目刻时光

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徐赫:认识 | 朱赫

目刻艺栈,现已有优质正品艺术画册、美学、生活相关书籍400多册,且不断上新中......
2020年12月17日
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不屈的存在 | 布里的绘画

这是一场带有50件作品的回顾展,囊括了来自不同博物馆、私人收藏,以及坐落于翁布里亚的布里博物馆的收藏。通过他的许多最重要的杰作,按时间顺序追溯艺术家旅程中最重要的阶段,
2019年5月18日
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你以为他只有“浪”?那就大错特错了......

画面上的众生静静凝视着我们,恰如我们也正凝视着它们。从某种意义上说,这些形象就是北斋的自画像。通过它们,艺术家与我们保持着自傲且有力的沟通。你我都能感受到艺术家透过这些非凡图像所传递的坚持。
2018年10月25日
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在黑暗中笑,那些浑浊的粉红 | 菲利普·古斯顿

那些粗俗和生猛似乎都是故意的,所有的物体都具有另一层含义。在Guston的作品中,你会感觉到一旦自我处于危险之中,即使是日常生活中发生的事情也会变得阴险起来并对你不利。通过这种方式,你可以在他的绘画中看到他的崩溃和疾病,以及他的愤怒和幽默。所有的一切都在那些可怕的包扎的脑袋里,开始出现,所有的怀疑,内疚,疏远和自我谴责。此时,那些浑浊的肉粉色便具有了另一层含义。是的,菲利普•古斯顿(Philip
2018年9月26日
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繁花燃尽,往来不息 | 基弗木刻

在上面这幅木刻作品中,一个男性形象——基弗的自画像——被倒过来,一个巨大的、显然是枯萎了的黑色向日葵在上方若隐若现。向日葵是多层次的象征,也是法国南部的象征,作品向文森特·梵高致敬。
2018年8月8日
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你的孤独虽败犹荣 | 弗洛伊德&培根

孤独是全世界,是所有人,是一切历史,是你终将学会的相处方式。孤独是全世界,是所有人,是一切历史,是你终将学会的相处方式。孤独的弗洛伊德。孤独的培根。二十世纪,是一个艺术流派纷繁复杂、大师如云的世纪。卢西安·弗洛伊德(Lucian
2018年8月2日
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无言的空间 | 赵无极大型个展&巴黎

这些水墨作品是平衡、轻盈、空气、音乐和诗歌的奇妙结合。不仅仅是回归那些原本想要减少的艺术家的文化起源,他们或许也是赵无极在整个职业生涯中一直延续的最佳表述。
2018年7月29日
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一种既有又无的能量 | 恩佐·库奇(访谈)

Descharnes是一位摄影家和作家,对于历史上众多知名艺术家均有研究,他从1950年起开始研究达利的画作和文章,被认为是对达利了解最深的专家。Gilles
2018年7月27日
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好多悲伤

“我的作品都是反叙事的,”他说。“它们总是关于感觉,但没有故事。”悲伤在我年轻的时候找到了我,悲伤等待着,它赢了。掀开北京798林冠艺术中心那厚厚的两层黑色幕布,走进去,黑色的空间里,放着艺术家的单声道视频作品,这是一场来自冰岛的艺术家拉格纳·基亚尔坦松(Ragnar
2018年7月12日
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坐标北京,阳光工作室,四合院,有机蔬菜,这些通通免费,艺术汪们还等什么?!

mookmeart@foxmail.com投稿所需资料:1、作品图以及展览现场图5-8张。图片要求2M以内,清晰度高。2、本人头像照片一张。3、艺术家个人简历一份;Information
2018年7月10日
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后毕业季征稿启事 (2018)| 目刻时光&青云艺术园

毕业了,你!要!去哪里???毕业了,你!要!去哪里???还会坚持艺术理想吗?或者,踏入社会,去尝试更多的可能性?菁菁校园,可还有你留恋之处?......这是每一个毕业生都要面临的问题。而此刻,也是目刻时光&青云艺术园“后毕业季艺术行动计划(2018)”的开始。后毕业季2018目刻时光
2018年6月21日
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焦虑、不安、愤怒......德国表现主义大师们的欲望激情源自何方?

天空变成了血红色。我停下来,靠在篱笆上颤抖和恐惧着……。然后我听到了大自然巨大的、无限的尖叫。——蒙克“天空变成了血红色。我停下来,靠在篱笆上颤抖和恐惧着……。然后我听到了大自然巨大的、无限的尖叫。”二十世纪表现主义艺术先驱蒙克这样解读他的代表作《呐喊》。毫无疑问,在现代主义运动中,表现主义是一个阵容强大、声音响亮、波及面广,影响相当深远的流派。它策源于德国、发轫于戏剧,以美术为前导、席卷几乎所有文化艺术领域。其深刻影响延续至今。那么,焦虑、不安、愤怒...德国表现主义先驱大师们的欲望激情源自何方?或许,我们可以从以下早期表现主义大师以及他们的代表作品中感受到很多信息。表现主义,是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受,而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮,用以发泄内心的苦闷,认为主观是唯一真实,否定现实世界的客观性,反对艺术的目的性,它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流,是社会文化危机和精神混乱的反映,在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。
2018年6月19日
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杜曦云:“伪当代艺术”为何猖獗?

