【大师系列】预热第四弹（续）：Moot完毕，然后呢？

图片来源：VU Research Portal.

- Vrije Universiteit Amsterdam

沃特·沃纳（Wouter Werner）是阿姆斯特丹自由大学跨国法律政治学中心（Centre for the Politics of Transnational Law）的国际法教授，目前他正在研究一个关于国际法中的重复性做法的项目，重点是重述、模拟法庭和国际法的电影表现形式。Wouter Werner近期发表的文章涉及纪录片和国际刑法、社会加速和国际法以及通过专家委员会的重述形成习惯法等主题。

原文题目：模拟法庭、剧院与彩排

原文作者：沃特·沃纳（Wouter Werner）

翻译：汪梅清

修改、校对：黄蓬北

*本文为原文第二部分节选。

模拟法庭和

排练传统

行文到现在，关注的焦点一直集中在最后几轮模拟法庭上，其中学生们在法官和在场的观众面前表演。然而，学生们的大部分工作早在模拟法庭之前就开始了，他们需要在各自的法学院里进行一轮又一轮无休止的练习。通常远在最后几轮比赛开始之前，教练们就会组织练习赛来磨练学生们的技巧和论证，为学生们的表现提供反馈意见。因此，参加模拟法庭就意味着要一遍又一遍地练好自己的部分，以为决定性时刻做好准备。这些由学生们的本校举办的练习赛出现了一个有趣的焦点转移：模拟法庭是作为“真正的职业生活”的练习（排练）呈现的，而这些准备过程中的大部分注意力都仅集中在比赛的最后几轮。后者成为一系列无休止的排练的主题，并且常常是所有努力所指向的最终目标。因此，参加模拟法庭比赛往往根本上是一个“为排练而排练(rehearsing the rehearsal)”的事项。换句话说，如果你想试图了解模拟法庭中发生的事情，那么必定要关涉到排练意味着什么这一问题。

在这一背景下，借鉴一些欧洲戏剧排练历史的研究是有益的。这些研究指向发生在19世纪末的排练实践中的一个根本性转变。例如，在莎士比亚的时代，在戏剧上演前通常只会进行一两次集体排练。即便到了19世纪，对于那些复杂的剧目，屈指可数的集体排练不仅是常见的，甚至被认为是可取的。与之形成对比的是，例如贝托尔·布莱希特（Bertolt Brecht）的剧目，在上演前动辄便要进行150多次集体排练。这一数量上的飞跃反映出，大约自19世纪末以来，人们对“排练”的含义和功能的理解发生了深刻的转变。这些变化暗示了对待重复性过程的两种截然不同的方式；这两种方式都出现了在模拟法庭的练习中：模仿式的排练和试验式的排练。

图片来源：Shakespeare Theatre Company

 排练的

两种传统

”

《哈姆雷特》第3幕第2场

按照我教你的方式，动听又流畅地展现你的演讲。如果你像某些演员那样用夸张的方式表达话语，那么我不如找一帮新闻播音员来读台词。不要用太多的手势，只需温柔地做几个，像这样。当你在舞台上陷入一阵旋风般的激情时，记住要保持情绪的温和及平稳。

”

这段《哈姆雷特》的表演指导很好地说明了早期现代欧洲戏剧排练是如何进行的。正如斯特恩（Stern）所说的那样，当《哈姆雷特》强调精确地模仿时，“他的意思实际就是（表演成）那样即可”。当然，在莎士比亚的时代并非完全没有革新的元素，但排练的主要目的还是模仿某部特定作品的既有表演方法。这种对排练的理解符合更广泛的戏剧制作传统，在这个传统中，演员们会专注于演绎刻板的人物或角色。演员们不必为了每场演出而去重新学习新的、复杂的角色，而是在一出出戏剧中表演自己的特定角色。这使他们得以应对同一个演出季内上演的大量不同的戏剧。以海军上将公司（The Admiral Company）为例，“在1594-1595年的演出季中，他们每周演出六天，总共上演了38部戏剧，其中21部是新剧；很少有戏剧能在剧目中保留超过一年。”观众们来看剧也只是为了看特定的演员表演他们的典型角色，“有时当主角悲剧性地‘死去’时，观众就会回家；这也许是传统上悲剧会将几乎所有的死亡都留在最后一幕的血泊中的原因之一。在这种情况下，剧本创作的重点在于创造出有自己生命的不同部分，而不那么关注于创造一个连贯的整体。

