审查员们总是要确保恶人在电影中得到惩罚，对罪恶与腐败的描绘被控制在一定程度之内。在1941年3月31日发表的月度报表中，布林办公室（布林办公室：指代美国制片人和发行人协会（MPPDA）主席约瑟夫·布林与其他制片法典的制定者和执行者。）的政策是显而易见的，在这份报告中，约瑟夫·布林向威尔·海斯通报，MPPDA刚刚审查完毕了五大门类共计一百一十部剧本：“社会问题片”（十六部，包括《上海手势》）、“犯罪/恐怖片”（四十三部，包括《马耳他之鹰》）、“歌舞片”（十四部）、“西部片”（三十二部）、“其他”（四十五部）。
马耳他之鹰 The Maltese Falcon (1941)
在这些剧本中，有五部因“非法性行为与酗酒”而无法通过审查—《马耳他之鹰》就是其中一部。根据一份写给杰克·华纳（Jack Warner）的PCA（PCA：The Production Code Adminstration，即制片法典执行局。）报告，这部电影需要进行以下改动：乔尔·凯罗这个人物不能被塑造为一个“同性恋类型”（pansy type）；必须去除对“斯佩德和布里吉德的非法性行为”的暗示；删剪一部分喝酒镜头；“除非用于表示庄重的同情”，艾娃（Iva）和斯佩德之间不应出现身体上的接触；古特曼要少说“以上帝的名义发誓！”；“斯佩德有关地方检察官的言论必须重写，必须避免将（他们）描写成不择手段往上爬的家伙”。
马耳他之鹰 The Maltese Falcon (1941)相同的指控模式可以在布林办公室关于其他几部著名黑色电影的报告中看到。一份1943年11月2日对《劳拉》的评估意见坚持沃尔多·莱德克（Waldo Lydecker）这个角色必须被描绘为一个“机智而又风度翩翩的浪荡公子”，而且“绝对不能暗示（他）和劳拉之间有超越普通朋友的关系”；还有，必须低调处理表现警察暴力行为以及在劳拉公寓中喝酒的几场戏。一份1944年4月13日关于《再见，吾爱》（Farewell, My Lovely，1940）的报告告诉制作者，“当然，马里奥特（Marriott）这个人物绝不能出现‘同性恋’倾向”；同理，格雷里（Grayle）先生不能通过自杀“逃避惩罚”，而那些枪战、酗酒和非法性行为的戏必须要么减少，要么做间接处理。即使我们还未亲睹这些电影，这些当年的审查报告依然揭示出经典的黑色电影几乎是沉迷于性倒错。这些电影中的反角倾向于是同性恋的唯美主义者［《马耳他之鹰》、《劳拉》和《幻影女郎》（Phantom Lady，1944）］或同性恋的纳粹虐待狂（《血溅虎头门》），他们威胁了民主的价值观，并在某种程度上威胁了无产阶级的男子气。显然，布林办公室的审查员们对这些人物尤其关注，不亚于对异性恋激情的现实主义再现的关注。乔·布林如此评论道：“当人们说起现实主义时，通常他们其实是在谈论污秽的东西（filth）。”（转引自Leff and Simmons, 145）为了获得布林对爱情戏的批准，导演们学会了省略的艺术。
在《双重赔偿》中，菲莉斯来到沃尔特的公寓，第一次吻了他，而他却马上点上了一支香烟，调了两杯加冰的威士忌，便开始筹划谋杀了—从当代的标准来看，这个行为几乎是引人发笑的，缺少詹姆斯·M. 凯恩*（小说家、剧作家，代表作《邮差总敲两次门》。）小说中那种色欲的急迫感。
双重赔偿 Double Indemnity (1944)虽然如此，电影还是设法暗示沃尔特和菲莉斯上了床。在一个段落中，她把头靠在他的肩膀上轻轻地哭泣，就像雨点落在窗上。摄影机往后退，叠化到保险公司的办公室，沃尔特在给录音电话留言，向基斯讲述着自己的犯罪动机（这些动机与其说是与性有关，不如说与通过欺诈保险公司捞取一大笔钱有关）。过了一会，另一个叠化把我们带回到公寓：时间流逝，沃尔特和菲莉斯各踞沙发的一头；他斜躺着抽烟，而她则在补妆。20世纪40年代的好莱坞总是通过象征和省略（ellipsis）来表现性交。在《马耳他之鹰》中，布里吉德撩人地躺在斯佩德的沙发上，后者弯下腰去吻她，摄影机越过他，推向敞开的窗户，我们看到站在街头的“枪手”威尔默；画面淡出，时间过了一天左右，当斯佩德和布里吉德再次见面时，他们已经拥抱并叫对方甜心了。在《作茧自缚》（Possessed，1947）中，大卫·萨顿［David Sutton，范·赫夫林（Van Heflin）］和路易丝·格雷厄姆［Louise Graham，琼·克劳馥（Joan Crawford）］明显刚上过床，虽然他们已经衣冠整齐，分居于房间的两端了：大卫抽着烟在钢琴上弹着舒曼的曲子（他说这是和乐器“做爱”），而路易丝则陶醉地走动着，想去窗外的月光湖中游泳。
所有这些场面都让我们想起克里斯蒂安·麦茨所说的审查制度的“独特性”（《想象的能指》（The Imaginary Signifier）：“审查制度的独特性及其最显著的特征之一——如果它缺席，我们就不可能把握审查制度的存在——是事物总能设法通过它。”），即总是允许事物绕过它，“就像你有时在河口处看到的闸门，水以这样或那样的方式通过它”。审查员（不管是国家的、教会的还是超我的）很少会在一场戏上留下一片空白或者一个×。“你可以看到审查员。”麦茨评论道，其程度不逊于梦境之中次级修正*（secondary revision：即修饰作用，弗洛伊德将之称为梦的建构中的第四种力量。它的功能是使梦的思想更为链接，使梦在表面上失去荒谬性和不连贯性，而近乎一种可理解的经验模式。）的痕迹；通常，它通过轻微的不连贯或者置换（就像经典黑色电影中“水”这个意象）来显现自己，而从美学的眼光来看，有时会达到一个有益的结果。因此，博尔德与肖默东认为，布林办公室对黑色电影起到了悖谬的“正面”作用：它促成《长眠不醒》和《上海小姐》这样的影片拥有令人迷惑和梦境般的效果，而在许多例子中，“对影射手段的需求提升了一种布光技巧，而这不可能不加强影像的暗示力（suggestive power）”。
上海小姐 The Lady from Shanghai (1947)
《黑色电影：历史、批评与风格》
系列名：理想国·电影馆 11
著者：[美]詹姆斯•纳雷摩尔
译者：徐展雄
出版社：中国美术学院出版社
黑色电影（Film Noir）研究经典之作，重新审视这一激发无数创作想象与解读方式的电影风格。
美国著名影评人、印第安纳大学教授詹姆斯•纳雷摩尔（James Naremore）解读黑色电影的经典之作。全面考察20世纪40年代以来的黑色电影，解读数十部经典影片——《双重赔偿》《马耳他之鹰》《第三个人》《来自过去》《唐人街》《低俗小说》《蓝衣魔鬼》《穆赫兰道》《罪恶之城》《杀戮赌场》……从概念衍变、时代背景、审查规范、商业机制、美学风格、理论分析、演绎流变等七个方面，指明看待黑色电影的七个维度。