“当代艺术”是先锋艺术在这个时代的新标签,只要想在求真的基础上求自由,当代艺术就必然生长着批判的锋芒—浸透着美学趣味的批判性锋芒。——杜曦云原文刊载于《绝对艺术》杂志第八期,【绝对视点】栏目本文转载自公众号:绝对艺术
2018年6月4日
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抹除规则 | 劳森伯格

我的天啊,你是劳森伯格?“我的天啊,你是劳森伯格?”是的,他当然是劳森伯格。时间回到20世纪60年代,这样惊奇的声音来自餐厅、咖啡馆、酒吧、街头等等劳森伯格常出没的地方。那是个大师涌现的时代,而纽约市中心的艺术场景是紧密地交织在一起的。德·库宁(Willem
2018年5月23日
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致安德烈·埃莫 | 基弗2018最新个展

基弗基弗,那么孤独是为什么?他为何而来?基弗BBC记录片《铭记未来》震撼来袭!(中文上)他将要做什么?基弗BBC记录片《铭记未来》会告诉你!(中文&下)“道隐无名”!
2018年5月12日
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一条通往佛国的必经之路 | 赠票

三千繁华,弹指刹那,百年过后,不过一捧黄沙。挑灯风雨夜,往事从头说。踏遍千山万水,顾城说:“我需要最狂的风和最静的海。”漫步沙漠,行走在戈壁荒野,三毛说:“我不求深刻,只求简单。”激情澎拜意气风发后,霍洛维茨说:“我用了一生的努力,才明白朴素原来最有力量。”陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”,周敦颐“出淤泥而不染”;王冕“不要人夸好颜色,只留清气满乾坤”。生命的绽放不必波澜壮阔,也可静水深流。凡事顺其自然,遇事处之泰然;得意之时淡然,失意之时坦然;艰辛曲折必然,历尽沧桑悟然。丰子恺语。岁月静好,安之若素。三千繁华,弹指刹那,百年过后,不过一捧黄沙。这是一条通往佛国的必经之路。过去,现在,未来......知、行、践。从有一千多年历史的“中国四大石窟”之一的麦积山石窟和被誉为“中国佛教文化摇篮”的新疆龟兹古国壁画等世界文化遗产,跨越5000公里而至的佛教造像;到明清时期乃至当下的山水作品,再到未来的世界.....时间与空间结合,三展相联相呼应,构建起一条通往佛国的路。“佛国山水”三连展,上海喜玛拉雅美术馆正在展出中。其中“佛国山水I:造像深处”已于2018年2月3日开展;而在4月14日,“佛国山水II——静水深流”及综合项目“佛国山水III——世界”正式面世。这是此前展览“佛国山水I——造像深处”的延续。本次展览总策划人为上海喜玛拉雅美术馆创始人、馆长戴志康,上海喜玛拉雅美术馆副馆长杜曦云任策展人,上海喜玛拉雅美术馆理事会理事长沈其斌任艺术总监。海报:“佛国山水II——静水深流”参展艺术家包括:冰逸、陈督兮、管策、胡项城、李昕、刘广云、孟煌、秦风、邱黯雄、吴高钟。同时,加入明、清和民国时期艺术家的作品。他们作品的媒介各不相同,但都围绕个体生命和自然、宇宙的形而上关系这个人类的永恒话题展开表达。其中,既涉及对人类身处其中的大自然的感恩、对浩瀚宇宙的敬畏,以及由此而生的对短暂生命的珍惜、对尘世烦扰的淡泊。同时,顺延出本土传统文明和当代文明间的交织,入世和出世的缠绕等。这些作品表达着艺术家具体的欲求和问题,也映射着不同处境中的普遍人性,如同静水深流,绵延至今。视觉呈现的背后,是多个视角间的逡巡、是在直觉感知和形而上思考间穿梭的生命状态,并延续着喜玛拉雅美术馆长期推动的“山水社会”文化理念。展出作品包括:▲胡项城
2018年5月8日
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艺术和自我超越 | 贡布里希

往昔时代的那些伟大的艺术家对于艺术价值有怎样的追求?1969年9月16日,贡布里希在斯德哥尔摩第十四届诺贝尔专题讨论会上做了题为《艺术和自我超越》的讲演。与会的有科学家也有人文学者,他们共同关心这样一个问题,即,人文价值在现实世界中的地位。当代艺术家对于价值的思考各不相同,但艺术史家可以告诉我们,往昔时代的那些伟大的艺术家对于艺术价值有怎样的追求?艺术是否存在一种终极的价值?这种艺术的终极价值超越渺小的自我,追求它,靠近它,成为一代又一代伟大的艺术家永恒的目标。作为一个历史学家,我将这样回答:艺术中的问题和艺术价值--甚至包含抽象表现主义的问题和价值--是从手工艺人的问题和价值中出现的。西方传统中的伟大艺术家大都觉得自己萦萦于怀的是解决艺术的问题而不是表现自己的个性,这是一个历史事实。文:贡布里希
2018年5月2日
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以一种激烈的方式存在着 | 基彭伯格

他真的什么都不相信,除了艺术。“你不可能每天都割掉自己的耳朵,今天是梵高,明天是莫扎特。时刻检查自己的所作所为是十分困难的。”他说。但事实上,他几乎就是以这样一种激烈的方式活着的。他总是在无止境的躁动中,总是在寻找人陪伴,找人说话,喝酒狂欢,他基本上没有停下了过,他看起来总是有些疯狂,激烈,不耐烦。这就是他在那么多地方生活过的原因,从柏林,佛罗伦萨,科隆,巴黎,马德里,东京,洛杉矶和希腊......他说,我从来没有刻意要这么做,但这种感觉一直都存在,它永远都在那里。马丁·基彭伯格(Martin
2018年4月26日
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最抽象的是现实 | 莫兰迪的1890-1964

室内光线偶尔会被一道蔚蓝的天空,红褐色或金色光芒所打破,从而来了眩目的光。深褐色或黑色的轮廓线从围绕瓶子和盒子的线条转变为表面的色块和瞬间阴影的召唤,空间体积以大块面分割的形式振荡着。
2018年4月19日
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【青云驻地项目】2018年驻留艺术家征集

为了能够更好地分享、创造、交流,青云艺术园向驻地艺术家提供四合院住宿,同时开设有陶艺、玻璃、金属、首饰、绘画、漆艺等专业工作室。
2018年4月15日
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“画家的画家”奥尔巴赫的悲哀与欢乐

