漫谈创新：“模仿之美”的思想误区
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在京剧一度成为热门话题之际，常有机会和人谈戏。本篇所记便是一次交谈的内容。
甲：我感到，在京剧兴盛时期，演员的创新能力好像特别强，以生、旦两行而言，把谭鑫培、余叔岩、马连良、周信芳、言菊朋等和他们的前人比一比，或者把梅、程、荀、尚、筱翠花和更早的青衣、花旦相比，都可以看出创新变化是多么巨大，别的行当也有类似情形，不必列举。可是现在，优秀演员乃至“表演艺术家”那么多，却为何只有“传人”而无明显的创新?
余叔岩便装照
乙：这问题很有意思。我写过一篇谈流派形成的文章，已经说些与此有关的浅见。现在看来还要补充即创新在很大程度上取决于有无较强的自觉创新意识
甲：你的意思是说现在的演员没有较强的自觉创新意识?
乙：不能简单地这样说。但我认为现在不少优秀演员似乎有些思想误区，影响着创新的意识与实践。
甲：是什么样的思想误区呢?
乙：首先是由模仿产生的成果感。从美学上说，早在亚里士多德的著作中，已经指出模仿可给人以审美的愉悦，所以，模仿得像的确是种成果，并使模仿者产生成果感。这一点在票友身上表现最明显，票友在戏迷阶段就有现在所谓的“追星热”那样的心态，即特别钦慕乃至于崇拜某个优秀演员，因而在学唱中就把“学得像”作为最迫切的追求。所以票友也往往是流派的坚决维护者，过去报刊上为争论流派优劣而大打“笔墨官司”的文章，大抵出于票友之手，演员倒反而不表态。再从学唱的实际情况来说，以过去的上海票友为例，如程君谋学谭、沈苇窗学马、汪其俊学麒、李家载学言、高华学程、包幼蝶学前期的梅、杨畹农学后期的梅，都的确到了很像的地步(只就唱念而言)，观众听了感到愉悦与惊奇，他们自己也颇为自喜，大有“成果感”，越学干劲越大。但模仿的愉悦在审美中毕竟层次较低。再就京戏的发展来说，大量票友追求学得像是件好事，可以扩大京戏的影响，但演员如果也只追求学得像就不够了，因为他们还要通过创新来谋求京戏的发展，就像过去谭余麒马、梅程荀尚所做的那样。如果没有他们的创新，京戏始终表现为“同光十三绝”那样，恐怕是不行的。由于审美法则的作用，现在演员只要学得像，就能使内外行一致叫好，而这叫好之声就很容易使演员忽视更高的追求。假如长此以往，几代不变，那就犹如把清代末年的京戏拿到现在来演，恐怕观众是难以欣赏的。
高华、杨宝森之《桑园会》
甲：仔细想想你的话，似乎有一定道理。一个时期中曾出现过“无生不余(包括杨)”、“无旦不张”、“无净不裘”的现象，这就是满足于模仿之美而忽略了更高追求之故。不过话也要说回来，演员直模仿不已也是因为他觉得没有“学到家”，既然还没有“学到家”，当然还要继续往下学。
乙：那么你说怎样才算“学到家”呢?
