今年考题预定！我们总结了《瞬息全宇宙》的4大考点

01.A24

02.好莱坞亚裔女性形象流变

03.少数族裔电影中新的类型叙事矛

04.元宇宙与后现代文化

美国当地时间 3 月 12 日晚间，第 95 届奥斯卡金像奖举行颁奖典礼。

此前就已领跑各大颁奖季的热门影片《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once）延续强劲的气势，最终横扫最佳影片、最佳导演、最佳女主角、最佳男配角、最佳女配角、最佳原创剧本、最佳剪辑7项大奖，成为本届奥斯卡的大赢家，杨紫琼也因此片成为学院奖设立95年以来首位亚裔影后。

去年，《瞬息全宇宙》领跑颁奖季的趋势还不明朗，西南大学815影视基础在最后50分的影评题中就考到了这部影片。我们可以预见，以这样的舆论势头，在今年的考研试题中，这部影片的出现概率几乎百分百。

这样一部在观众内部口碑颇为两级的影片，包含着丰富的可供读解的文本内涵与当下好莱坞乃至世界电影创作的重要命题：

我们能够看到A24电影公司近年来突飞猛进的发展势头，能够发掘元宇宙、后现代特质在电影文化中的展现，亦能够梳理作为美国主流意识形态的好莱坞电影对于少数族裔叙事的策略转变……

这些话题具有极高的可考性，掌握了它们，就可以将当下最新的电影热点与中外影史、电影产业甚至电影理论的复习完美结合，值得大家重视起来。

2012年，大卫·范克尔、丹尼尔·卡兹和约翰·霍齐思共同成立了A24电影公司，与传统商业化的、过于固守主流价值观念的“主题公园”式电影分道扬镳。从发行的第一部作品《春假》（Spring Breakers，2012）到成立十年至今，A24出品的电影已在各个不同的颁奖典礼上斩获颇丰，它们不仅成功的打入了号称全球电影艺术最高殿堂的“欧洲三大电影节”，得到了爱好艺术电影的一批影迷的大力支持，更在类型片与作者性表达的领域深度拓展，成为一家具有鲜明个性特质的厂牌。

考察A24电影公司发行制作的作品序列，我们很容易发现其一以贯之的风格要旨：艺术电影、少数群体关注与独特的创作特质。

在早期的发展策略中，A24主要关注圣丹斯电影节（Sundance Film Festival）、西南偏南电影节（SXSW）等以独立电影为主的节展，或于“三大电影节”中发掘新兴独立电影与具有强烈作者性的导演：于威尼斯电影节首映的《皮囊之下》（Under the Skin，2013）位列当年电影手册编辑部评选的年度十佳，《月光男孩》 （Moonlight，2016)于特柳赖德电影节首映之后随即于次年拿下奥斯卡最佳影片，《瞬息全宇宙》的导演关家永、丹尼尔·施纳特的前作《瑞士军刀男》（Swiss Army Man，2016）也于圣丹斯电影节首映并收获良好的口碑……

A24在常规的发行流程中努力通过其电影质量与风格开辟新的路径，并开发具有先锋意识与作者风格的新兴导演，深入耕耘艺术电影的创作领域，逐步通过营销策略与嫡系培养一步步将其送至更大的节展平台，最终成功打入主流电影话语体系。[1]

在A24出品的许多作品中，都对边缘群体和少数族裔有着深入的关切。《瞬息全宇宙》中的全亚裔班底毫无疑问是突出的代表，而在此前的《别告诉她》（The Farewell，2019）同样聚焦作为二代移民的亚裔女主角在传统文化与身份认同之间的龃龉，《月光男孩》以敏感而细腻的视角讲述黑人群体中的社会矛盾、爱与性取向的流动，而《高潮》（Climax，2018）则洞悉Z时代青年群体的潮流趋势，在迷幻与狂欢中发出存在主义式的拷问。

不可否认，A24的成功确实很大程度上搭了“政治正确”的便车，但作为一个成立之初就不曾变换过初心的电影公司，以后来的标准去要求他们实在是矫枉过正。正是因为有着这些对少数群体的关切，作为观众的我们才能够有机会窥探到世界的多样性、艺术表达的多样性，才有机会能够在主流话语体系中发出属于自己族群的声音。

在这样一个“电影已死”或尽是“主题乐园”电影的时代，批评界与创作者们在不同程度上表现出表达的疲软，不论是常规的主流电影生产工业，还是已然成为模版套路的类型片，都存在着重复与高度同质化的问题。

