感情是决定性的因素 | 马列维奇论至上主义
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我把至上主义理解为创作艺术中纯粹感情的至高无上。
——马列维奇
他首创了几何形绘画，留存于世的那些作品在这么多年以后，仍以它的单纯简约而令人惊讶。
他探索符号与立体主义现实之间的差异，尝试消除作为具象艺术根基的形式与内容之间的对立，以及孤立“纯粹”的符号。
与具象图案和简单抽象相比，他倾向于选择最简单的形式，如方块。同时，他不断探索着形体、色彩与空间的关系。
他说：“如果想成为真正的画家，那么画家必须抛弃主题与物象。”
马列维奇，他以谜一般的作品，为20世纪的艺术界勾勒出一片璀璨的星空。
且看他如何谈论至上主义。
（以下第一人称为艺术家本人）
马列维奇
我把至上主义理解为创作艺术中纯粹感情的至高无上。
对于至上派来说，客观世界的视觉现象本身是无意义的；重要的是感情，是与唤起这种感情的环境无关的感情本身。
所谓感情在有意识的头脑中的“物质化”，实际上意味着感情穿过某种现实主义概念的媒介后其映象的物质化．这种现实主义的概念在至上派艺术中没有价值，在一般艺术中也是如此，因为一件艺术品（不论它属于哪一流派）是长久不衰的，真正的价值，只在于它所表达的感情之中。
学院派的自然主义，印象派的自然主义，塞尚主义、立体主义等等一一所有这些，在某种意义上，都只不过是一些辨证的方法，就它们而言，绝不能够决定一件艺术品的真正价值。
以客观性为“目的”的写实表现，就其本身而言，与艺术无关，不过一件艺术品中运用写实的形式却并不排除其具有高度艺术价值的可能性。
因此，对至上派来说，合适的表现手段总是那些尽可能充分地表现感情本身，而忽视物体为人们所熟悉的外观的手段。
对至上派来说，客观性本身是没有意义的；有意识的头脑中的概念是没有价值的。
感情是决定性的因素……这样艺术就达到了非写实的表现一一达到了至上主义。
它达到了一片除感觉之外，什么也看不到的“沙漠”。
马列维奇作品：
一切决定生活和“艺术”客观理想结构的东西一一思想、概念和意象一一艺术家们都弃之一旁，以便注意纯粹的感觉。
至少表面上是为宗教和国家服务的过去的艺术，将在至上派的纯粹（非实用的）艺术中获得新生，这种艺术将建立一个新的世界一一感情的世界。……
1913年，我竭尽全力试图把艺术从客观性的重压下解放出来，我求助于正方形，展出了一幅画面仅由白底上的一个墨色方块组成的图画。批评家们和公众叹息道：“我们所钟理的一切都失去了．……我们而前，除了一个白底上的黑方块以外一无所有！”
人们搜寻“毁灭性的”词语来驱逐“沙漠”的象征，以便能在“死气沉沉的方块”上看到“现实”可爱的肖像（“真正的客观性”和一种精神的感觉）。
对于批评家与公众来说，方块似乎不可理解。这一点当然早就可以料到。
攀登非客观艺术的高峰是艰难而痛苦的，但是很有收获．熟悉的东西愈来愈远地遁入背景．……客观世界的轮廓逐渐消失，而攀登则一步步进行，直至世界一一。我们所爱的与赖以生活的一切”一一最终变得看不见为止。
不再有“现实的肖像”，也不再有理想的意象一一除了一片沙漠之外，一无所有！
但是这片沙漠却充满了无所不在的非客观感觉的精灵。
我在“意志和理念的世界”中生活与工作，我相信它的现实性，一旦到了要同它分手的地步，连我也会突然感到一种近于恐惧的胆怯。
但是一种使客观性获得的狂喜把我拉近了，除了感觉之外什么都不真实的“沙漠”......就这样。感觉成了我生命的本质。
马列维奇作品：
我所展出的不是“空洞的方块”，而是非客观性的感情。
我认识到“物体”和“概念”取代了感情，我了解意志和理念世界的虚伪。