“我想要做的是记录,记录这种充满感情但又不断流失的生活。”——奥尔巴赫弗洛伊德是中国当代绘画界耳熟能详的名字,而同为英国的著名画家奥尔巴赫在中国则相对陌生。弗洛伊德和奥尔巴赫是一生挚友,奥尔巴赫被誉为“画家的画家”,他的艺术对弗洛伊德后期艺术风格的形成起到了很大影响。这篇英国卫报Jonathan
2018年4月1日
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我所知道的格林伯格

esthetics)是另一个。我不是一位哲学家,也不是学者,主要经验是具有不同能力的评论家,和一个实践艺术家,因此我的文章会主要关注格林伯格的批判表现。然而,由于“批判性实践”(critical
2018年3月30日
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“道隐无名”! 埃利亚松北京大型个展震撼开幕!(附现场图集)

光线、水流、空气、雨雪、雾、空间、温度、色彩、音律……世界原本就是这么奇妙。很显然,不是所有人都能立刻体会他作品的深意,在最初,或者只是被外在的视觉效果所吸引。但是当你慢慢沉浸其中,你定会被其感动——细细品味,你会发现,原来思维可以穿过一个个不同的时空,这些或完整、或简单的结构诉说了世界的一切是源何开启的。他曾经创造过一个“太阳”(2003年,伦敦泰特现代美术馆《气候项目》),也曾经修建过一个“瀑布”(2008年《纽约市瀑布》),更曾经搬来“万年冰川”(2014-2015作品《冰钟》,哥本哈根、巴黎)......他是:奥拉维尔•埃利亚松(Olafur
2018年3月26日
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我拒绝将绘画作为一种工具 | 吕佩尔茨

现在90%的恋爱与分手是通过手机完成的,人类文化在技术面前濒临死亡,绘画成为拯救这一危机的有效方式。绘画为人类服务,不为科技,也不为市场,它是一种文化力量,帮助人们享受深层次的沟通和理解。
2018年3月11日
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对完美的炽爱 | 德加

成功的不可预见性“有一种成功难以与恐慌区别。”想象力的重心“能够描绘下自己所见就已属不错。但若能画下记忆中无法看见之事会更好。这是想象与记忆共同作用下的变幻形态。”
2018年3月6日
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抽象的维度 | 保罗·克利

每一种形式都重复了好几次,从一个灰色到一个明亮的红色和粉红色的变化,明度变得越来越高。就像稍纵即逝的音乐一样,随着时间的流逝,图像也消失了。Klee扩展了物体的形象,而其中,音乐被视为媒介。
2018年3月4日
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中国绘画的精华之作 | 纽约&伦敦

稳定繁荣的明代,艺术得以爆炸性发展,激发了社会各界对绘画的需求。许多南方城市,如杭州、南京和苏州,都成为了绘画的新中心,艺术家们重新开始使用丝绸,用昂贵的颜料为季节性、喜庆和吉祥的场合创作画作。
2018年2月25日
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梵高的“日本梦”

很显然,日本艺术带给了他很多创作灵感,让他在欧洲传统的用色习惯、传统题材里找到了自己的新方向。他学习其中的构图与色彩,而后在创作中大胆使用了红、黄、蓝三原色,又用细小的笔触丰富画面的色调。
2018年1月28日
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绘画万岁!| 马蒂斯与博纳尔

peinture!”类似程式化的感叹。1925年8月13日,在阿姆斯特丹的一张明信片上,马蒂斯向他的朋友博纳尔致敬。这三个字一直存在于他们多年来的通信里,证实了两位艺术家对彼此的尊重和深度的欣赏。
2018年1月25日
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一生只得一回见 | 塞尚肖像画大展&英国

“到目前为止,‘塞尚的肖像’已经得到了令人惊讶的少许关注,所以我们很高兴能够首次汇集如此多他的肖像,这也可以说是塞尚艺术中最个人化的作品,因此也是最人性化的一方面。”
2018年1月23日
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凝视自我的灵魂 | 莫迪利阿尼&泰特大型回顾展

而近几年的拍卖场,莫迪利阿尼这个名字的声名鹊起大概源于那次近十亿人民币的购买,2015年,《侧躺的裸女》(下图)由中国藏家刘益谦以1.7亿美元拍得,创造了莫迪利阿尼作品拍卖新纪录。
2018年1月17日
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西方现代主义与东方艺术观念 | 邵宏

要记住,一幅画在其是一匹战马、一个裸女、或某件轶事之前,本质上就是以确定的秩序铺满不同色彩的一个平展的表面。“我们正在走近一个时代,这个时代会将全人类的艺术品看作一体,看作是以一种单一的精神和社会努力而获得的无穷变化。从前以及甚至最近,艺术家与作家似乎是凭借派性[partisanship]而持有自己的看法。古典主义者与离经叛道者相互攻讦。我们坚持有关“风格”的陈词滥调。于是东方的艺术便被最严肃的艺术史排斥在外,那是由于这么一个假设,即东方艺术的法则与形式不适应既定的欧洲的类别。……”且用今日文中的一小段话来作为引言,由此进入到《西方现代主义与东方艺术观念》里。本文作者:邵宏。原文刊于《诗书画》杂志2017年第2期[总第24期],已获授权。全文如下:我们今天所熟悉的西方现代艺术,是全球文明史上第一次真正具有国际化特征的文化事件。一般认为,西方现代艺术的起始点是一八八〇年。彼时,随着被批评家乔治·里维埃[Georges
2018年1月9日
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漂泊者 | 彼得•多伊格

彼得•多伊格:我不知道我有没有比其他艺术家听得多,但我还没有听说哪个艺术家不听音乐的,当他们工作的时候。我觉得我有没有受到音乐的影响是个谜,我很喜欢音乐,但我想不出谁是因为直接受音乐影响而画画的。
2017年12月29日
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2018年,我们看什么国际大展?

