玛丽莎·梅尔兹：重塑艺术家的角色
▲ 玛丽莎·梅尔兹用半透明的尼龙线或铜线编织了鞋子，把它们称作“Scarpette”（意语中scarpa的复数，意思是鞋）。它们看起来像童鞋，但却被拉伸到适合艺术家自己的尺寸。在这张于1975年拍摄的照片中，玛丽莎穿着她编织的鞋子，望向窗外的罗马夜色。我们可以想象她的女儿比阿特丽斯（Beatrice）多么喜欢她们可以共享的仙女小鞋，它们就像故事中的信物那样标志了女性和孩童共处空间中的言语和想象。
玛丽莎·梅尔兹
Marisa Merz
格莱斯顿画廊上东区64街空间
2023年4月29日至6月17日
▲ 纽约格莱斯顿画廊玛丽莎·梅尔兹个展现场，2023年4月29日至6月17日
精细的铜线网汇聚成几何形状，面孔从烟熏木炭的阴影中浮现，目光在拜占庭的金色面纱下凝视。玛丽莎·梅尔兹（Marisa Merz）的艺术总是充满了激烈的对话，它们或强烈或精微，或完成或未成，或古老或当代。观看她的作品意味着要与之展开对话。通过接触梅尔兹汇聚的那些看似对立的力量、状态或材料，其中的意义和我们对梅尔兹作品的理解都得以加深。我们探索描绘姿态的手稿边缘以求发现构图结构的蛛丝马迹，我们审视一块蜡以了解它是液态还是固态，我们从一块未烧制的粘土中找寻若隐若现的人形。她的作品中有种始终如一的神秘品质，这经常被理解为一种女性主义策略，一种回避审美语言的方式，这种审美语言对中世纪的意大利女性来说是无法企及的，或者至少是不合适的。1 也有人认为，这种观看方式限制了我们理解她对更广泛的雕塑史、战后人物绘画和观念艺术做出的贡献。2 我们若能将她的作品理解为一种邀请，邀请我们参与对话、调查材料、感觉和意向，就能看到梅尔兹对艺术家的传统角色发起的质疑。这种质疑中蕴涵着激进的观念，其方式与她同时代的贫穷艺术（Arte Povera）的（男性）艺术家相一致，但又得以用她自身的（女性）形象重塑。
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 2002/2003
纸上综合媒介
100 x 70.5厘米
109.9 x 80.3 x 3.8厘米（含框）
▲ 纽约格莱斯顿画廊玛丽莎·梅尔兹个展现场，2023年4月29日至6月17日
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
纸上综合媒介
76.5 x 57厘米
85.8 x 65.7 x 4厘米（含框）
▲ 《无题》Sem título (untitled), 无年份，局部
▲ 纽约格莱斯顿画廊玛丽莎·梅尔兹个展现场，2023年4月29日至6月17日
很多贫穷艺术运动的艺术家最初都通过撰文发表艺术宣言，他们参与过策展人杰曼诺·切兰特（Germano Celant）组织的展览，或者在吉安·恩佐·斯佩罗内（Gian Enzo Sperone）的画廊里展出过。但是梅尔兹的艺术之路并不是这样开始的。她的方式是把朋友们请到工作室里来参观她用垂坠的铝材料制成的《活雕塑》（Living Sculpture，1996）。这些雕塑占据了她与丈夫马里奥·梅尔兹（Mario Merz）、小女儿共用的工作室。
▲ 玛丽莎·梅尔兹和马里奥·梅尔兹在意大利都灵的家，拍摄于1968年。下图为玛丽莎在公寓中为女儿比造的一架秋千，之后把它作为一件雕塑展出。
梅尔兹知道，做艺术家和养育孩子都是生命的体验，这在她的多件作品中都有体现，比如她在公寓中造了一架秋千，然后把它作为一件雕塑展出，又或者她为批评家米雷拉·班迪尼（Mirella Bandini）提供的“采访”内容，里面全部都是梅尔兹和女儿比（Beatrice Merz）在讨论午饭吃什么（不吃蛋糕，吃土豆和自制蛋黄酱）。3 很快，梅尔兹的作品就出现在了意大利多家画廊里，也出现在都灵颇具实验性的吹笛者俱乐部（Piper Pluri Club）里；她受邀参与这个时代重要的国际展览，既展出观念性的作品，也有用有机和无机材料制作的平衡微妙的装置作品，涉及的材料包括编织铜线、尼龙线、蜡铸件，或者装满盐的容器。1980年代初，她开始制作并展出具象绘画和小型陶瓷雕塑，这些作品成为了随后四十余年的主导。