就在这样一种创作生态中，A24仍保持着高度的“作者性”，拓宽类型片（尤其是恐怖片）创作的边界，不同于以往我们评价法国新浪潮或新好莱坞时对新导演所持的标准，此处的“作者性”指代一个更为广阔的范畴——A24作为一家电影公司自身就保有着高度的自主性与独创性，他们选择与自身厂牌性格相契合的导演进行培养，使得电影作者的性格与厂牌的性格完美结合，形成具有“A24特色”的精致而独特的邪典影像。[2]

◇1、多元交融的文化背景，打破常规恐怖片的类型叙事

多次入围戛纳电影节的欧格斯·兰斯莫斯于2017年导演了《圣鹿之死》（The Killing of a Sacred Deer，2017），内容取材自古希腊神话中阿伽门农的故事。看似超自然能力导致的怪病笼罩在神秘诅咒与人性试炼之中，讽刺性地戳破了家庭内部的血缘情感，使影片成为一部悲剧式的神话寓言。

A24嫡系导演阿里·艾斯特的首作《遗传厄运》（Hereditary，2018）则讲述了一个家族异教诅咒的故事，但不同于现实意义上的宗教故事，而是充斥着大量满含神秘主义的符号隐喻，打造了一个具有疏离感的异度空间，复古的配乐让人想起《卡里加里博士的小屋》等二十世纪初期的恐怖片，烘托出古老宗教的诡异氛围。

◇2、民俗恐怖片：开拓恐怖片当代发展亚类型

同样作为嫡系导演的罗伯特·爱格斯自长片处女作《女巫》（The VVitch: A New-England Folktale，2015）之后又推出了《灯塔》（The Lighthouse，2019），二者都立足于百年前英格兰地区的民俗传说，有意识地减少使用已经开始令观众倦怠的Jump Scare或是那些扭曲爬行的鬼怪形象，而致力于将实验性的表现形式同诡异的故事氛围整合，同时深入挖掘根植于文化层面的故事内核，构建起统一性极强的战栗空间。[3]

前者重现了基督教对于“女巫”的恐惧并对根深蒂固的父权传统发出反击，后者则在影像上就初现端倪——近1:1的复古画幅、黑白色调下的孤岛构筑了一个客观和心灵的密闭空间，对人的异化过程被全力书写，权力话语下的角力随处可见，包括性的压抑和对于象征权力、理性和神秘的“灯塔”的觊觎，将结局复归难以违背的带有“神性”的自然力量，呈现未知所带来的恐惧。

电影《灯塔》

相较之下，《仲夏夜惊魂》（Midsommar，2019）则用一种颇为反差的“小清新气质”作为构筑影像的方式。与常规恐怖片中变形的构图、阴森的打光与大量的暗部摄影不同，这部影片整体呈现出一种耀眼而鲜艳的色彩基调，那些冷酷的祭典与诡异的仪式被放置在光天化日之下，在刺目的艳丽与明亮背后，恰恰为诡异恐怖的气氛带来了强烈反差，视觉和心理表现力附着于文化的肌理之上，通过更为丰富的人文背景、更加多元的再现形式，重塑类型电影的新图景。

考察好莱坞对于亚裔形象，尤其是亚裔女性形象的塑造我们发现，其中无不包含着美国（或西方）意识形态潜藏的殖民主义话语与乌托邦想象，正如爱德华·萨义德在《东方学》（Orientalism）中描述的那样，“欧洲话语得以在启蒙运动以后从政治上、军事上、意识形态上、科学上以及想象上控制，甚至是制造东方”。

早期“黄祸”这一套话的形成实际上是西方为了完成自我身份确认与殖民主义意识形态的自洽而构建的一个邪恶的、被动的、低下的、堕落的、具有十足威胁性的东方形象，如好莱坞电影中臭名昭著的“傅满洲”、“陈查理”形象的生成和延展，实际上就是西方文化与观念中东方他者形象的具象化，这一形象的广泛传播清晰而具体的体现出东西方之间不平等的关系以及对于东方的话语霸权，这种行为是东方主义的思想延续，也是西方文化霸权的具体体现。

自1931年的电影《龙的女儿》(Daughter of the Dragon)开始，华人女性形象以妖魔化的视角被歪曲和捏造，片中的主人公——“龙女”形象由好莱坞首位华人女星黄柳霜饰演，她留着齐耳的短发，刻意突出高耸的颧骨，如同一条形状狰狞的龙，毒辣而性感。电影把黄柳霜饰演的“龙女”形象塑造成残忍恶毒、阴险狡诈的蛇蝎美女，她为了给父亲报仇，不择手段，最终因此丢了性命，这一形象显然是极其典型的“傅满洲的女性化身” 。[4]“龙女”及其相关的形象塑造还出现在 1932年的《上海快车》 (Shanghai Express)当中，这一时期的华人女性形象明显具有脸谱化的倾向，她们不是满足男性视觉感官的妓女，就是心狠手辣、对西方有一定威胁的“龙女” ，或是《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong，1960）中需要依附于西方男性并等待拯救的东方小姐，其存在完全是为满足对于东方猎奇而奇观的想象。