最早在瑞士举办,之后跨出欧洲,先后于迈阿密与香港分别开设展览,邀请全球各洲的艺廊设展。2018年香港巴塞尔艺术展“光映现场”展区由北京艺术实验室总监李振华策展,而亚里西·格拉斯–坎托尔(Alexie
2017年12月28日
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吸一口气, 身体内部便触摸到地球 | 奥拉维尔·埃利亚松

Koerner)带领的一些动作专家,在我的工作室到处跳舞。我们飘浮、飘流、做各种抵抗万有引力的动作。在一两天内,我的工作室变成了一个相对自然力和多元暂时性的花园。
2017年12月23日
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阳光、海水、沙滩,低调的艺术狂欢 | 巴塞尔迈阿密2017

多家精于委托艺术家创作限量作品的顶级艺廊,在“限量编制”(Edition)中展出与世界著名艺术家合作的成果,为观众呈献欣赏罕见的重要作品的机会。
2017年12月12日
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迈向另一个国度 | 森山大道

1938年出生于大阪,摄影师,被誉为亚洲最具影响力的摄影名家,曾是日本传奇性先锋摄影团体“挑衅”(PROVOKE)的旗帜性人物,拥有世界性声誉,在IPAsia(Invisitble
2017年12月6日
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类似真理的东西 | 贾斯培·琼斯

在珍重抽象性的时代,他选择了可识别的日常题材;在偏爱原创性的时代,他使用了平等属于全美国人所有的现成品母题;在赞赏自发性与激情的时代,他有条有理地完成了这样一幅无个人色彩的创作。
2017年11月29日
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赵孟頫特展第二期,藏匿在《人骑图》里的画外音 | 故宫&武英殿

卷首有乾隆皇帝书“深得稳意”4大字,后面还有它的题诗。画上留有赵孟頫和16位藏家题记、清代乾隆皇帝手书,盖有历代藏家印记近200方,显示出收藏家们对这幅画的喜爱。
2017年11月18日
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丁乙:每个艺术家都需要找到自己的原点

关注目刻时光公众号:优质文章每日推送,搜索mookmeart即可十示。一画三十年。看似简单的形式发展成自由而独一无二的艺术语言,不断对绘画本质进行深层追问。十示。一画三十年。9月底,丁乙去了纽约,那里有三个与他有关的展览。首先一个就是于9月29日在泰勒画廊(Timothy
2017年11月9日
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现代主义绘画 | 格林伯格

