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谈谈关于京剧琴师的几个问题：“拉过门有两种现象要不得”
徐兰沅（1892-1977），京剧琴师。原籍江苏省苏州吴县，生于北京。曾被梨园界誉为“胡琴圣手”。他一生主要为谭鑫培、梅兰芳两位京剧艺术大师操琴，为京剧音乐的革新与创造，做出了重要贡献。
表演艺术家梅兰芳曾这样说过:“京剧演员与琴师的关系是唇齿相依的关系”，从当年我与梅先生几十年来朝夕相聚的舞台生活来看，深深的感到这种看法是很确切的。
一个演员在舞台上，用唱腔深刻的揭示人物的内心境界，从而塑造一个完整优美的音乐形象，这与琴师的伴奏有着不可分割的关系。
京剧乐队的组合是文武两场（即管弦乐与打击乐）。京胡是京剧弦乐中的首席乐器，是京剧乐队中不可缺少的乐器。从伴奏方法来看，京剧角色的演唱基本上分为大嗓与小嗓（即真假嗓），大小嗓对唱显得调和，其原因之一是小嗓唱“调面”而旋律多下行，大嗓唱“调底”而旋律多上行。虽然两者相差八度，由于唱腔的一上一下的结合，就显得贯串，也很自然。其次还有一个不可忽的因素，就是京胡的伴奏，京胡的拉奏是用一个把位（音域是十一度），伴奏时高唱低随，低唱高拉，使得大小嗓的唱腔扣得更紧，时而相聚，时而分离，巧妙的将两种不同的唱腔交织在一起。
徐兰沅与梅兰芳
要音质优美也要定音准确
做一个琴师，首重的是如何用自己的技巧去反映戏剧的内容。在技巧方面重要的一环是要具有优美的音质与良好的音准习惯。比如定弦问题，音准是乐器的最基本最重要的条件，有些琴常会在定准音后，发出噪音来，因此有些琴师为了求得音质上优美，而舍弃了两弦的定音准确，将里弦低下一点，这种办法并不是好的解决办法。应该细心的检查琴的各部分，研究其原因。据我的体会，噪音的产生主要是老弦与二弦相配时在等量上不相适应的关系，虽同为老弦，然而每根的粗细却有差别。每换一根弦时必须挑选使两根弦相适应的，大约是老弦占三分之二，二弦占三分之一。京胡没有指板，琴码又是放在易受气候影响的蛇皮上，两弦绷得又紧，因此出噪音。
如果还不能解决，就得根据琴担的长短、琴筒的粗细、蛇皮的厚薄、琴码的高矮、马尾的多少等各方面去精密的检查，去找原因。过去我用的琴码就有两种，有用于干燥的晴天的，有用于潮湿的阴天的，备着使用的琴弓也有好几把。京胡用空弦的地方特别多，在音律上残缺不全，很难谈到演奏好一个曲子的。
徐兰沅在选择琴筒
老生重裹，青衣主随
京剧唱腔的伴奏，是以单部随腔的方法为主，着重曲调旋律的工整。在总的唱腔伴奏下，分着大小嗓两种不同的伴奏方法，即是“老生重裹”，“青衣主随”，所谓“裹”就是伴奏音乐包裹着唱腔进行，伴奏与唱腔不完全相同。唱腔繁时而伴奏简，唱腔简时而伴奏繁。其次是顿断处要似刀切，连接处如藕丝相连，高唱时琴音放足，低吟时琴音收敛，对演唱者的情绪能达到烘云托月的作用。使唱者感到从容不迫，听者又能清新悦耳。老生的托腔为什么重“裹”呢？因为老生的唱腔比青衣唱腔的旋律性弱一些，如果一味伴随唱腔，就会显得呆板。
青衣主随，随者就是随腔伴奏。其实随并不难，所难者是尺寸上的掌握，京剧行话叫“坐尺寸”。如慢板要“慢而不坠”，快要“快而不慌”，散板要“匀而不肉”，垫字（行话为小垫头）不能“硬山搁檁”，明气口、暗气口的掌握。其次在拖腔音乐上的由强转弱，由弱转强，枣核音、顿、挫等等随腔，比前者就难多了。自从青衣的唱腔伴奏加上二胡以后，伴奏的方法上增加了新的色彩。二胡的登上京剧舞台是卅多年前的事，当时梅先生与我，都感到青衣伴奏单调，就由王少卿先生与我用很多乐器来奏，最后选定了二胡（由王少卿拉，他可算京剧舞台上第一个用二胡拉皮黄的），起先是与京胡齐奏，由于是新添的乐器很有新鲜之感。后因只是加强音量，在伴奏方法上无新的进展，因此仍感单调。后来我与王少卿研究后，就大胆的吸取了老生的裹腔，与京胡的随腔伴奏并列，同时又用了大小嗓“调面”与“调底”的高低结合的唱法，同拉两个乐器。比如京胡的高音有时低转八度，二胡的低音则有时高转八度，以唱腔旋律为主，在齐奏的基础上，各自变化，在曲调的进行中，有时并驾齐驱，有时又异道而同归，时分时合，听起来新颖明亮，比齐奏效果好。