甲：当然是指学“一家之艺”而能尽其善、尽其美，即把他的特点和优点全部学到手。
乙：那么我告诉你，这是不可能的。因为任何人创“一家之艺”，都是与他的生理特点、心理素质、生活实践、文化教养、美学趣味以及时代风气的制约紧密联系的，后人无法“克隆”出这一切，如何能把他的特点与优点全部学到手呢？整个文化艺术的创造都是在变化中实现了发展，而不是用“克隆”来延续的。开始想到这点，我们不免感到有些遗憾。比如说孟子、荀子学孔子，庄子学老子，颜真卿学张旭，余叔岩学谭鑫培，假如能毫不“耗散”，把前人的本事滴水不漏地学到手，之后再加以发展，岂不是更好吗？然而这不可能，各种文化创造在历史上都是既“耗散”又发展的，毫不“耗散”就成了僵化凝固的结构，其自身就不能酝酿发展了。在“耗散”中也必然有些好东西被扬弃，这也是保守者总认为后不如前的原因之一。就拿“同光十三绝”来说，至少昆丑杨鸣玉的所谓“杨三绝艺”没有传下来，这很遗憾。但后来的京昆在整体上总是比“同光十三绝”大有发展了。另外，文化的“耗散”也不等于前人被后人继承扬弃之后就不再存在或没有价值了，例如孔子之后出现孟子、荀子，但孔子的文化创造仍然有价值，仍然要研究。所以文化创造总是既有积累，又有发展的。
甲：我同意你列举的那些因素对形成“一家之艺”所起的作用，特别是生理因素的作用，更加显而易见。例如音色对不同声腔的形成就有很大的关系，而人的音色各有特点却是天生的。余叔岩的音色不同于谭鑫培，所以他虽然努力学谭，却还是形成了有自身特色的余派唱腔。杨宝森的音色不同于余叔岩，所以虽然学余却还是形成了自己的杨派唱腔。我从前曾在广播中听苏少卿说，言菊朋学谭是一丝不苟的，后来生了一场重病，嗓音有变化，他对前去看望的苏少卿说：“大师兄，我这一病，将来不知唱成啥样，你们要多包涵。”但结果却唱出了特色鲜明的言派。周信芳的情况更明显，他嗓子沙哑了，要照传统观念，根本不能再演主要角色，然而周却“人定胜天”，化短为长，创出了苍劲朴茂而特别富于感情色彩的“麒派”唱腔。这都是音色各异而在唱腔上应变成功的例证。但是我认为，学习前人总要得其“精髓”，才能谈到变化创新。不在学习和继承上用工夫，搞“野孤禅”的“创新”，其结果很可能“新则新矣，美则不美”！这话是你说过的。
言菊朋、言慧珠之《打渔杀家》
乙：我们现在来谈一个实例，比如说于魁智学余派(包括杨派)，在你看来是不是得“精髓”了?
甲：我认为的确已得余杨之“精髓”。
乙：那么于魁智为什么不致力于创新呢?
甲：也许于魁智本人以及他的师友认为他还学得不够，要学得更到家才能够创新。
乙：这便是我想指出的又一个思想误区。这个误区有很大普遍性，绝大多数人都认为，“学好了再创造”是一条不可动摇的法则，但事实的真相却并非如此。学习从来必须与创造相结合，才能真正学会，也才会有所创造。例如小学生学算术，老师教了公式和例题，他便要会做习题；学语文，老师教了课文及有关的法则，学生便要做作文。当然，从创造学的角度看，做习题与作文不是有社会意义的创造，也不是自觉的创造，但对小学生本人来说，习题怎样做，作文怎样写，毕竟不是从书本上抄来的，而是个人发挥了创造性才做出来。人们从小到大的整个学习过程，充满了这种“边学习，边创造”的实践，才能够学会各种本领。在这过程中，如果创造性的发挥越来越由自发变为自觉，那么他就能成为一个善于创造的人，作出真正有社会意义的创造。现在结合京戏的学习来说，首先有个学习基本功的艰巨过程，其间个人的创造性不大容易看出来，但实际上也是发挥了创造性的(例如举一反三)，才能把基本功学会、学精。等到出科以后从业与深造，如果有志于形成“一家之艺”，就必须有更为自觉的创新意识，通过“边学习，边创造”达到预期的目标。
甲：我一直认为京剧要创新，要发展，但具体说到优秀演员的成“家”之路，那的确是多种多样的。拿过去学过余叔岩艺术的人来说，孟小冬、杨宝森和马连良就分别属于三种情况：孟是一学到底，始终不想自成一派，而成就却是很大，以至被誉为“冬皇”；杨在前期是一心学余的，后期才以《伍子胥》一剧为突破口，发展个“杨派”来；马连良学余只能说是有所借鉴，初期也并未亦步亦趋，后来更越来越有自身的特色，形成了很有影响的“马派”。这三条路既然都走得通，那么于魁智如果发展成为孟小冬模式的艺术家，又有什么不好呢？我只是认为如果所有的年轻演员都“对号入座”，只想当某派“传人”，而不积极创新乃至自成一家，那的确不利于京剧的发展。
余叔岩与孟小冬、李少春师徒合影
