回忆程砚秋老师教《宝莲灯》
今日推送之《回忆程砚秋老师教<宝莲灯>》录自《戏剧报》1958年第8期，作者为中国戏曲学校学生涂沛、关静茹、殷妙文、柯茵賏、杨秋玲。1958年3月程砚秋先生逝世，文章为纪念程先生所作。
去年二月到四月之间，程砚秋老师给我校七年级几个同学教《宝莲灯》一剧，这原来是作为纪念已故王瑶卿校长的，因为王校长生前对这一出戏的艺术创造贡献很大，程老师所演的这一出戏正是遵循着王校长的路子；但是万不曾料到，程老师教给我们这最初一出戏，即成了他教给我们的最后一出戏，成为我们毕生难忘的纪念了。
我们不能忘怀程老师给我们教戏时的那种精细而耐心的精神，与他的和善可亲的声音笑貌，特别是对于《宝莲灯》一剧的讲解过程。尽管我们的体会很不深刻，回忆起来也很零碎，然而作为程老师的学生，我们却十分愿意把这些零碎的回忆和体会写下来，作为对老师的怀想和纪念。
程砚秋、贯大元给学生示范《宝莲灯》
根据程老师对我们讲，《宝莲灯》当年陈老夫子（德霖）和王凤卿曾经合演，王校长也曾和谭鑫培合演过，他们的路子不尽相同。程老师向王校长学会这出戏，又通过他自己的领会、推敲和创造，有许多与老演法不同的处理方法。比如王桂英的出场，按我们过去所学的老路子就是“闷帘”倒板上。台上刘彦昌唱：“左难右难难坏了我，后堂内请出儿的娘亲。”沉香秋儿接说:“有请母亲。”王桂英内唱二黄倒板：“二娇儿在堂前一声请，”然后上场接唱回龙：“后堂内来了我王桂英。”而王校长则取消了旦角的倒板一句，在刘彦昌唱到“左难右难难坏了我”之后，王桂英就上场接唱：“后堂内来了我王桂英。”——她不是被请出来的，而是自己出堂来的。程老师就是这样教的。
因为当时所发生的事情很突然，儿子惹祸归来，剧情很紧张，王桂英若不知道发生了什么事情自己走出来，对剧情来说就较紧凑；如果王桂英被请出来，还要在幕内唱倒板，就会冲淡了剧情的紧张，并且这与后来王桂英的东猜西猜的剧情起伏失去了照应。程老师认为这样处理，剧情是更紧凑了，合理了。
王桂英听到儿子打死秦府官保之事，她晕过去了，醒来时有一个“叫头”，一般是先叫沉香，后叫秋儿，而程老师教给我们却是先叫秋儿，后叫沉香。因为她猛然间听到这噩耗，急切之间先叫秋儿，就可以显出她对亲生儿子秋儿更关切。
叫秋儿时，水袖从里往外翻，结合着内心情绪，像是连同心一起抛出去似的，表现出她的沉痛、凄楚。王桂英对秋儿的偏心，并不是故意要这样，而是一种本能的流露，所以要演得自然。在讯问二子时，她对每一个都问“秦府官保是何人打死的”一句话，词句相同，但感情不同，对秋儿，这句话要比对沉香问得更急促、迫切一些。当她接下去分别对两个人说的“打死人是要偿命的啊”一句时，语气也是不同的，对沉香说“偿命”二字之间的拖音长短差不多，说成“偿-命-的啊”，语意显得平淡一些，而对秋儿则要说成“偿-命——的啊”，“命”字要特别拖得长而音往下坠，这是含有暗示性的，意思即说：打死了人事非小可，不能随便可以应承下来的啊！过去，王桂英与沉香、秋儿的对话中，还有一句“儿自己的狗命”——意思是：儿自己的性命要不要，程老师认为“狗命”仍不如“性命”二字来得好。“狗命”是为了加强语气，表示严重性，但过于“暴”，只要把性命二字念得沉重一些，也仍可以表现出严重性来的。一句简短的口白，程老师都是经过再三的琢磨，从剧情出发，同时又要注意念法、语气、声韵与感情。
程砚秋、王泊生之《宝莲灯》
同是表现沉吟之状的一个“呀”字，在这出戏里，王桂英曾用过五次，程老师教给我们的出字虽然大致相同，但神韵与表现的动作却大有不同。举例来说，第一个“呀”字，是在刘彦昌交给她“家法”，要她拷问儿子，她接“家法”之时，由于她在前面已夸下了口“定要问一个清楚明白”，可是老爷猝然把这任务交抬她，她觉得有些突然、为难，所以她念这个“呀”字，是含有愣住、疑难、自审、探询等复杂的情绪，她内心好似这样想：啊呀，老爷把这样一件事交托给我了，让我怎么办。她接住家法，手并不伸出水袖，只是隔着水袖轻轻托住，眼晴也不看家法，目光沉腼地送刘彦昌下场。又如第四个“呀”字，是在刘彦昌一激之下（他提起三圣母送红灯一事），她才说出，即使是沉香打死了官保，“少不得也叫这个奴才（指秋儿）前去偿命”，刘彦昌就趁机拉沉香一同跪下，要沉香感谢母亲放了他，这时王桂英也说了一个“呀”字。此一“呀”字，要表示着后悔、心情沉重，她内心是这样想:啊呀，失言了，完了，把儿子送了。这时，她不宜甩水袖，要使两袖慢慢地垂下来，失神落魄地，眼睛直视前方，然后唱那段二黄散板：“一句话儿错出唇”。