难道牛奶瓶就是牛奶的象征吗？
至上主义是纯艺术的重新发现，随着时问的推移，这种艺术已被积累起来的“物体”掩盖住了。
在我看来，拉斐尔，鲁本斯，伦勃朗等人的绘画，对于批评家和公众来说已变得只不过是无数“物体”的团块，这个团块掩盖了这些画的真正价值，即产生它们的感情。写实表现技巧的精湛是唯一受到赞美的东西。
倘若能够抽走这些大师作品中所表现的感情一一亦即它们其正的艺术价值所在一一把它藏起来，那么，公众、批评家和艺术学者们连想都不会去想它。
所以公众觅得我的方块好像空洞无物就毫不奇怪了。
如果谁坚持要根据写实表现技巧的精湛程度一一幻想的逼真性来判断一件艺术品，并且自认为在写实表现自身中看到了产生感情的象征的话，那么他就永远不能分享到艺术品中令人欢愉的内容。
一般公众至今仍深信，如果放弃了对“人们爱之深切的现实”的模仿，艺术注定要灭亡，所以他们沮丧地注视着可恨的纯感情成分一一抽象一一如何取得愈来愈大的进展．……
艺术不再关心为国家和宗教服务，不再希望去图解生活方式的历史，不想再与物体本身有什么关系，并且相信自己可以不靠“物体”（即“经过时间考验的生活源泉”）自是自为地存在。
但是艺术创作的性质和意义仍然被人误解，正如一般创作活动的性质被人误解一样，因为感情毕竟总是而且到处都是每项创作的唯一源泉。
马列维奇作品：
人心中激起的感情比人自身更强．……这些感情必须不惜一切代价找到渲泄的地方一一必须以明显的方式表现出来一一必须传达给别人或者发挥作用。
正是对速度……对飞行……的渴求，在寻求外部的形状的时候，带来了飞机的诞生。因为发明飞机并不是为了把商业信件从柏林送到莫斯科，而是为了服从于使对速度的渴求表现为外部形式这一不可抵御的冲动。
艺术中的状况和创作工艺中的状况完全一样。……绘画方面（我在这里指的自然是得到承认的“艺术”绘画），在一幅技术上准确的米勒先生的肖像或是一幅精巧的波茨坦广场卖花女的画像背后，人们找不到一点艺术真髓的痕迹一一没有任何感情的迹象。绘画是一种表现方法的专政，其目的是描绘米勒先生、他的环境以及他的思想。
白底上的黑方块是表现非客观感情的第一个形式。方块=感情，白底=超越此感情的空间。
然而一般公众在表现的非客观性中，看到的却是艺术的死亡，而没有抓住一个明显的事实，即感情在这里表现出了外在形式。
至上派的方块以及出自它的各种形式可以比做土著居民的原始标记（符号）。这些标记组合起来，所表现的不是装饰，而是一种节奏感。
至上主义并未创造一个新的感情世界，而是创造了一种全新的和直接的表现感情世界的形式。
方块改变并创造了新的形式，这些形式的成分可以根据产生这些形式的感情，以一种方式或另一种方式加以分类。
当我们细看一个古代的立柱时，我们不再对其构造适于完成它在整座建筑中的技术任务的程度感到兴趣，而是从中看出一种纯粹感情的物质表现．我们不再从中看到一种结构上的必然性，而是将其本身视为一件艺术品。
马列维奇作品：
“实际生活”就象一个无家可归的流浪汉，闯入每种艺术形式，并且相信它自己就是这种形式的缘起和理由．但是这个流浪汉并不在一个地方停留很久，一旦他离去（当使艺术品服务于“实用目的”的作法看来不再实用的时候），艺术品就恢复了其全部价值。
古代艺术品保存在博物馆里，受到小心翼翼的看守，保护它们不是为了实用，而是为了让人欣赏其永恒的艺术性。
新的、非写实的（“无用的”）艺术与过去艺术的不同在于，过去艺术的全部艺术价值，只有在它被寻求某种新的权宜手段的生活抛弃之后，才显露出来（得到承认），而新艺术的非应用性艺术成分却躲开生活，对“实用性”关上了大门。
这就是非写实的新艺术一一表现纯粹感情，不追求实用价值，不追求思想；不追求“福地”。......