决不要京胡与二胡两者一体去随唱腔，人们常说的“力气”即是唱腔、京胡、二胡三位一体了。附说一点，学梅派唱腔的演员，千万不要把唱腔间的托垫的小过门也作为唱腔，就是不要唱得太满，用京剧行话说唱得过“肉”了，过“肉”即会生俗。
徐兰沅调音
过门音乐
过门音乐，是非常重要的一个方面，演的叫板是由念白进入歌唱的预示，过门就是引导歌唱出现的桥梁，它是人物感情发展的阶梯，是推动人物情绪进一步发展的动力。因而要求运用过门必须要有目的性，过去京剧有被称为“千人一面”的琴师，不同青红皂白，按着老套子拉下去，根本谈不上表达何种感情，必须要注意，传统程式的运用，是为了表达戏剧中的某种感情的，不是为运用而运用。要知道广大观众既不愿听故意卖弄技巧的花腔、花过门，同样也不愿听死守旧规的陈腔旧调。我认为运用过门，有两种现象是要不得的：一种是脱离戏剧内容，单纯的卖弄技巧，一种是滞守陈规的旧腔俗调。必须以表达某种思想感情为前题，把握着传统规律，灵活运用，必要时可以突破程式，创造翻新，方能达到传神出情之妙，否则都是苍白无力，观众不会欢迎的。
我有一个学生曾这样跟我说：“名演员、名琴师，只要他们唱个新腔或是创一个新过门，即使是脱离了内容，人们还是爱听的”，这种说法，是违背了“艺术主要的是表达思想感情”的这一重要因素。我跟梅先生操琴的几十年里，有几次由于我们单纯从卖弄技巧出发，观众也曾对我们冷淡过。记得我们排京剧《洛神》，在设计“云鬓，罢梳，慵对镜……”的音乐时，决定用二黄慢板，想借以突出梅的唱工，同时也可以显示一下胡琴的技巧，效果之好是可以预料的。往常梅的慢板唱腔一唱出，便能得到满堂彩声，伴奏过门也常得到掌声，这一次为什么观众竟默默对待呢？演出后研究了一下，认为是幕后装布景的声音影响了前台的唱。第二天演出时，就将装景的时间错开，结果仍然如第一次，并且有许多观众还在喁喁交谈。后来我便找了几个熟悉的观众征求意见，他们都感到慢板虽好，然而安排得不是地方，与戏剧内容不相融洽。剧情在急速的发展，音乐却是缓慢的，因而不相协调了。我们根据这些反映，又排了一次戏，仔细的研究了一下，觉得意见是正确的，立即将慢板改为摇板，效果就不同于以前了。由此可见，观众是爱听好腔，好过门的，但是对于毫无目的性的单纯的卖弄技巧，即使是技巧再高，观众也是不欢迎的。
梅兰芳《洛神》舞台照片
改弦换调
京剧台上的改弦换调有两种情况，一是改弦不换调的，如小生演《罗成叫关》，先唱二黄，紧接着转西皮，由于两种唱腔都是唱“调底”，琴师只要将琴上的千金往下移一个全音，由52弦变为63弦，弦变而调色不变，听起来很贯串。另一种情况是二黄唱“调底”接“西皮”时是唱“调面”，这就要按演员的音高重新调弦，否则演员就无法唱好。总之，改弦换调是为了发挥演员的有效音区，特别是对一场戏里一个有重唱的角色，是非常必要的。但是剧目中常有三人的唱腔并重，比如《二进宫》就是生、旦、净唱腔并重的戏，遇到这种戏，就必须要虑到整个戏的音乐调性的统一问题，一人唱一调，听者是无法听下去的。我以为类似这种情况，应取其中适之，达到统一的效果。怎么叫取其中适之呢？举一例说明，记得我年青时，跟谭鑫培操琴，有一次碰上他演《二进宫》，净角是刘永春，旦角是陈德霖。刘的调门高，谭的调门低，陈的调门居中。后来我便大胆的以陈的调门定弦，这种方法就叫做取其中适之。
另外一个情况，是两个角色对句唱，比如生唱上句，旦接下句，遇到这种情况，能不动弦尽量不动，琴师可以从具体的唱腔音高去考虑，京剧唱腔往往有的下句唱腔是上句唱腔的下五度移位，虽是高调门然而唱腔却是低了，唱者不感到吃力，整个演唱效果又非常好。总之改弦换调是必要的，但同时也要注意到音乐调性的统一。
以上所谈，都是我几十年来在舞台生活中所感受到的点滴心得，谈得很拉杂，不对处请同志们指正。
（《人民音乐》1961年第5期）
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