不出意料地，这一切对排练的实践产生了深远的影响。考虑到时间的压力、剧本的编排和演员的专业性，集体排练被压缩到最低限度。演员们需要不断地表演不同的戏剧，这使得他们根本没有时间进行密集的集体排练。演员们只有在被特别要求的情况下才会来参加集体排练，他们大部分的准备工作都是在私下进行的。然而，除了这些实际的考虑之外，还有更多的问题。集体排练的缺乏也反映了一种戏剧制作的概念和一种与当代戏剧有很大不同的专业精神。这种精神在歌德（Goethe）的一句话中有所体现：“外行人执迷于排练喜剧，而专业演员则对此嗤之以鼻”。歌德对集体排练的批评代表了一种传统，即在演员们走到一起之前，戏剧的准备工作即已完成。真正的工作，可以说是演员们聚在一起进行联合排练的那一刻就已经完成了。大量的团体排练只会破坏对真正的专业艺术家来说真正重要的东西：个人准备。

那么，这种个人的私人排练包括什么呢？“自我排练”的基本目的是正确地模仿传统，正如本节开头所引《哈姆雷特》中说明的那样。当新演员在戏剧准备中接受训练时，他们被“教导要精确模仿角色首次被表演的方式：排练只是为了确保演员‘正确’地接受了一个角色，而年轻演员则会因为自己‘原创’的表演而受到严厉的评判。” 这种模仿不仅包含对文本的正确处理，还涉及如何正确地移动身体。以歌德在他的《演员规则》中提出的指导为例，其中详细地规定了演员应该如何移动和使用他们的身体。歌德的规则，以及更普遍意义上说整个排练背后的理念，是根据预先设定的理想来塑造当下。这尤其需要自我排练，要么在私人教练的指导下进行，要么在镜子前进行。戏剧的写作方式也顺应了这种对私人排练的强调。戏剧不仅会被分成不同的单元，而且还遍布着语言上的线索，以便演员们准确地知道他们的角色什么时候上演。在演出期间，演员没有必要一直呆在扮演某个角色的状态里；尽管（或者像歌德认为的，因为），缺少集体排练，通过扎实的个人准备，加上对文本线索的关注，还是有可能表现得很好。

显然，完全接受一个模仿而不对其加以改变是错误的…但“优秀”表演的基础并不是创造一种新的或原创的解释，而是对一个既定的解释进行微妙改写，以使之变得个人化。

此外，第一次表演和带妆彩排之间的分界线并不总是那么清晰。例如，在近代早期的英国，首演被称为“公开彩排”，旨在征求观众的意见。考虑到他们的薪水取决于戏剧的收入，演员和剧作家们通常会接受观众的批评和愿望，这有时会导致戏剧在公演前一刻发生改动。

排练实践中决定性的转变发生于19世纪末。正如我前面所提到的，集体排练的数量急剧上升，这标志着人们对练习和表演的理解方式发生了变化。19世纪后期也是现代导演出现的时期；作为核心人物，现代导演对戏剧的整体概念决定了排练的过程、道具的使用、舞台的安排和表演的过程。正如斯科特·沃尔特斯（Scott Walters）所指出的，这方面的标志性人物是萨克塞-迈宁根公爵（the Duke of Saxe-Meiningen），他“以细节化的人群场景和对整体表演的坚持而闻名”。导演的崛起与人们理解表演的方式的转变是同步进行的。早期现代戏剧的重点是正确地模仿手势和发音，而现代演员则被认为应该在心理层面上将角色内在化。20世纪初最具影响力的导演和戏剧理论家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Constatin Stanislavski）的著作阐明了对表演和排练的观点发生的变化。斯坦尼斯拉夫斯基在他的第一本关于表演的书《演员准备》中描述了以下虚构的行为：一位演员（保罗）向导演托尔佐夫展示了他对莎士比亚戏剧中“埃古”这一角色的模仿。托尔佐夫对保罗的表演只有一些瞬间印象深刻，而对其他时刻的表演则印象平平。他试图向保罗解释遗漏了什么，以及怎样才能避免这种情况的发生：