至上派故意放弃他们对周围写实的表现，为的是达到真正的“未加掩饰”的艺术，并站在这个有利地位，逶过纯艺术感觉的棱镜去观察生活。
客观世界中没有任何东西象它在我们意识中所呈现的那样“牢固和不可动摇”．我们不应相信任何东西是预先确定的，是为了永恒存在而创设的．每一个“牢固确立的”熟悉的东西都可以搬来搬去放到一种新的，首先是不熟悉的秩序下面．那么为什么就不可能造成一种艺术秩序呢？……
我们的生活，一出戏剧，其中非客观的感情是由客观的形象来扮演的。
一位主教只不过是一位演员，他在“装饰”恰当的舞台上，用语言和姿势，传达一种宗教感情或者不如说是一种宗教形式的感情的映象。办公室职员、铁匠、士兵、会计、将军……这些郁是山不同人扮演的，一出舞台剧或者另一出舞台剧中的如色，他们演得太入神以致于把戏从他们在戏中扮演的角色与生活本身混淆起来了，如果我们询问某人是谁时，他回答说：“工程师～农民”等等，也就是说他答的自己在一出戏或另一出戏剧里扮演的角色的名称的话，那么我们几乎绝不可能看到人的“真实面目”。
角色的名称也写在他全名的旁边，并在他的护照内得到证明，这样就消除了同下列令人惊讶的事实有关的任何怀疑，即护照持有者是工程师伊凡而不是画家卡西米尔。
马列维奇作品：
归根结底，每个人对他自己的了解都少得可怜，因为在面具的遮拖下，看不清“人的真实面目”，面具倒被误以为是“真实面目”。
至上派哲学有充分的理由对面具和“真实面目”二者都抱着怀疑态度，因为它对所有人的面目（人的形式）的真实性都提出了质疑。
艺术家们一直偏爱在作品中采用人的面孔，因为他们在人脸（多才多艺、机动灵锸，富于表情和摹拟演员）上看到了传达他们感情的最好工具．至上派则摒弃表现人的面孔（以及一般的自然物体），他们找到了直接表达感情（而不是感情的外化映象）的新符号，因为至上派不观察，不接触，而是感受。
我们已看到，19世纪和20世纪之交，艺术是如何摆脱了强加给它的宗教和政治思想的重压，恢复了自己正当的地位一一也就是获得了符合其内在性质的形式，并与已经提到的两种观点一起成为第三种独立的，同样有根据的“观点”。公众确实仍一如既往地深信艺术家创造了多余的，不切实际的东西，而公众从未想到，这些多余的东西几千年来历久不衰，保持着它们的活力，而必不可少的，实用的东西的生存却只是昙花一现。
公众没有醒悟到他们并未认清真正价值。这也是一切功利性的东西长期失败的原因，人类社会中真正的、绝对的秩序，只有当人类原意将其建立在持久的价值基础上时，才能得到．显然，艺术因素必须在备个方面被公认为决定性的因素，只要情况不是这样，通行的就只会是“暂时秩序”而不是人们所想往的宁静的绝对秩序，因为暂时秩序的估价所依据的是流行的功利主义的约定，而这把尺子的变化范围是最大的。
在目前是“实际生活”的一部分，或实际生活，已经认领过的所有艺术作品，都在某种意义上来说是贬了位。只有当这些作品从实用性的累赘中摆脱出来（即当它们被置于博物馆中时），它们真正的、绝对的艺术价值才能被人们认识到。
（节译自<现代艺术理论》．1968年，美国，伯克利版，赫谢尔．B．奇普为本书主编）
邹春梅 译，柯平 校
关于艺术家
俄国画家卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇(Kazimir Severinovich Malevich,1878--1935)，至上主义艺术奠基人。1878年2月11日生于波兰基辅的一个贫困家庭，具有立体主义和未来主义的特色。曾参与起草俄国未来主义艺术家宣言。1935 年 5月15日卒于列宁格勒 (今圣彼得堡 )。
他是俄罗斯白银时代最为重要的现代派画家之一，他开创了“至上主义”，马列维奇认为绘画的目的不在于表现形象，因此可以将形象进行终极的简化。其中他的作品中《白色的白》是最著名的至上主义风格作品，正是这种艺术思想实践的产物。“至上主义”绘画彻底抛弃了传统绘画的艺术语言，甚至连空间的表现也被抛弃了，只有他自己知道在做什么，在马列维奇的作品中有的只有最为简单的几何图形，但这些图形并不是静寂的，而是呈现出一种动感。在他看来，方形是最纯粹的表现形式。
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