关注目刻时光公众号:优质文章每日推送,搜索mookmeart即可我们时代真正的艺术并不像连续性断裂的观点所说的那样。艺术仍处在连续过程中。没有艺术的过去,没有对保持杰出性的以往标准的需要和迫切要求,像现代主义这样的事是完全不可能的。——格林伯格他和他的艺术评论一样犀利而冷峻地注视着喧嚣的世界。在上世纪中期美国现代艺术的黄金时期,格林伯格是前卫艺术品味的重要缔造者,是美国第一个具有国际影响力的流派“抽象表现主义”的主力推广者,是美国本土精神艺术家代表波洛克的最早挖掘者之一。与此同时,格林伯格身上有着那个火热时代掩盖了的沉静和优雅。阅读格林伯格的意义不仅是重温艺术史上一段迷人时光,而是重新发现个体感受的高贵品质和无限可能性。他身上所贴着一系列的先锋标签。他试图用品味来重塑一种客观的美学,他更多用直觉这个词语去描述品味,他认为直觉和品味一样,具有主观性和客观性。他是美国艺术评论家克莱门特·格林伯格。来,听听他谈“现代主义绘画”。译者:周宪。原载于世界美术1992年第3期。全文如下:克莱门特·格林伯格艺术批评滞后千现代主义艺术,如同它从前落后于前现代主义艺术那样。有关当代艺术所写出来的绝大多数文献都属于新闻而非批评。艺术仍处在连续过程之中。没有艺术的过击,没有对保持杰出性的以往标准的需要和迫切要求,像现代主义这样的事是完全不可能的。现代主义所包括的内容不只是艺术与文学。如今它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西。现代主义的出现也许是奇特的历史事件。西方文明并没有从一开始就偏离和质疑自已的根基。但是,这种文明确实走得很远了。在我看来,现代主义同一种始于康德的自身批判倾向的强化甚至是恶化一个东西,因为康德率先批判了批判手段自身。我确信康德是第一个现代主义者。我以为现代主义的本质在于用某种戒律的持有方法去批判这一戒律本身,但这并不是为了摧毁它,而是旨在其力所能及的范围内更坚定地维护它。康德用逻辑来确立逻辑的某些极限,然而,当他完全背离逻辑的古老统辖范围时,逻辑便被置于一种使之保存的更安全的把握之中。使现代主义的自身批判成长起来的东西,与导致启蒙运动批判的动力却不是同一回事。启蒙运动是从外围来批判,这种批判方式是在其可接受的意义上展开的,现代主义的批判则来自内部,是通过某些本身被批判者的程序展开的。这种新的批判最初出现在哲学中似乎是很自然的,因为哲学本质上就是批判性的。然而,入们都可以在整个19世纪的其他领域也感受到这种批判的存在。任何社会活动都开始要求一种更加理性的证明,“康德式”的自身批判最终被用来适应和说明哲学以外的各个领域中的这一要求。波洛克《路西法》(1947年)我们知道,在类似于宗教的活动中所发生的事情,宗教已不能利用“康德式”内在批判来证实自身的活动。乍一看来,艺术似乎有着与宗教一样的境况。启蒙运动否定了艺术,因此,艺术被严肃地看成正同化为纯粹而简单的娱乐,而娱乐本身又好像是同化成类似宗教那种的精神疗法。艺术要拯救自己这种每况愈下的困境,就只能通过证明它们有权提供某种有价值的经验,这种经验并不来自任何艺术以外的活动。每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必须表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的,甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然,这样做就缩小了该艺术的涵盖范圄,但同时也更安全地占据了这一领域。接踵而来的是每门艺术权限的特有而合适的范围,这与该艺术所特有的媒介特性相一致。于是,自身批判就变为这样一种工作,即保留自身可具有的特殊效果,而将来自其他艺术媒介的效果驱逐出境。如此一来,每门艺术将变成“纯粹的”,并在这种“纯粹性”中寻找自身物质标准和独立性标准的保证。“纯粹性”意味着自身限定,因而艺术中的自身批判剧烈地演变成一种自身界定。写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介,艺术被用来掩盖艺术自身,而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意。绘画媒介的某些限制——平面外观、形状和颜料特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素,只被间接地或不公开地加以承认,现代主义绘画却把这些限制当作肯定因素,公开承认它们。马奈的作品径直表明它们是被画在表面上,因而他的作品可说是现代主义绘画的发轫之作,由于马奈的感召,印象主义者断然抛弃了底色和上光油,使眼睛对颜料管中挤出的颜料确信不疑。塞尚为使轮廓和设计适合于矩形画幅,不惜牺牲逼真性和精确性。波普艺术代表画家安迪·沃霍尔在现代主义的绘画艺术批判和限定自身的过程中,强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画所独有的特性,封闭的形状是一个限制性的条件或规范,不过戏剧艺术亦如此;色彩也是一个雕塑和戏剧所共有的规范或手段。然而,两维的平面性却是绘画特有的条件,其他艺术则没有,所以,现代主义绘画必然朝向平面性,就好像它除此之外无事可做一样:古代大师们意识到,保持绘画平面的整体性是必要的,即是说,使平面性呈现于最生动的三维空间之中,这里所说的显著矛盾—一用一个时髦但合适的术语来说,即辩证的矛盾关系——是古代大师艺术上成功不可或缺的因素,就好像是一切绘画艺术成功之秘诀一样,然而,现代主义者却既不避开也不解决这一矛盾;确切地说,他们取消了这个矛盾.在意识到平面性所包含的东西之前而不是之后,人们就发现了现代主义绘画的平面性。由于人们在把一位古代大师的作品视为画之前,就倾向于看见其中所呈现的东西,因此他也会把现代主义的绘画看成是一幅画,这就是看任何类型的画的最佳方式,无论是古代大师之作还是现代主义的作品。但是,现代主义则把它强行规定为唯一必要的方式,现代主义在这方面的成功恰恰就是自身批判的成功。原则上讲,最近一个时期的现代主义绘画并未拒斥可辨识对象的再现,他们抛弃的是可辨识的三维对象存于其中的某种空间的再现。抽象性或非形象性尚不能被证明是绘画艺术自身批判的一个不可或缺的要素,尽管像康定斯基和蒙德里安这样知名的艺术家这么看。再现或幻想本身并未贬低绘画艺术的独特性}这样做不过是把被描绘的事物联系在一起而已。一切可辨识的对象(包括画本身)都存在于三维空间之中,一个可辨识的实体即便暗示极少,也是以唤起对它所处空间的联想,一个人像或茶壶的局部剪影即如此,这种手法把图形空间与二维性分离开来,而后者正是绘画作为一门艺术的独立性的保证。三维性是雕塑的领地,为了自身独立自足,绘画已放弃了与雕塑共享这一特征,在此我重申一遍,正是在这种排除再现或“文学性”的努力过程中,绘画使自己变成抽象。抽象表现主义画家罗斯科的《橙与黄》(1956年)与此同时,现代主义绘画在其抗拒雕塑性中表明它们继续着传统和传统主题,尽管这与某些事实不符,因为早在现代主义出现之前,对雕塑性的反抗就已开始了。西方绘画就其努力达到逼真幻象简言,很大程度上应归功于雕塑,正是雕塑从一开始就教会了绘画如何通过阴影和主体感来造成浮雕似的幻象,甚至如何将速种幻象置于一种深度空间互为依托的幻象之中。然而,16世纪以来,西方绘画的某些最重要的特征作为这种努力的一部分开始出现,那就是不断地超越和抛弃雕塑性。这种倾向发轫于16世纪的威尼斯,17世纪则在西班牙、比衬时和荷兰延续,它最初是以色彩的名义展开的。18世纪,当达维特试图复兴雕塑性绘画时,一定程度上就是想把绘画艺术从强调色彩魅力的装饰性平面化中解救出来。然而有趣的是,达维特最佳作品(一些优秀的肖像画)的优点却往往就在于它们的色彩。后来,他的学生安格尔尽管更坚定地贬低色彩,但完成的画都极度平面化,14世纪以来西方老练的艺术家所关注的雕塑性,在安格尔的画中达到了最低限度,到了19世纪中期,绘画中各种雄心勃勃的潮流全都涵盖在一种反雕塑性的方向中。现代主义秉承了这个倾向,不过它更加自觉。