▲ 梅尔兹一家的公寓，拍摄于2003年
▲ 玛丽莎·梅尔兹1970年的作品《地上的O》（O sulla terra）照片记录
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
纸上综合媒介
76.5 x 57厘米
85.8 x 65.7 x 4厘米（含框）
▲ 纽约格莱斯顿画廊玛丽莎·梅尔兹个展现场，2023年4月29日至6月17日
▲ “玛丽莎和马里奥·梅尔茨：一个笔尖可以超越意识”（Marisa and Mario Merz: A pencil point can surpass consciousness）展览现场，意大利都灵梅尔茨基金会，2021年4月27日至11月2日
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
纸上综合媒介
77.5 x 57厘米
87 x 66.7 x 3.8厘米（含框）
▲ 纽约格莱斯顿画廊玛丽莎·梅尔兹个展现场，2023年4月29日至6月17日
这种简单年代叙述背后还有更复杂的故事，在这个故事中，梅尔兹挑战了历史学家定义的职业，挑战了画廊对作品的推销方式，也挑战了观众如何看待艺术。由于梅尔兹对其大部分作品的年份乃至题目都保持沉默，因此理论上来说，她艺术生涯中的每一件作品都可能变化、更新，或成为别的项目的一部分。有些作品在结构上就体现出这一点。一件织物作品可以像任何一种纱线一样展开、重组。4 一件装置作品里用到的卷起的毯子可能会在另一件装置里展开。
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
粘土、粉彩、蜡质基座
雕塑：2.5 x 9 x 9.5厘米
基座：2 x 12 x 10厘米
在当前的展览中有一件小型粘土彩绘头像，这件无题头像放在蜡台上——只要适当的热量，这种材料就能轻易地从固态转变为液态。未烧纸的粘土是否也能如此轻易地化为尘土、重新塑造？这种人之唤醒了我们对其他有机生命周期的反思，譬如我们自己的生命。此次展出的梅尔兹的作品典型地代表了1960年代晚期都灵艺术家群体的显著创作特点［乔瓦尼·安塞尔莫（Giovanni Anselmo）、皮耶罗·吉拉迪（Piero Gilardi）、马里奥·梅尔兹、朱塞佩·彭内（Giuseppe Penone）、米开朗基罗·皮斯托莱托（Michelangelo Pistoletto）、吉尔伯托·佐里奥（Gilberto Zorio）］。这些作品就像催化剂一样，让我们更好地理解身体和多感官体验的本质。
▲ 纽约格莱斯顿画廊玛丽莎·梅尔兹个展现场，2023年4月29日至6月17日
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
纸上综合媒介
76.5 x 57厘米
85.8 x 65.7 x 4厘米（含框）
▲《无题》Sem título (untitled), 无年份，局部
▲ 纽约格莱斯顿画廊玛丽莎·梅尔兹个展现场，2023年4月29日至6月17日
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
纸上综合媒介
57.7 x 36厘米
67.3 x 45.7 x 3.8厘米（含框）
▲ 法比奥·米盖兹
《无题》Untitled, 2022
亚麻布、油彩、蜡
24 x 24厘米
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
纸上综合媒介
47.8 x 66.2厘米
57.5 x 75.6 x 3.8厘米（含框）
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▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
纸上综合媒介
47.8 x 66.2厘米
57.5 x 75.6 x 3.8厘米（含框）
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
纸上综合媒介