关于唱腔、吐字，程老师与我们谈得最多。他要我们注意每一个字的吐音，他说，每咬一个字都要分三个阶段，用他的括来说是发、飞、收。他说，腔不能见棱见角，劲头要使在内。唱时，不要光咂滋味，要把戏的主题（剧情）唱出来，否则，即是空唱。他说，唱倒板，不论是西皮或二黄，尾音决不可断开，不应缓气。如王桂英所唱的二黄倒板“听说是二娇儿打伤人”的“伤”字，则要通过脑后音，不能太缓慢，否则，情绪就折了。一般的倒板都是如此。他说，慢板要唱得紧凑，快板要稳，要把每字的尖团念熟，因为快板无腔，就是要听字，倒、散板要唱得巧妙，既要结合剧情，又要唱起来不费力，可运用“头短尾长”、“头重尾轻”等方法。他还说，练嗓最好是在饭前，念《玉堂春》中“启禀都天大人”那一段。“容禀”和“苦哇”的念程中，首先是吸足了气，然后将字慢慢地吐出，字既要通过嘴，同时又要把音送到鼻腔，这样才能抑扬，同时尾音不要太长。哭时的尾音也不宜太长，如《女起解》，最好不要哭出声来，因为是带着枷，两手不能抹泪，所以，用叹息此较好些。说“苦哇……”这里是用颤音，不能为了耍腔而使它翻腾，这里的音要促，一声一声的，这是从生活里来的。他说，要唱得好，就要有念的工夫，练时，初不必顾虑嘴形，主要是咬准字，该用鼻音的就用鼻音，要使其抑扬顿挫，但主要的还是要达意。例如王桂英唱“再把秋儿他问一声”的“他”字，不能唱得太实、太慢，要轻轻的带过，这里的“他”是虚字、衬字，轻轻一带，即显得无可奈何。过去有些人的唱法，是在“他”字上用工夫，就显得做作、松，不紧凑，反而影响了剧情。因为这句着重在“问一声”三字，唱时，锣鼓紧跟着打“收头”，使之紧凑、紧张。
说到唱时与场面上的密切关系时，程老师说，王桂英出场前有一声咳嗽，不宜响，只要让场面听见就行——这一声的意义是给锣鼓交代，不一定要让观众听见。唱散板时，锣鼓要紧跟唱词的最后一字，因为胡琴过门短，唱时不应耍腔，要做得紧凑。程老师说，唱腔要与伴奏（尤其是胡琴）取得协调。首先要熟悉唱者和伴奏者的个性，如拉得硬则要唱得软，太软时则要刚，相互取得配合、协调。唱腔拍节在于板眼，音乐中鼓板的指挥要与演员、胡琴三者取得合作。一般最容易犯的是：只注意了板，而忽略了眼——尤其在眼上有气口的地方。眼的作用非常大，不容丝毫忽略。
程砚秋、王泊生之《宝莲灯》
程老师要我们注重基本台步的练习。旦角的基本台步是：一、眼平视，二、肩放松，三、两手叉腰，四、头顶要尽力向上，五、迈步不能大，六、两膝不离。他说，闺门旦脚步要小些，婚后的妇女则可稍放大些。除扮演妖神的戏以外，一般旦角不宜大搬腿，这是生理现象，试看生活之中，自行车就有男女之别——女自行车没有大梁。学习《虹霓关》一类戏，可以使四肢灵活。程老师说，脚步的变化多端，要对人物做深入的休会。譬如穆桂英跑山，是脚后跟着步，脚尖出去较直，要做到泼辣、爽俐，显出她的山野气来；而樊梨花，同样也是扎靠，就要具有元帅风度，脚步可放慢，稍劈开一些，脚尖稍向外边半寸，这样更显得有气势一些。程老师说，动作要美，不能做作，要自然，也不能照搬生活。动作要结合情感，所以要多动脑筋，反之，就成了单纯地卖弄技术。
程老师说，“无规矩不成其方圆”，在舞台上的“规”就是圆，“矩”即是距离（尺寸）。要想身段活动，必须脚下活动，上一步，必须退一步，并要注意纵横，要使整个身段匀称、优美。指时眼睛要送到；只能把手指露出水袖，不能露出腕子。不论坐立，两脚要一虚一实；不要给观众以背影看，这都凭腰身工夫。手执道具时，要注意整个身段的构图，譬如王桂英手持“家法”，要使它有斜度，不能成平直。
程老师给我们上课非常认真，而且很耐心，他总是谆谆善诱地多方面地启发我们、鼓励我们。记得初上课不久，有一次在课间休息的时候，一位旁听者向程老师说：“听听她们的味儿，简直还没有摸着门儿呢，”可是程老师立即制止了他，说：“不能这么说，得慢慢来！先引起她们的兴趣，然后循序渐进，不然会挫伤她们的信心的。”说完这话，他用深邃的眼光看看我们，笑着说：“你们才几年哪，急什么？你们学戏的时间还不到我艺术生活的五分之一呢。要多学、多练。一天不练，只有自个儿知道；两天不练，邻居就知道了；三天不练，观众可就看出来了。”在课堂里，程老师每一分都也不肯白白放过，就是在课间休息的时候，他还给个别同学校正字音。有一次，老师病了，我们都劝他休息，可是他仍然一边吃药、一边说戏，他是恨不得把他一生所得的艺术果实一股脑儿都传授给我们。
程老师现在是离开我们了，我们一定承继着程老师的遗志，循着他的脚步，努力学好旦门角色的表演艺术，用来报答程老师对我们苦心孤诣的栽培。
（《戏剧报》1958年第8期）
- 阅读链接 -
梅兰芳、周信芳南京人民会堂《二堂舍子》剧照一组（1956年）
致力于寻找和分享
梨園雜志
微信号：liyuanzazhi
新浪微博：@梨園雜志