随着马奈和印象主义的出现,问题不再是色彩与素描的对立,而演变成纯粹视觉经验的问题,这种纯粹视觉经验同那种有主体效果的联想所限制或修正的视觉经验截然对立。印象主义在摧毁阴影、立体感和一切暗示雕塑性之物时,并不是以色彩的名义,而是纯视觉性。正像达维特以雕塑性的名义反对弗拉戈纳尔一样,塞尚和立体主义者继他之后以同样的方武反对印象主义。然而,倘使说达维特和安格尔的反抗促使某种比以前更少雕塑性的绘画达到登峰造极之境的话,那么,与此相仿,立体主义的反抗最终造就了另一种绘画,它比自契马布埃以来西方绘画所见到的任何作品都更具有平面性,以致很难包容可以辨识的形象。抽象表现主义画家纽曼的《十字架苦路:第一站》(1958年)在此期间,绘画艺术的其他根本规范也经历了同样的探究,虽然结果并不同样显著。此处我能指出的是,绘画的封闭性形状或画框的规范如何被一代代现代主义画家松动了,然后又被恪守,之后又再次松动了,然后再次被分离出来并恪守不移,或完整性、颜色质感、明暗和色彩对比的规范如何被考察和重新考察,然而,这里的风险不仅在于为了新的表现,而且在于为了把这些规范更明确地作为规范来展示。通过揭示和昭明这些规范来证实它们的绝对必要性。这种考察尚未完成,当它不断地解释最近的抽象艺术中无处不在的彻底简化和彻底复杂化倾向时,巳变得越来越富有探索性。简化与复杂化都不是打破规则的问题,相反,一个学科的规范被界定得越严密越重要,它所赋予的自由就越少(自由已变成一个与前卫和现代艺术密切相关的用滥了的词儿)。绘画的根本规范或惯例也是限定条件,既使是一幅塞满了字母的画面也必须遵从这些条件,否则就不能被当作画来欣赏。在一幅画不再是画而变成一个任意的对象之前,现代主义就已发现可以无限地缩小这些限定条件;但是,现代主义也发觉,这些限制退缩得越小,就越能明显地看到它们。一幅蒙德里安的黑色线条与矩形色块交叉的画,似乎不足以构成一幅画,然而,通过仿效一幅画的框边,限定条件也就不证自明地用新的表现力和新的完整性将那种形状宣称为矩形规范。在缺乏实质上的原型的情况下,这全然不会招致任意性的危险。所以,随着时间的推移,蒙德里安的作品在某些方面将被证明太拘泥于规则和传统惯例了。一旦我们习惯了这幅画的高度抽象性,便会意识到其色彩和就范于画框方面,这幅画甚至比莫奈的晚期作品更传统。我希望读者能理解我在说明现代主义艺术的原理时,为何不得不简化和夸大。现代主义绘画朝向平面性,从来不是彻底的平面性。对画幅平面不断提高的感受力,也许不容许雕塑式的幻觉或逼真的立体感,但它却必须容许视觉幻象。一个物体外表的首要标志就是破坏它事实上的平面性,所以,蒙德里安式的图形仍暗示了某种第三维幻觉,但却是严格的绘画第三维或严格的视觉第三维。古代大师们创造出观众可以想象自己在其中漫游的空间,而现代主义者创造的幻象只能被人们看,只能伴随目光游历。康德肖像人们开始意识到,当新印象主义者与科学调情时,他们并未完全误入歧途。康德式的自身批判在科学而不是哲学中找到了自己完美的表现,把这种自身批判用于艺术,艺术便在精神上同科学方法比以前更接近了,而不是更接近早先的文艺复兴时期艺术,视觉艺术应该把自身排他性地限定在视觉经验所给予的东西之中,而不能参照其他经验类型所给予的东西。视觉艺术是一个概念,它的证明从概念上说必须遵从科学的逻辑一致性。科学方法要求解决某一境况只能用出现在其中的同一种术语,生理学问题要用生理学而不是心理学的术语来解答,反之亦然。在类比的意义上说,现代主义绘画要求文学的主题在成为绘画艺术的主题之前,必须被转译成严格的视觉二维语言,即用完全失去了文学特征的方式来转译。事实上,这种一致性在审美特质或审美效果方面并未承诺任何东西,过去70或80年间创造的艺术不断趋近于这种一致性的事实证明了这一点;艺术中所包含的这种一致性就是审美的一致性,它只体现在结果中,从来不体现在方法或手段之中。从艺术本身的观点来看,艺术与科学的趋近纯属偶然,两者都不能给予对方更多的东西。不过,它们趋近所揭示的是现代主义艺术归属于同现代科学一样的历史文化倾向达到了什么程度。我们应知道,现代主义艺术的自身批判从未以一种自发和美化的方式展开。它完全是一个实践问题,它内在于实践从来不是一个理论课题。我们听说过许多与现代主义艺术相关的纲领,然而,实际上现代主义艺术中的纲领远比文艺复兴时期的艺术或学院派艺术的纲领要少。除了极个别例外,现代主义大师津津乐道地背弃固定不变的艺术观念,甚至不如柯罗背弃得多。现代主义者之所以需要某种偏好和强调,某种拒斥和禁忌,恰恰是因为更有力的更富表现力的艺术途径要通过这些偏好、强调、拒斥和禁忌。现代主义艺术家的直接目的是优先保持个性,他们作品的真实与成功就是个性。在现代主义艺术作为艺术而大获成功的意义上讲,它并没有证明的特性。它需要积累过去几十年间的个人成就,已呈示出现代主义绘画的自身批判倾向。没有一位艺术家过去或现在自觉地意识到这种倾向,任何艺术家都不可能在意识到这倾向的条件下成功地创怍。在相当程度上说,现代主义的艺术回到了与以前一样的道路上。但是,这不足以使我坚持说现代主义迄今为止还未表现出与过去绝裂。现代主义也许意味着一种转移,意味着尚未解开与以前传统的纽结,但这也意味着传统的延续。现代主义艺术是毫无断裂或鸿沟地从过去发展而来,无论它终止于何处,从艺术的连续性来看它将是可理解的。绘画的制作从一开始受到我已提及的各种规范的控制。旧石器时代的画家或雕塑家可以对画框置之不理,以既是字面意义又是实际意义的雕塑性来处理外表,因为他制作的是形象而不是画I他的劳作建立在这样一种基础上,即对他的限制可以全然不顾,因为(除了在个别较小的物体,如骨头或角)自然以一种无法驾驭的方式把这些限制赋予艺术家。然而,画的制作都与平面中的形象完全相对,它意味着对限制的精心选择和创造。这种深思熟虑正是现代主义喋喋不休地重复的东西:即是说,艺术的限制条件不得不变成人的限制。波洛克工作中重申一遍:现代主义艺术并未提供理论上的证明,也许可以确切地说,它把各种理论上的可能性转变成经验的可能性,这样做也就是不自觉地考察了与艺术实践和经验相关的各种艺术理论。在这方面,现代主义是颠覆性的。许多因素都被认为是艺术的制作和经验必不可少的,但这种不可或缺性并不能用如下情况来证实,即现代主义艺术可以同这些因素一刀两断;而只能用这样的方式,亦即现代主义艺术持续不断地提供了各方面都绝对必要的艺术经验。这种“证明”使得我们许多古老的价值判断保持原状,这只能使之变得更加确信不凝。现代主义也许同乌切罗、弗朗切斯卡、埃尔·格列柯、拉图尔甚至维米尔这些古代大师声望的鹊起有关;而且它即使没有引发也肯定证实了像乔托一类画家的再生。不过,现代主义并没有因此而贬低达·芬奇、拉斐尔、提香、鲁本斯、伦勃朗或华托的地位。现代主义所昭示的是历史为此而给出了错误的或不相干的理由,纵使历史曾公正地评判过这些大师。不管怎样,这种境况很难改变。艺术批评滞后于现代主义艺术,如同它从前落后于前现代主义艺术那样。准确地说,有关当代艺术所写出来的绝大多数文献都属于新闻而非批评。换言之,属于新闻也就是属于千年文化情结——我们时代的许多新闻工作者正从中遭受折磨,以致应把现代主义的每个新阶段都作为一个与过去传统习惯绝裂的艺术新时代起点,而大声喝采。人们期待着每个时代的某种艺术都同以前的艺术迥然异趣,并从人人(无论其有无修养)都可谈论的实践规范或趣味规范中“解放”出来。然而,这种期待在每个时代都化为泡影,因为此处所讨论的现代主义时期最终把自己带进了传统与趣味那明晰的连续性之中,显而易见,对今天的艺术家和欣赏者来说,有着与以前同样的要求。我们时代真正的艺术并不像连续性断裂的观点所说的那样。艺术仍处在连续过程中。没有艺术的过去,没有对保持杰出性的以往标准的需要和迫切要求,像现代主义这样的事是完全不可能的。(原载《艺术与文学》,1961年春季号。译自考斯特兰兹编,《当代美学》,纽约普罗米修斯图书公司,1989年。译者:周宪
2017年11月4日
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《千里江山图》展览现场全图集! | 故宫&午门(超多图)