“让我们看看你是怎么准备你的‘埃古’的吧”，导演建议道。“为了确保我的感情有外在地表露出来，我用了一面镜子”。“那是危险的”，托尔佐夫说，“你一定要谨慎使用镜子。无论是对于他自己还是他的角色，它都只会教演员观察外部，而不是观察他的灵魂内部。”

将这一幕与上面提到的歌德对演员的指示相比较是很有趣的。对歌德来说，表演的目的是完善形式，并确保没有对“自然性”的不合理主张。对他来说，“演员们不应该以一种被误解的现实主义视角，好像没有第三者在场似的那样互相表演。”这反映在对形式的严格遵守上，例如如何握手：“两个中指应该始终并拢，拇指、食指和小指应该微微弯曲。”这种排练的方式使它本身非常适合在镜子前练习。相比之下，对斯坦尼斯拉夫斯基来说，对外部性的强调阻碍了表演真正的艺术性：在理想的情况下，演员的经验、潜意识的运作应该带领着演员贯穿全剧。

毫不奇怪地，对表演的不同概念伴随着对排练的不同理解。对斯坦尼斯拉夫斯基来说，排练并不是模仿理想的形式或模仿戏剧的原始表演。相反，排练变成了对真正有创造性的时刻的探索，探索如何让演员们打开他们的潜意识，并把潜意识运用到共同的事业中。换句话说：歌德的规则试图消除出其不意的因素，而斯坦尼斯拉夫斯基的排练却恰恰是为了引出这些意料之外的因素。它们是一种试验，旨在让演员们敞开心扉，领会到那些抓不住的和无形的东西。

将排练作为“搜索”的过程的想法在布莱希特的写作和导演中变得更加突出。对布莱希特来说，排练意味着集体发现：不仅发现戏剧和角色的内容是什么，还发现戏剧本身需要什么。排练的重点不仅仅是创造一个最终的产品（表演）；它还注重试验和发现的过程本身。这意味着违反常规和意想不到的事物不会被视为实现最终目标的障碍，而是作为持续学习的输入。这意味着布莱希特对演员的建议与斯坦尼斯拉夫斯基的大不相同。后者鼓励演员去探索自己的灵魂深处，布莱希特则警告演员们不要走得太远，“以至于完全被改造成所扮演的角色”。这种态度直接影响到布莱希特对排练的理解，他认为排练应该围绕着“一个只是好奇的人的态度”；围绕着一同去尝试不同的想法，而从不假装找到理想形式的演员们。排练是一种合作的、试验性的活动，而作为排练结果的表演，也意图在观众中培养出类似的试验性精神。

图片来源：Spanish Youth Atlantic Treaty Association网站

 排练传统和

 模拟法庭

上述简短的历史梗概绝不是为了完整地概述（欧洲）剧院排练的不同做法。其重点在于提出了两种“排练”的理想且典型的方法。第一种方法可以在歌德的规则手册中找到，也可以在（后）伊丽莎白时代对正确再现第一次表演的强调中找到。在这一传统中，“排练”的意思是尽可能接近地模仿一个已经存在的理想。换句话说，它是一种试图令现在模仿过去的重复。第二个传统可以在布莱希特关于排练是一种试验的概念中找到。这一传统也包含对过去的回顾，这些过去以诸如既存的戏剧文本的形式存在。然而，回到过去的意义并不是根据已存在的东西来塑造现在，而是对过去进行重新运用；用过去作为探索现在和未来的起点。重复和排练的意义在于重新思考并改变我们曾认为已知的东西。

这两种传统的元素都可以在模拟法庭的排练中找到。诚然，基于文本的戏剧排练和模拟法庭排练之间有一些重要的区别。首先，模拟法庭并不开始于一份为演员在台上表演提供既定台词的书面文本，尽管他们拥有自己准备和宣读的书状。与之不同，模拟法庭为学生提供的是一个“案例”，以此作为他们准备的起点。学生有权选择和适用已经存在于课本和传统中的规则，并决定如何在模拟法庭庭审中运用这些规则。在这些准备过程中，一个关键点是学习如何应对突发事件，比如法官和对手提出的令人惊讶的问题和做出的没有预见的行为。从这个意义上讲，模拟法庭介于基于文本的戏剧和即兴戏剧之间。就像在即兴戏剧中一样，学生需要找到自己的语言并训练他们应对意外的能力。一些适用于即兴戏剧的规则似乎直接适用于模拟法庭，比如需要仔细聆听你的同伴们说了什么，以及必须认识到当下正在发生的事情。

