周信芳谈连台本戏：“不赞成有勇无谋的创造革新”
今日所推送之《周信芳谈连台本戏：“不赞成有勇无谋的创造革新”》录自《上海戏剧》1962年第9期，原题《谈谈连台本戏》，作者周信芳。“连台本戏”是戏曲编剧与表演的一种形态，清代四大徽班之一的三庆班，就以擅长连演整本的三国戏著称，晚清民国年间，全国各地很多剧种都以连台本戏吸引观众，对戏剧繁荣起了很大推动作用。
连台本戏在我国的传统戏曲中，可说是一种基本的表现形式。这种形式，五十多年前传到上海，结合上海的特点，经过许多前辈艺人的创造，又有了新的发展，特别是在夏月珊、夏月澜创办新舞台以后，吸取了新剧（即后来的话剧）的表演方法，与现代化的舞台技术（后来俗称机关布景），再加上它通俗易懂，情节紧凑热闹，获得了广大观众的欢迎，于是，它就成为了江南所特有的艺术品种。
连台本戏好比评弹里的长篇书目。一个完整的有头有尾的故事，要分为若干本才能演完，因此就要善于穿插，要有扣子（即“关子”），要能使人看了这一本，还想来看下一本。
好的连台本戏，是讲情节、讲戏的。那时排连台本戏，往往是以传统的老戏作基础，再加以穿插和发展，因此既有骨子，又丰富了许多新的东西。像《狸猫换太子》里，就包括了《九曲桥》、《拷打寇承御》、《断太后》、《打龙袍》、《乌盆记》等等的折子，《九曲桥》和《拷打寇承御》是根据元曲和京剧的老戏加以改编的。《断太后》、《打龙袍》以及《乌盆记》等等，也都是老戏，在这里经过重新组织，戏剧性加强了，人物性格也更显得突出，尤其是由于穿插了一个正面的喜剧人物——范仲华，使得戏增添了情趣。
毛韵珂《狸猫换太子》之李后
《狸猫换太子》到后来发展成为三种路子，一种是常春恒演的《呼延庆》的路子，一种是小达子演的《七侠五义》的路子，一种是我演的《万花楼》的路子。又如《封神榜》里也包括了《炮烙柱》、《鹿台恨》、《反五关》等等的折子。此外，也有许多折子戏是从连台本戏中产生的，例如《鸿门宴》就是连台本戏《汉刘邦》中的一折。
说到编排连台本戏，最早的要数到王鸿寿老先生（即三麻子，当时京剧界称呼他“三老板”），他在清末就在上海编演了《三门街》、《九义十八侠》等等的连台本戏。他能戏极多，号称“唐三千，宋八百”，据说他搭班唱戏时，不交戏摺子，派什么唱什么，决难不倒他。肚子宽，舞台经验又极其丰富，因此他编的戏，总是既有骨子，又有俏口。
连台本戏形式相当灵活，可塑性比较大，便于反映时代的要求。因此，有些连台本戏是具有进步的思想内容的。例如新舞台的《新茶花》。在“九·一八”事变以后，我编演的《满清三百年》里，也企图通过《洪承畴》、《明末遗恨》、《董小宛》等等来宣传爱国思想。解放前夕，吕君樵等还在连台本戏里穿插了《白毛女》的故事。
周信芳、刘韵芳之《明末遗恨》
连台本戏要连演好多本，演员不可能从头到底扮一个角色，即使扮演一个角色，也不可能只停留在某一个阶段，即以演包公而论，就要从没有胡子的包公（包公出世）演到有胡子的包公，连台本戏还演过外国戏（如《就是我》、《拿破仑》）和时装戏（如《阎瑞生》）以及清装戏（如《满清三百年》），所以它能锻炼演员成为多面手。演员经常在一本戏里赶两个角色，常常是一文一武，或者是一老一少，有时还有男扮女（我在《红蝴蝶》里就曾经扮过女），女扮男（例如《华丽缘》里的孟丽君）。
同时，也由于连台本戏一晚只演一本，一本戏一般要连演好多天，一来是戏本身的需要，二来是避免单调，就必须设法把文武昆乱、生且净丑、悲欢离合组织在一个完整的故事里，这也就形成了连台本戏的另一个特色。连台本戏一方面要求演员具有多方面的才能，另一方面还要求角色行当齐全，加上连台本戏演的都是新戏，因此，它是能够出人出戏的。有人认为演连台本戏会“回功”（即把功夫丢掉），我以为这主要在于演员自己。我演连台本戏的时候，不怕给自己出难题，宁愿累些，不愿图轻松省力，所以非但没有“回功”，反觉着“长功”。
江南连台本戏的形成，是创造革新的结果，反过来它又推动了京剧艺术的创造革新。从剧本创作到表演方法，直到服装、化装等等，都产生了许多新的东西，其中有些不好的，已逐渐被时间所淘汰，一些好的东西一直保留到今天，还被广泛地运用着。
周信芳《满清三百年》饰多尔衮
