在利物浦沃克艺术画廊和牛津现代艺术博物馆工作，并曾担任《格罗夫艺术辞典》副主编。他策划了大卫 · 霍克尼的一 系列回顾展巡展，著述颇丰。2012 年为皇家美术研究院策划了破纪录的展览“大卫 · 霍克尼：更大的绘画”，以及大量艺术家的回顾展，波普艺术的重要调查展。他的出版物包括这些展览的衍生图录，关于艺术家的专题研究，以及《波普艺术：一段持续的历史》（Pop Art: A Continuing History）（1990 年）、《至关重要的杜安 · 迈克尔斯》（The Essential Duane Michals）（1997 年），以及《容貌即是一切：大卫 · 霍克尼的肖像画和他的朋友们》（Hockney’s Portraits and People）（与凯 · 海默尔合著，2003 年），该书获得 2004 年度巴尼斯特 · 弗莱彻爵士奖（Sir Banister Fletcher Award），于 2018 年由浙江人民美术出版社出版。
书籍详情
《大卫·霍克尼》David Hockney
马尔科·利文斯通 Marco Livingstone周渝 译浙江人民美术出版社平装，376页，273幅插图16开（16.5 x 24 cm）
目录
前言
第一章
多才多艺的展示
第二章
对自然主义的尝试
第三章
发明与技巧
第四章
重塑表象
第五章
抵近观看
后记
个人观点
参考书目
插图目录
索引
书影展示
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