按照布莱希特的观点，正是因其半结构化的性质，模拟法庭的排练自然地非常适合于采用试验性的方法。比如，在模拟法庭中人们可以探索用各种不同的法律词汇叙述政治和社会问题，包括那些可能在真实法庭案件中不太管用的词汇。比如，一个经常使用的虚构案例是：在一个内部分裂的国家，其中一群人寻求脱离母国，并在与现任政府的斗争中获得了外国的支持。在国际法院面前构建这一问题的明显方式是援引自决、领土完整和不干涉的语言。但是，若要探索将这同一议题放在诸如可持续发展权的语境中会带来何种结果，模拟法庭便是一个非常合适的起始点。哪些问题将被强调？哪些问题将被淡化？为什么在法庭上这样做是明智或不明智的？以及这样的结论向你展示出国际法中可能存在的结构性偏见是什么？案例还可以用来探索可能会被采用的破坏性策略，如让学生代表一个并不关心案件的实体问题，而更希望将案件转化为政治平台的客户。毕竟，国家向国际法庭和仲裁庭提交案件并不总是（仅仅）为了赢得法律纠纷；它们有时也是为了赢得更广泛意义上的民心。借此，模拟法庭可以激励学生们在其对政治性审判进行重现的经验基础上，对国际争端解决中的政治角色进行批判性反思。最后，模拟法庭能够让学生们意识到法律语言在表达社会冲突方面的局限性。如果在模拟法庭排练之后，还有针对构建和处理争议问题之其他方法的讨论会，那么学生们所收获的学习经验就超越了仅仅获取赢得比赛所必需的技能。

但是，存在一些不利于采用试验方法的结构性因素。其中许多是基于这样一个事实，即国际模拟法庭巡回赛通常是作为大型比赛项目而设立的。当然，拥有竞争元素并不一定是消极的。例如，它可以磨练学生，并表彰他们的杰出表现。但是，由于规模之巨和对公正客观的评估的需要，像Jessup这样的比赛通常都有详细的规则，包括如何起草和编辑备忘录，如何陈述论点，哪些种类的论点不被允许，以及学生在法庭上应该如何表现。通过这种方式，模拟法庭比赛创设了可被比较的个体单位，其能够被放在天平上衡量或丈量。由此，排练变成了“朝着最后一轮所期望的而努力”，即：确保最后的表现符合比赛的所有预设要求以及法官们所采用的预期标准。

尽管这种比赛模式仍然为个人的创造力留下了空间，但也有很大的局限性：可以提出的观点、可以讲述的历史、学生可用的提出观点的策略以及行为模式都受到了很大的限制。通常，这种比赛模式又会被转化为日常模拟法庭训练的模式；经过这种相应模式的训练，学生们对手头的社会和政治议题发表的观点往往很局限。毕竟，法学院和教授们也以在模拟法庭中取得好成绩而自豪，这使得他们更多地关注法官在最后一轮中的预期，而不是关注促进法律的试验。法官的地位对于理解学生如何在模拟法庭中发展技能和认同感至关重要。法官们无论在庭审比赛之中，还是在比赛之外都发挥着作用。作为庭审的法官，他们是庭审的组成部分，扮演着案件最终审判者的角色。然而与此同时，他们作为评判员的角色又在庭审比赛之外，他们并不裁决案件，而是对学生进行评判。为了确保完成以上任务，法官们会收到一份相当详尽的（针对比赛选手的）书面表达和口头表达的打分表。这份打分表的影响贯穿着整个模拟法庭的准备工作：教练会让学生们意识到法官对他们的仔细审视，让学生们在排练时感觉法官已经在场。在准备比赛时，教练会将最后一轮的评分表熟记于心，以此来评估学生们的实体性论证。诚然，这与要求学生复述预先给定的论点或重复在法庭上的完美行为是不同的。模拟法庭的记分表和歌德对演员的指示不一样。然而，对国际模拟法庭的评估和竞争性的关注确实意味着其试验方面的潜力是有限的。排练变成了根据预先的设定尽力取胜，而不去思考这样的预先设定带给我们哪些关于法律的潜力和局限性的启示。

