张君秋：谈学戏和教戏
今日推送之《谈学戏和教戏》录自1962年2月24日《北京日报》，作者张君秋，为著名京剧表演艺术家，旦角张派创始人，字玉隐，祖籍江苏丹徒。 张君秋扮戏有雍容华贵之气，嗓音清脆嘹亮，饱满圆润。在演唱上形成了刚健委婉、俏丽清新的演唱风格。是“四小名旦”中艺术生涯最长，成就最显著者。
旧社会里学戏很苦，这很多人都知道，在学成以后再拜师深造也很困难，知道这一点的人似乎就不很多了。以梅兰芳先生和我的师生来说，条件应该说是很好的，可是在旧社会里，学戏和教戏，仍然是很不容易的。
我十七岁在上海拜了梅先生，梅先生正在蓄须铭志，时间比较充裕。这样，我才利用“歇夏”的机会，跟梅先生学了《宇宙锋》、《奇双会》、《凤还巢》和《霸王别姬》等。当时我是多么想多学一些啊，可是生活所迫，我不能不和梅先生分手。此后，我就忙于东奔西走，十来年没有机会去聆教学习，也没有能看到梅先生的演出。
张君秋之《霸王别姬》
还是在解放以后，我才正式观摩了梅先生的演出，从中获得教益，才经常得到梅先生的指点，帮助我提高演唱艺术。
这是早年的事了，梅先生看我演出的《桑园会》，我当时是采取率由旧章的演法，比方罗敷女拜别婆母出门的那一段，先关门，后念白，“出得门来，好天气也！”……梅先生看过戏后对我说，罗敷女出门以后，好象应该先看看天气，觉得天气不错，念出“……好天气也！”念完，放下篮子，关门，提起篮子——这些动作都是在胡琴过门中进行的，等提起篮子时，过门也拉完了，正好起唱。你这么试试看怎样？我仔细一想，梅先生的话很对。这么演，才能近情合理地表达出规定情境中人物的感情和行动，才能和音乐配合起来，免得念完话白僵在那里等着胡琴拉完过门。以后我就按梅先生说的演了。
张君秋、谭富英之《桑园会》
这不过是个小例子。这些年来，梅先生看过我的每一出戏，无论是《西厢记》或《望江亭》，也许在表演，也许在化妆上，对我都有指导和启发。从艺术创造方面来说，梅先生对我教，我向梅先生学，是在解放后才开始的。
回想起过去学戏之难，今天青年一代的学习，可说是另一种天地了。党和政府为他们妥善地安排了一切，青年们可以根据需要，观摩学习，拜师求艺。
还以我自己说，仅仅在去年一年，就和北京与外地的几十位青年演员建立了师生关系。这些青年都是在党培养下成长起来的，都已经有了一定程度的舞台艺术经验。我又要经常地演戏，我们之间的教学工作又是怎样进行的呢？因为近来有些关心我们的观众同志来信询问，我应该把这个问题谈谈。
各地文艺部门为保证他们学习，给了他们很多便利条件。把他们从演出中抽调出来，给以三个月到半年的时间，公费送来北京。有的地方还派来琴师，鼓师和主要配角，一同在北京观摩学习，有的地方为满足学习上的需要，还特地寄来录音机或照像机。此间在各方面也是尽量给以协助，象琴师何顺信、张似云同志，经常来帮助教学，与各地派来的音乐工作同志一块研究。记得双鸭山剧团来京学习《诗文会》时，只来了演员，没来琴师。为了协助他们工作，我们剧团特别派出何顺信的弟子，去遥远的双鸭山帮助教学工作。这样的事情，真是在旧社会里梦想不到的！
张君秋之《诗文会》
再回过头来说我们的教学工作。我们先研究学习计划，定剧目，定时间，然后阅读剧本，观摩演出，听唱片或录音。作好各项准备，再正式进行教学。
我们教学的剧目，一般都是一老一新，也许是《玉堂春》和《诗文会》，也许是《春秋配》和《望江亭》，也许是《祭塔》和《西厢记》……学传统剧目是为铺好稳固的地基，学新剧目是为提高演唱技巧。我觉得已有舞台经验的青年演员，仍然要注意基础功夫，以唱工为主的旦角演员，就不能不经常复习象《祭塔》中的反二黄，《玉堂春》中的流水板，《贺后骂殿》中的快三眼之类的唱段。我吊嗓总是吊一段二黄、一段西皮之后，再加上一段快三眼或快板的。有人说我的快板听着“解气”，这与长年累月的唱是很有关系的。所以我和青年同志们谈话常强调这一点，最近让杨秋玲同志学《贺后骂殿》的快三眼，也是这一番意思。
我的戏一般都是以唱工为主。当然青衣戏不能只靠唱工，唱、念、做，舞都很重要，但是无论如何，我以为唱还是首要的。正因为我教的和他们学的多半都以唱为主，所以琴师在这里的作用就有特别重要的意义。从流派说，程（砚秋）派需要程派的胡琴，荀（慧生）派需要荀派的胡琴，只学了那一派的唱腔和表演，没有那一派的胡琴，用我们行话说，还是“过不去”。特别是在解放后排了一些新戏，唱腔上都有程度不同的新的处理。如果琴师和演员心气不一致，彼此不能辉映成趣，那么学的人只学会唱腔，还是无法保证演唱质量的。我异常兴奋地看到，近年来戏曲演员新人迭起，也衷心希望有关方面对于琴师的培养问题，能够给以足够的重视。
和我一起研究的青年同志，条件各异，因而也就需要“因人施教”。但是这里面有一条共同的道理，就是不可死学。很多先辈都反对亦步亦趋的学法，梅先生就主张学他要学“神韵”。这是很对的。过分强调“真像”，就会使学生把模仿当成学习的主要目的。当然初学时是可以而且应当先从模仿开始的，但是更重要的是要能领会老师为什么这样或那样唱的精神，领会老师在演唱时吐字、行腔、节奏、韵味以及运用气口等技巧的意义。如果能把这些化为己用，只要唱腔自然流畅，感情饱满细致，技术巧妙灵活，吐字准确清晰，那么就可以根据个人的条件去行高腔或低腔，变换节奏和旋律，不必强求一致。
我觉得，由不象到象再到不象，似乎也是舞台艺术学习上的一点规律。最后的不象是神韵上的更象，而在表现形式上却包括着较多的属于自己的专长和特点。
各地文艺部门把一些青年演员介绍给我，对我来说是鼓励也是鞭策。我自己目前还在学习阶段，谈不到对这些青年同志有多少教益，只能说是尽我所能，教学相长吧！现在和解放前绝对不同了，不是从前的“怕你学会了”，而是“怕你学不会”，在这样的时代里，青年同志们和我这一辈的同志们，又应该怎样的努力啊！
（1962年2月24日《北京日报》）
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