电影《苏丝黄的世界》

此后很长一段时间之内，好莱坞在塑造亚裔形象上都遵循一家独大的旧的套话系统，虽然中国观众的民族意识与文化自觉开始显现，那种以丑化、奇观化为旨归的中国形象不再被民众所接受，但在《花木兰》（Mulan，1998）当中，“鬼神”化、“妖魔”化的中国鬼神，仍是挪用所谓“文化他者”的中国元素时首先追求的东方奇观。褐色皮肤、丹凤眼、厚嘴唇的木兰形象，与原著读者想象中的巾帼英雄无疑也存在着巨大的差别。

即便在《美梦成真》 (What Dreams May Come，1998)、《霹雳娇娃》（Charlie's Angels，2000）中，女性形象美丽聪慧, 还武艺高强, 不仅引领了中国功夫女郎的新面貌, 还树立了“智慧超群、自尊自立自强的亚裔女性形象”，但归根到底依旧是服务于西方殖民话语与好莱坞男性叙事的花瓶角色，不具有象征性的文化意味。

真正成功且刻画真实的亚裔女形象要到《喜福会》（The Joy Luck Club，1993）才开始出现。“喜福会”这个名字源于影片中几位移民美国的中国母亲的麻将聚会。导演通过荧幕上的四对旅美华裔母亲为中心，分别讲述了他们四个家庭近百年来的苦难遭遇，反映了母体文化同异域文化相碰撞而产生的文化情节，通过母亲与孩子的对比显示出中国华人女性从饱受苦难的历经屈辱的祖辈逐步成长为具有独立人格和经济地位的新时代女性，并最终在异域文化中获得认同的艰难历程。

承接上一点我们所谈到的，好莱坞的少数族裔叙事开始进入主流话语系统并希冀占有一席之地，然而期间的华裔形象塑造却值得我们玩味。随着全球化时代的到来，传统的套话在保持着其持久性与固定性的特征，并不尽然都是恒久不变的，他们实际上都经历了一个产生、发展和消亡的过程，而这一过程往往与套话生产国对他者认知的变化曲线相吻，也与国与国之间在经济、军事、政治等关系方面的力量对比的曲线相吻合。

中美关系在经历了二十世纪的羝羊触藩之后，逐步进入了平稳发展的阶段，因而华裔形象开始从上世纪那些具有威胁性、攻击性的角色开始逐步转向一种“无害化”、温和且不具有冲突性的形象模式。亚裔女性开始从附属角色走向舞台中央，他们充当着连接上一代与下一代的枢纽，一方面需要调和父辈对于母国文化那种痴迷性的固执与依恋，另一方面需要纠正浸淫在西方文化中成长起来的Z时代青少年的成长轨迹。

《瞬息全宇宙》中的杨紫琼饰演的Evelyn，已经抛却了东方传统文化中那种柔弱、顾家与逆来顺受的特质，而是成长为一种糅合了超英电影角色逻辑与性别特征的女性救世主形象，即便其依旧不能摆脱好莱坞一些奇观化、想象性的价值观念，但在性别问题尤为凸显的当下，成为了突破主流男性话语霸权与世俗拯救的一次勇敢的尝试。[5]

而与之相对应的，亚裔男性家长的形象开始逐步退居幕后，成为一种被“阉割”的象征，他们如同关继威在影片中扮演的父亲一样，胆小、懦弱，时刻蜷缩在强者身后，对于家庭关系的黏合起到微乎其微甚至是负面的作用。子一辈与时代和自我身份的矛盾无法通过与“无力”的父亲和解加以实现，只有与权力上位者的对话才能够拥有解决的可能，因而叙事的侧重点便自然的由“父女关系”转向“母女关系”。

此后一系列如《摘金奇缘》（Crazy Rich Asians，2018）《别告诉她》《青春变形记》（Turning Red，2022）等电影的不断推出，直至今日的《瞬息全宇宙》，华裔女性的形象逐步被固定在家庭与母女关系之中，同文化传承与身份族裔相交织的母女关系一旦成为套路化的叙事模版，一切与之相关联的社会关系就会被极大的压缩、简化，离散群体所面临的复杂的生存困境也会被单一的家庭内部矛盾所取代，这种被称为“私域化”的亲情叙事是亚裔叙事由外向性转为内向性的结果——看似以更加温和的方式关照亚裔族群的生存境遇，但实际上则将他们的世界不断窄化、切割，并以新的套话类型将其固定，从而依旧为主流的意识形态话语腾出空间。