模拟法庭比赛的组织方式不仅仅影响到传授给学生的知识和技能。正如福柯（Foucault）所说的那样，练习一项技能包含“知道是什么”、“知道怎么去做”和“知道是谁”三个层面。获得一项技能意味着获得自我操控的能力，也就是以正确的方式控制身体和思想的能力。与这种能力相伴随的，是以代理人的形式而拥有的权力，或者如律师和戏剧研究会指称的那样，一种“人格”。要获得这种赋权，就意味着要成为一个训练有素的主体。换言之，训练某项技能，就是通过不断重复的练习，创造一个得到赋权且训练有素的主体。这便带来了这样的疑问：模拟法庭创造了什么样的主体呢？正如我之前所说，对学生来说，在模拟法庭中训练不仅意味着获得了重要的技能，还意味着他们收获了一段特殊的经历，在这一经历中，他们感觉自己就像“真正的律师”。反过来说，什么才是真正的律师这一问题，被构建和建构在模拟法庭的结构之中，其包含了应该尽力好过其他团队这一理念。

在一个以羸弱的司法权和执法权著称的法律领域，人们投入如此多的时间和精力训练以让学生感觉自己是名诉讼律师，这多少有些令人惊异。不过，这种形式的练习作为一种教育的手段仍然是非常有用的。然而，我将主张的是，只有在排练中包含了破坏、反思和批判的元素时，这样的练习才是有用的。正如布莱希特不想让他的演员“成为李尔”，而是“扮演李尔”一样，模拟法庭的目标应该是让学生像诉讼律师一样“行事”，而不是让他们相信自己是诉讼律师——更不用说让他们相信诉讼是法律实践的最佳范例了。这一主张为批判性反思模拟法庭比赛中特定的、受限的诉讼律师类型提供了空间。切身经历同时又保持距离，这种结合给批判性反思法律和诉讼在国际社会中的作用开辟了空间。保持距离虽然未必能帮助一所法学院赢下比赛，但的确有助于开发例如模拟法庭等实践活动的批判潜力。

 结 语

在这一章中，我试图阐明我对模拟法庭竞赛的矛盾心理。基本上，我的矛盾心理来自模拟法庭试图结合的两个因素。一方面，设置它们的目的是将法律实践带入法学院，让学生体验成为一名诉讼律师的感觉。这就意味着模拟法庭与重演以及彩排具有天然的相似性。通过练习辩护，它们让学生重演诉讼律师所做的事情，这同时也是他们对可能的未来职业的排练。另一方面，设置模拟法庭的目的还包括遴选表现最优异的团队。为此，模拟法庭比赛被组织为高度规范的活动，旨在创造出一些可供比较的单位，并在一个等级系统中对这些单位进行考察、衡量和排名。这么做的一个效果是，大多数准备工作都是根据那些决定谁能赢得最后几轮比赛的规则和标准进行的。参赛选手们在各自法学院里进行漫长的训练时，他们的关注重点是评论员对他们最后的表演的期待。换言之：模拟法庭最初是对法律实践的重演，现在则变成了对最终一次重演的彩排。这种排练的方式包含了早期现代欧洲戏剧排练的要素。这些排练的目的是模仿预先设定的理想情况，努力向理想化的形式或原创的表演形式努力。

然而，模拟法庭比赛的潜力远远不止于此。模拟法庭这一形式本身有助于探索用诉讼律师所使用的语言来阐述社会政治问题的可能性、局限性和缺点。在这里，法学院可以从戏剧排练的传统中获得灵感，这些传统强调表演和排练的试验性质。在这些传统中，排练的目的不仅是为了产生一个最终产品（表演），而且也是为了体验和反思排练过程本身。如果模拟法庭的实践能够符合这一传统，学生们就能够超越法官的优劣评判，发展出其他有益的技能；此外，他们还能够学会批判性地反思以这一特定形式实践法律意味着什么。

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美编：郑晓娇