王希孟,在短短时间里圈粉无数,其中也包括了目刻君。很幸运,在展览结束的前一天,最后几小时内,目刻君得以目睹真容。
2017年11月2日
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来,让灵魂燃烧! | 比尔·维奥拉

耶尔格:你在23岁的时候曾经第一次在欧洲作长期逗留,那时是七十年代早期,当时你为意大利佛罗伦萨的艺术/图像/双录相工作室工作了一年半的时间。你的工作是否受到过那个文艺复兴发源地的古典环境的影响?
2017年10月19日
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国宝《富春山居图》的传奇身世:为何半幅落户台湾

《富春山居图》即是其中之一。作者黄公望,是元四家中唯一得到赵孟頫亲自指导的画家。而《富春山居图》好到什么程度?据说很难用言语来形容。
2017年10月14日
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感情是决定性的因素 | 马列维奇论至上主义

攀登非客观艺术的高峰是艰难而痛苦的,但是很有收获.熟悉的东西愈来愈远地遁入背景.……客观世界的轮廓逐渐消失,而攀登则一步步进行,直至世界一一。我们所爱的与赖以生活的一切”一一最终变得看不见为止。
2017年10月11日
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翠西·艾敏现场签售!惊艳火爆!| 伦敦弗里兹艺术博览会现场全图集!(目刻独家)

如今,弗里兹艺博会对于本地和国际艺术经纪人都至关重要。现在已发展为三个展会,包括弗里兹大师展和于2012年亮相的弗里兹纽约。
2017年10月8日
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赵孟頫书画特展现场全图集!| 故宫&武英殿

字子昂,汉族,号松雪道人,又号水晶宫道人、鸥波,中年曾署孟俯。浙江吴兴(今浙江湖州)人。南宋末至元初著名书法家、画家、诗人,宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。
2017年10月7日
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2017,不再是一个人的月亮。

他在采访中说:“每一次,月亮都能够向我展示更多内涵。明月当空,让来自不同国家,不同民族和文化的人产生相似的感慨。月亮的美让每个人都过目难忘,也成为童话、诗歌和商业创作永不枯竭的灵感源泉。”
2017年10月5日
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大卫·霍克尼的80岁,为何全球瞩目?

“如今,看到这些画作就像看到我的老朋友一样。这个展览回溯了我的一生,我希望人们在这个展览中,能有着和我一样的心情,全心全意去享受观赏的乐趣,看一看我的近作是如何根植于过去几十年的创作之中的。”
2017年10月4日
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来自“土星”的你 | 苏珊·桑格塔论本雅明