乙：在京剧的发展中，历来是名家辈出，流派纷呈，这是它富有创新活力的表现。解放以后，从50年代末期开始，陆续有不少优秀演员从各个戏校毕业出来，其中有些人，我曾认为他们将来可能成家立派。但由于“文革”的摧残，这批优秀演员虽然起到了存亡继绝、继往开来的作用，但成家立派的愿望却基本上未能实现。从拨乱反正、改革开放以来，京剧界又陆续出现了不少优秀的年轻演员。这些人肩上实际上担负着发展京剧的历史重任，他们必须勇于开拓创新，才能适应未来的要求，切不可仅仅满足于现有的鼓掌和喝彩。
甲：你所说的“历史重任”究竟是指什么呢？该不是句套话吧？
乙：这绝不是套话。主要的意思是指我国正处于现代化的进程之中，这个进程中的种种变化都很大，而且来得快。现在人们已经领略过80、90年代中的变化，跨世纪以后，变化还会更大。京剧要适应这种变化以及广大观众的种种新观念，可以说创新发展的任务是空前艰巨的，而这空前艰巨的任务便主要落到了目前在舞台上初露头角的一代年轻演员的肩上。
甲：创新总要冒一点风险，这也许是年轻演员不敢轻易尝试的原因之一。继承和模仿有直接的正面参照系，比如说学梅派、程派，就有梅兰芳、程砚秋的艺术成就摆在那里，你只要学得像，大家就说好。创新则因为成功的模式尚在摸索之中，无法直接参照，囚此每走一步都没有充分的把握，而且事实上还不一定能得到前辈与专家的支持。年轻演员从来只听到好好学习和继承的话，这当然很必要，但也因此而可能对创新想都不敢想。你说的“边学习，边创造”，倒是可以把学习与创造统一起来，但这毕竟只是一种理论，在实践中却不是说干便能干的。
乙：创新从来没有直接的正面参照系，但比较间接的参照系还是极为丰富多彩的。我在从前的剧评中多次看到忠于谭鑫培的人大讲余叔岩远不如谭，又看到热爱余氏唱腔的人批评马连良，还看到“京朝派”的评论对周信芳的艺术多有贬议，这些评论都是摆了事实、讲了道理的，孤立地看是有说服力的。但这些评论都忽略了最为根本的一点，即余、马、周等人的变化创新是得到广大观众的认可和欢迎的，有了“上帝”的支持，他们心中就有底了，变化创新就可以坚持了。这本来是一个强有力的间接参照系，是有志于创新的年轻演员能由此得到巨大启示的。但现在有一个难处，即演员的演出太少，群众到剧场看戏的也不多，这样，演员就不能经常在“上帝”的直接影响下进行创新的实验(即从现场交流的大量反馈中，反复感知哪些创新是观众欢迎的，哪些则反应一般或不予认可)。从前演员的演出实践非常之多，竞争也非常激烈，这既能促生创新的紧迫感，也有利于创新的实验和积累。这是京剧盛行时期演员多有创新的最为重要的原因之一。
马连良之《十老安刘》
甲：从前演员创新立派，与他特有的“私房戏”很有关系。当然，京戏有些剧目是各派都演的，如《四郎探母》、《玉堂春》等等。但流派特色表现最充分的，毕竟是各派的“私房戏”。“私房戏”可以是传统剧目的加工，如梅兰芳加工《宇宙锋》、《贵妃醉酒》，周信芳、马连良分别加工《四进土》等，也有些“私房戏”则出于新编或改编，如梅兰芳的《霸王别姬》、《生死恨》，程砚秋的《锁麟囊》、《荒山泪》，荀慧生的《红娘》，尚小云的《昭君出塞》等等。无论加工或新编，根据从前的成功经验，都要靠众人帮演员一把：为传统戏的艺术加工出谋划策，或提供比较符合演员艺术个性和特长的新剧本，此外当然还有配角和舞台工作人员的协助与配合。如果没有这一切，优秀演员演来演去只是那几个流派中最为精粹的剧目，想要创新就很不容易了。一方面，这些剧目已由前辈宗师作了最有个人特色的发挥；另一方面，观众接受前辈有特色的表演已成为欣赏心理中的“定势”，若再作较大变化就难以接受。所以，鼓励优秀演员创新必须在剧目上帮他们一把。我看50、60年代毕业的演员中，有些人在创新上是作过一些努力的，假如在拨乱反正以后及时地帮一把，他们的成就也许不止于现在这样。
乙：只是在剧目上帮一把，这还不够，还要多方面地帮几把。现在京剧界有颁奖的机制，有评级的机制，可就是没有“帮”的机制。“四大名旦”有足够的影响和力量请朋友来帮助，现在的演员没有这么大的影响和力量。假如领导上专门组织力量来帮某一个人，从人际关系上看恐怕行不通。所以，如何形成“帮”的机制，这是值得摸索的。因为现在还是有不少优秀演员，如果得到周围人士的较为集中的帮助，是可能挖掘出创新潜力乃至于成家立派的。
（《中国京剧》1999年第2期）
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