连台本戏还有一种集体创作的好的传统。早期的《铁公鸡》（这戏的内容这里不去谈它），就是王鸿寿和赵嵩绶（赵君玉的祖父）轮流编写的，一人写一本。后来常用的方法（大约从夏氏兄弟开始）是拟定一个总的提纲，然后由各个主要演员分头去写，写的时候也可以和与这段戏有关的演员一起讨论，写完以后，再由一个人归总，从头到尾理一理。如头本《华丽缘》，皇甫少华《夺袍射柳》、《别家》的场子即是由我执笔，刘燕玉的《小春亭》即是由王芸芳执笔的。总的执笔者是尤金圭。
连台本戏能够在上海兴起来，是由于上海的演出团体一般长期在一个固定的剧场演出，单靠折子戏，无法持久，另方面，上海是五方杂处，也只有新戏才能够扩大观众面。连台本戏的演期长，好处是能够不断地听取观众的反映，不断地磨练加工，也有不好的一面，每本戏总是演到观众越来越少才罢休，一次演到了饱和点，再演，就成为“炒冷饭”，就不易站住，好些剧目也就不易保留。
周信芳、王芸芳之《华丽缘》
加上在旧社会，戏院老板是采取资本主义的经营方式，唯利是图，专以庸俗的嚎头和彩头以及色情和迷信、恐怖等种种恶劣的花样（所谓“恶性海派”）来吸引观众，造成艺术上的没落和衰退。他们从“生意眼”出发，如果一个戏卖钱了，就抓住不放，一直演下去，哪怕故事已经演完了，也还是不放弄这个能卖钱的剧名，继续往下编，以至常常一个戏头几本还比较可看，演到后来，完全和原来的故事无关了，在演出上也就不堪入目了。因此，连台本戏如果往健康的道路发展的括，是出人出戏的，如果往不健康的道路发展，则无疑是毁人毁戏的，这里面也有着两条道路的斗争。
解放以后，有了“百花齐放，百家争鸣，推陈出新”的方针，连台本戏这朵花，也得到了重视和发扬。十多年来的实践证明，广大的工农兵观众对于连台本戏是十分喜爱的，好的连台本戏的卖座总是历久不衰，这意味着我们肩头的担子更重了，拿什么货色来回答这些爱护连台本戏的观众呢？
我们更应该看到，连台本戏在解放以后虽然有了很大的提高，可是还远远跟不上社会主义建设的发展和需要，对过去好的东西，继承得不够，对过去的坏的东西，也扬弃得不够彻底，至于创造革新，勇气也还是不够，尤其是近来演出的连台本戏，几乎全是武侠故事，题材面过窄，这都有待于从事这—工作的同志们再加—把劲，继续努力，也有待于戏剧界的同行和观众们进一步给予支持。
我还想特别谈一谈机关布景，我认为既不应偏爱，也不应排斥，要看题材和戏的需要而定。神话故事可以多用，武侠故事可以少用，历史故事就不宜用。机关布景用得好，也是—种智慧和机巧的表现，不过它必须能帮助表演，而不能搅戏（这是京剧的术语，意思是妨碍或者掩盖了表演）。
机关布景本身，也应该搞得更美—些，也应该讲究意境和风格。连台本戏里运用机关布景，也有它的发展过程。最早运用机关布景，是新舞台的《就是我》，那是外国的侦探故事，机关布景是用得上的，那时的机关布景是平面的，后来虽然有许多发展和改变，机关的变化也愈来愈多，但景还是平面的，有时就会出现这样的笑话：景上画着几椅，台上又放着—套几椅。
我演《文素臣》时开始运用立体布景，这种立体布景并非从话剧照搬无误，还要照顾到京剧的表演，因而和表演并没有多少矛盾。此外，还用灯光表现时间的推移，表现出暮色和曙光，我觉得还是恰当的，不过近年来在这方面似乎因袭比较多，而创造革新比较少，这同样是勇气不够所致，不过我不赞成有勇无谋的创造革新，无论做什么工作，总要扎扎实实地学习，而后才能有足够的创造的勇气。
周信芳、王熙春之《文素臣》
我时常想，一个好的连台本戏，应该是有意义，有情节，有戏，有人物，还要有噱头（指健康的噱头，也即是指情趣），有穿插，有关子，总起来—句话：必须提高质量。谈到文艺作品的质量，无论什么时候，都必须包括思想和艺术两个方面，片面地强调哪—个方面都是不正确的。如果能做到上面所说的几个“有”，连台本戏的质量就能更加提高，为社会主义建设服务得更好。
（《上海戏剧》1962年第9期）
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梅兰芳、周信芳南京人民会堂《二堂舍子》剧照一组（1956年）
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