关注目刻时光公众号:优质文章每日推送,搜索mookmeart即可有时候远方唤起的渴望並非是引向陌生之地,而是一种回家的召唤。——瓦尔特·本雅明本雅明在大多数肖像照中,他的头都低着,目光俯视,右手托腮。我知道的最早一张摄于1927年——他当时35岁,深色鬈发盖在高高的额头上,下唇丰满,还蓄着小胡子:他显得年轻,差不多可以说是英俊了。因为低着头,穿着夹克的肩膀仿佛从他耳朵后面耸起;他的大拇指靠着下颌;其他手指挡住下巴,弯曲的食指和中指之间夹着香烟;透过眼镜向下看的眼神——一个近视者温柔的、白日梦者般的那种凝视——似乎漂向了照片的左下角。在他20世纪30年代末的一张照片中,鬈发几乎还没有从前额向后脱落,但是,青春或英俊已无迹可寻;脸变宽了,上身似乎不只是长,而且壮实、魁梧。小胡子更浓密,胖手握成拳头、大拇指塞在里面,手捂住了嘴巴。神情迷离,若有所思;他可能在思考,可能在聆听。(“听得入神的人看不见东西”,本雅明在他评论卡夫卡的文章中说过。)他背后有一些书。在1938年夏天拍的一张照片中(这是本雅明在布莱希特1933年后流亡丹麦期间几次拜访他的最后一次),他站在布莱希特的屋前,这时的他已经四十六岁,略显老态了,他穿着白衬衫,打着领带,裤子上挂着表链:一副松弛、肥胖的样子,双眼恶狠狠地瞪着镜头。另外一张1937年拍的照片,本雅明坐在位于巴黎的国家图书馆里。可以看到他身后不远处一张桌子前坐着两个人,两人的脸都看不清。本雅明坐在右前方,可能是在为他已写了十年的关于波德莱尔和19世纪巴黎的著作做笔记。他在查阅左手托着的一本摊开的书——看不到他的眼睛。苏珊•桑塔格他的挚友舒勒姆描述过他1913年在柏林第一次遇见本雅明的情景。那是在犹太复国主义青年小组和自由德国学生联合会犹太人成员联合召开的一次会议上,二十一岁的本雅明是学生联合会的领袖。他“发表即兴演讲,看也不看面前的观众,眼睛盯着远处的天花板一角,在那里慷慨陈词,高谈阔论,其演讲词据我现在记忆,马上就能拿出去发表”。本雅明是法国人所谓的抑郁寡欢的人。青年时代,他表现出的特征似乎就是“深刻的悲伤”。他视自己为忧郁症,但对现代心理学的标签嗤之以鼻,而代之以占星术的一个标签:“我在土星的标志下来到这个世界——土星运行最慢,是一颗充满迂回曲折、耽搁停留的行星……”除非我们读懂了他的主要作品:1928年出版的论德国巴洛克戏剧的著作(《德国悲剧的起源》)及其从未能完成的《巴黎:19世纪之都》在多大程度上依赖于忧郁理论,否则,便无法充分理解它们。本雅明将自己的性情投射到他所有的主要写作对象之中,他的性情决定了他的讨论对象。他在这些对象,如17世纪巴洛克戏剧(这些戏剧将“土星式的淡漠忧郁”的不同层面戏剧化),和对其作品写出了极其精彩评论的作家——波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡和卡尔·克劳斯身上看到的正是他的性情。他甚而至于在歌德身上也发现了土星性格特征。因为,尽管他在那篇讨论歌德《亲和力》的(仍未译入英文的)出色的辩论文中,反对通过一个作家的生活来阐释作品,但他还是在对文本所作的最深刻的思索中有选择性地运用了作家的生平,即那些揭示出忧郁症和孤独症患者的信息。(因此,他描写了普鲁斯特的“将世界拖进其漩涡中心的孤独”;他解释了卡夫卡,正如克利一样,为何“在根本上是孤独的”;他引证罗伯特·瓦尔泽“对生活中的成功所怀有的恐惧”。)我们不能借助于生活来阐释作品,但可以通过作品来阐释生活。两本在他去世后才出版的小书包括了本雅明最为清晰的自画像,两本书写于20世纪30年代早期,内容是回忆他在柏林的童年和学生时代。对这位刚出现忧郁症症状的人来讲,在学校,在和母亲散步时,“孤独对我来说是人惟一合适的状态。”本雅明不是指独居一室时所感到的孤独——他童年时代经常生病,而是指生活在大都市里的孤独,街头游手好闲者的忙碌,自由地去做白日梦,观望,思考,漫游。土星的影响使人变得“漠然、犹豫、迟钝”,他在《德国悲剧的起源》里写道。迟钝是忧郁症性格的一个特征。言行笨拙则是另一特征,这样的人注意到太多的可能性,而未发现自己不现实。还有一个特征便是顽固,这是因为他渴望高人一等——这实在是一厢情愿的事情。苏珊•桑塔格本雅明回忆童年时代和母亲散步时的倔强,母亲会把无关紧要的行为内容变成对他实际生活能力的测试,因而强化了他本性中笨拙无能(“到今天我都不会煮咖啡”)和极其倔强的层面。“我比实际上似乎更迟钝、更笨拙,也更愚蠢的习惯源自这样的散步,这样的习惯具有一种随之而来的极大的危险性,即它会使我认为比我实际上更敏捷、更灵巧,也更精明。”这一顽固造成的“最严重的后果是,进入我视野中的东西我好像连三分之一都看不到”。对于出生在土星标志下的人来说,时间是控制、不足、重复、仅仅实现等等的媒介。在时间里,一个人不过是他本人:是他一直以来的自己;在空间里,人可以变成另一个人。本雅明方向感差,看不懂街上的路牌,却变成为对旅游的喜爱,对漫游这门艺术的得心应手。时间并不给人以多少周转余地:它将我们从后往前推,把我们赶进现在通往未来的狭窄的隧道。但是,空间是广阔的,充满了各种可能性、不同的位置、十字路口、通道、弯道、一百八十度大转弯、死胡同和单行道。真的,有太多的可能性了。由于土星气质特征是迟缓,动辄表现出犹豫不决的倾向,因此,具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时,他也会以举刀砍向自己而告终。土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系,自我是需要重视的。自我是文本——它需要译解。(所以,对于知识分子来讲,土星气质是一种合适的气质。)自我又是一个工程,需要建设。(所以,土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质,因为正如本雅明谈论卡夫卡时所说的那样,艺术家和殉难者追求“失败的纯洁和美丽”。)建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于自身。本雅明纪念碑对于忧郁症来说,装腔作势、遮遮掩掩似乎是必要的。他与别人的关系复杂,不明朗。那些高人一等的、不足的、情感迷惘的感觉,那种不能得到想得到的、抑或甚至无法对自己以合适的(或统一的)名称讲出来的感觉——所有这些感觉都觉得应该掩盖在友好,或在最具道德原则的操纵之下。使用一个由那些了解卡夫卡的人也用在他身上的词语,舒勒姆谈到了本雅明与别人的关系的一个特征,即“几乎是中国式的彬彬有礼”。但是,对于这个能够站出来为普鲁斯特“破口大骂友谊”而辩护的人,会无情地抛弃朋友,就像发现自己对青年运动的同志不再感兴趣就抛弃他们一样,知道了这一点,人们不会感到有什么惊讶;同时,了解到这个爱挑剔、固执、极其严肃的人也会对在他看来可能高于他的人奉承拍马,知道了他几次到丹麦拜访布莱希特时也会让他自己被布莱希特“嘲弄”(他本人语)、被他蔑视,人们也就不会感到有什么惊讶。知识生活的王子也可能是一个弄臣。本雅明在《德国悲剧的起源》里借助于忧郁理论,对两种角色作了分析。土星气质的一个特征是慢:“暴君因其情感之拖沓而轰然倒台。”“土星另一个显著特点,”本雅明说,“是不忠实。”巴洛克戏剧中弄臣的性格就是代表,其心态就是“本身动摇不定”。弄臣的操纵性部分在于“缺乏性格”;它也部分地“反映出向无法穿越的、悲愁的、相合的星座所作出的极度沮丧、泄气的投降,这一星座群仿佛表现出一种巨大的、几乎是物样的(thing
2017年9月30日