作为近年来比较热门的话题与考点，《瞬息全宇宙》恰当的为阐释“元宇宙”的概念提供了例证。元宇宙通常指的是通过虚拟增强的物理现实，呈现收敛性和物理持久性特征的，基于未来互联网，具有链接感知和共享特征的3D虚拟空间，但这一解释并非是确定或一成不变的，主要原因是其包含的要素众多，简单可以理解为超越了现实世界的、更高维度的新型世界。

电影本身开启了交互式叙事的新语境。在影片中，女主人公所身处的世界与周边的世界存在千丝万缕的关联，通过技术她得以在不同的时空中穿梭，时而成为拥有绝世功夫的武打明星，时而是享誉全球的歌唱演员……就如同元宇宙所许诺的奇观一样——在虚拟与现实之间的界限被打破的幻境中，现实时空中的演员行为与虚拟时空中的影视作品相互影响，在虚实相生的叙事空间中构建艺术新形式。

《瞬息全宇宙》正是在这一概念上确证了交互叙事的可行性，不仅角色在不同的“跳跃”中体验不同的人生，观众也通过场景的不断切换获得了一次次转换身份的机会，在视点的变动中获得体验的跃升。此后的元宇宙影视创作也将成为一个由情节、角色、观众三者相互作用和影响而形成的动态过程，实现由纯粹的观众向体验者/协同创作者的变动。

电影《瞬息全宇宙》

在如微博、豆瓣等社交媒体平台上，普通观众们对《瞬息全宇宙》的评价呈现两极分化的趋势，大部分喜欢这部电影的人感慨其中天马行空的想象力与变化万千的多元宇宙，亦为失而复得的母女亲情所感动；而持批评态度的观众群体则被其中杂乱无章的叙事和花哨的视觉效果搅扰，认为这是一部由“恶俗烂梗”组成的“政治正确”影片。

不论双方就个人的观影经验或文化背景持怎样的评判标准，但相悖的两方提出的观点恰恰点明了这部影片的后现代特质：带着邪典色彩的反讽、拼贴，对现代艺术与高雅文化的挪用，以及一种娱乐式的自我解构。

戴锦华老师曾将《瞬息全宇宙》与上世纪八十年代的香港“烂片”进行比较，认为前者正是在邪典特质与自反性上具备了同后者相似的影像特质，那些嘈杂、混乱以及某种意义上的狰狞、残酷，以反传统的价值，以奇特的造型和怪诞的场面设计，成为对于正典影片与主流叙事的反叛。[6]

后现代文化中那些特有的凌乱感与眼花缭乱的素材拼贴在电影中被无限放大，影像与文本同时发出了对严肃科幻片或主流商业电影的嘲讽——就是这样一部对于经典戏谑般的挪用、对原初语境随意的改换的游戏之作，恰恰打入了主流评价体系之中并收获好评。因而在这个意义上，电影中那些眼花缭乱的快速剪辑和恶趣味般的挪用与拼贴正是一种有意为之的叙事策略，在常规的评判体系中抨击庸俗之作，在娱乐化的文化氛围中消解严肃。虽说电影最后依旧遵循了常规家庭叙事的和解套路，存在与前卫先锋的形式之间的断裂，但在多个层面上，《瞬息全宇宙》依旧是2022年最重要的作品之一。

参考文献：

[1]陀螺电影《“A24”究竟是家什么样的公司？》https://mp.weixin.qq.com/s/_sycKyIgC2xJ4QybTHUWLg

[2]四季办公室《<瞬息全宇宙>的三破三立》https://mp.weixin.qq.com/s/mtkjJQAqi6cpiV6V_ki8fg

[3]果基伊辛.“惊吓背后”——解码A24的恐怖美学[J].今古文创,2021(29):89-90.

[4]张竹芮.“龙女”的转型：好莱坞电影中华人女性形象的嬗变[J].戏剧之家,2022(17):160-162.

[5]齐仙姑.被复制的母女关系和被私域化的华裔美国电影[J].电影艺术,2022(05):48-53.

[6]戴锦华《横扫奥斯卡的<瞬息全宇宙>如何将“老梗”拍出新意》https://mp.weixin.qq.com/s/8rLBHVZoEc_idRuIOw97Cw

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