42 x 29.5厘米
51.1 x 38.7 x 3.5厘米（含框）
▲ 玛丽莎·梅尔兹家中一隅
梅尔兹大部分的作品都是无题的，她拒绝为作品赋予特殊性，因为那会固定并最终限制我们对作品的解读。如果有幸能看到她的作品成组出现，我们就能看到其中的共鸣，发现反复出现的人物，却无法得知他们的身份。艺术家将图像视为自画像、天使还是圣母玛利亚真的重要吗？答案可以是“上述全部”吗？从女性主义的角度来看，对特殊性的抵制是女性经验交叉性的体现，即重叠的、多层的、历时性的身份冲突和融合。身份不能被固定，就像艺术品不能以单一的信息概括一样。相反，意义的产生来自观看者在当下与图像及其构成材料的相遇。
▲ 从左至右：比阿特丽斯、马里奥和玛丽莎·梅尔兹在第37届威尼斯双年展，拍摄于1976年
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
纸上综合媒介
50x 35.3厘米
59.4 x 44.8 x 3.5厘米（含框）
▲ 纽约格莱斯顿画廊玛丽莎·梅尔兹个展现场，2023年4月29日至6月17日
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
纸上综合媒介
41.8 x 29.6厘米
51.1 x 38.7 x 3.5厘米（含框）
▲《无题》Sem título (untitled), 无年份，局部
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
纸上综合媒介
50.3 x 44厘米
60.3 x 53.7 x 3.8厘米（含框）
▲ 纽约格莱斯顿画廊玛丽莎·梅尔兹个展现场，2023年4月29日至6月17日
梅尔兹拒绝用文字或日期来固定她的作品，她也因此拒绝了艺术生产的衡量标准，用工业资本主义的条件来说，这些标准适用于量化她自身付出的劳动还有观看者获得的经验。5 我们或许可以把它与女性的家庭劳动联系起来，这种劳动往往是无偿和无形的，却能被人深切感受到。同时，我们也可以把它跟翁贝托·埃科（Umberto Eco）的理论框架联系起来。在1962年出版的《开放作品》（Opera aperta）中，埃科摒弃了哲学家贝内德托·克罗齐（Benedetto Croce）将艺术是为心理现象的概念，转而支持一种更具偶然性、协作性和现象学的的定义，这种定义把艺术看作艺术家和观众通过物品或文本进行的交流。6 艺术家与观看者之间的通道不是单向的，观看者的任务不是从作品中发现信息或知识，而是通过检索作品以获取意义的痕迹，并把作品对象作为一种提示或者命题，继而从过程中学习。
▲ 纽约格莱斯顿画廊玛丽莎·梅尔兹个展现场，2023年4月29日至6月17日
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 无年份
粘土、金、底座
10.5 x 9 x 13厘米
举例而言，我们来看梅尔兹用金色包裹的泥塑《无题》（Untited，无日期）。这件作品不过拳头大小，刻有三个曼朵拉（mandorla，圣像光轮），或者杏仁形的凹陷，可以被解读为两只眼睛和一张嘴。一个人物形象开始从实体形式的深处浮现出来，观看者开始对这个微小的、正在成形的事物产生保护感。又或者，它正从我们的世界逝去？作品中使用的镀金技法让人想起意大利艺术中对这种材料的使用，从十五世纪文艺复兴（Quattrocento）到巴洛克，金都是圣像的背景、服饰和光环的保留材料，而其下未烧制的粘土则代表了大地的核心。这些材料共同强化了这一脆弱形象的位置，它处于天地之间，无形与坚固之间，短暂与永恒之间。这是一件古老的手工艺品，是最近出土的仪式物品，还是一种反驳？反驳对于易于识别或受数据技术改变和驱使的身体的现代崇拜？
▲ 玛丽莎·梅尔兹位于都灵的工作室，2016
▲ 玛丽莎·梅尔兹
《无题》Sem título (untitled), 2002/2003
纸上综合媒介、铜线、木板
160 x 120厘米
▲《无题》Sem título (untitled), 无年份，局部
▲ 纽约格莱斯顿画廊玛丽莎·梅尔兹个展现场，2023年4月29日至6月17日
梅尔兹画作和雕塑中的人物似乎都处于自主而又支离破碎的震荡之中，这表明了具有生命的身体与其周边环境的重叠。我们可以在一件大型的纸上作品中找到这种图像与结构的居间性。画面的右上部份出现了一张脸，它是用天蓝色在闪烁的金色表面上画出来的，让人联想到天空中的太阳或者地面上的人物。太阳像身体一样是种物体吗？如果是的话，我们应该是否该考虑它的光物质而不是能量？对于这种存在主义的问题，这幅画做出了回应：它的画面一直延伸到左上方，延伸到支撑物上，以表明这既是图像又是物品。从画的左下角散射出多股铜线，这些铜线拼贴在画的表面之上，似乎要统摄画中的形象，又或者要通过这种导体线缆传递人物的能量。站在这些作品近旁，我们得以研究那些反复出现在梅尔兹创作实践里的材料和图像，并开始理解她使用的对话方法的力量。玛丽莎·梅尔兹的作品超越了语言、编年史和艺术学科强加的限制，它们迫使我们停留在此刻，驻足在对话中。它们要求我们切身地体验物品、我们的身体、空间和世界。
——伊丽莎白·曼吉尼（Elizabeth Mangini）
梅尔兹最早的支持者即用女性主义来解读她的作品，例如托马索·特里尼（Tommaso Trini）就曾在1967年写过《活雕塑》独特的激进性。参见托马索·特里尼，“玛丽莎·梅尔兹”，《Domus》杂志，第454期，第52页。这条线索下的更全面和更当代的解读可以参见康妮·巴特勒（Connie Butler）和露西亚·雷（Lucia Re）编辑的《玛丽莎·梅尔兹：天空是辽阔的空间》（Marisa Merz：The Sky is a Great Space，洛杉矶，汉默博物馆，2017年）一书中的文章。
特蕾莎·基特勒（Teresa Kittler）对梅尔兹作品的论述使用并超越了女性主义的视角，她认为梅尔兹今天的地位可比之于备受关注的美国艺术家罗伯特·史密森（Robert Smithson）等人。特蕾莎·基特勒，“从厨房里长出：玛丽莎·梅尔兹的活雕塑”（Outgrowing the Kitchen: Marisa Merz’s Living Sculpture），巴特勒 编，《玛丽莎·梅尔兹》（Marisa Merz），第229-245页。
米雷拉·班迪尼 编，“都灵1960-1973”（Torino 1960-1973），《NAC》，第3期，1973年3月。重印于米雷拉·班迪尼，《1972：贫穷艺术在都灵》（1972: Arte povera a Torino），都灵：阿勒曼迪出版社，2002年，第57页。
露西亚·雷（Lucia Re）将织针本身与一种特别的女性主义工作方式联系起来，这种工作方式可以被视作对话式的。基于路易莎·穆拉罗（Luisa Muraro）的符号学，雷认为两根织针既可以共同工作，也可以相反地工作，因为隐喻和转喻结构在语言中创造了不同种类的意义。参见露西亚·雷，“墙上的标记：玛丽莎·梅尔兹与战后意大利女性历史”（The Mark on the Wall: Marisa Merz and a History of Women in Postwar Italy），巴特勒编，《玛丽莎·梅尔兹》，第47页。
卡罗琳·克里斯托夫-巴卡吉耶夫（Carolyn Christov-Bakargiev）讨论了梅尔兹作品中的重复性，她认为这标志了一种“从时间顺序中脱身的解放”，这对了解作品的能量至关重要。参见卡罗琳·克里斯托夫-巴卡吉耶夫，“你可以用头脑制作鞋子”（You Can Make Shoes Out of Brains），巴特勒编，《玛丽莎·梅尔兹》，第274页。
翁贝托·埃科，《开放作品》，英文版由安娜·坎科尼（Anna Cancogni）译，剑桥：哈佛大学出版社，1989年。意大利文原版由米兰：邦皮亚尼出版社出版，1962年。杰曼诺·切兰特1967年发表在《Flash Art》11/12月刊上的贫穷艺术代用宣言中引用了埃科和他的理论，参见“贫穷艺术：游击战笔记”（Arte povera: appunti per una guerriglia）。
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